این مجموعه یادداشت‌ها به چهار فیلم مهم دوران اولیه‌ی فیلم‌سازی آلفرد هیچکاک در انگلستان می‌پردازد؛ فیلم‌هایی که هیچکاک در فاصله‌ی چهار سال آنها را ساخته و در سه‌تای آنها (بجز بانو ناپدید می‌شود) با چالز بِنِت فیلم‌نامه‌نویس همکاری کرده است. دو یادداشت هفته‌ی گذشته به «خراب‌کاری» و «سی‌ونه پله» اختصاص داشت.
مردی که زیاد می‌دانست (The Man Who Knew Too Much, 1934): سرآغاز شکوه
مردی که زیاد می‌دانست نخستین فیلم مهم هیچکاک در دوران انگلیسی فیلم‌سازی اوست. هیچکاک ماجرایی واقعی را دست‌مایه‌ی درام این اثر قرار داده است: محاصره‌ی خیابان سیدنی لندن در سال 1911 که طی آن یک گروه خراب‌کار روسی به رهبری فردی به نام پیتر نقاش (که قصد داشت سوءقصدی را در تالار آلبرت هال انجام دهد) با پلیس انگلیس درگیر می‌شود و با آتش گرفتن خانه‌ای که خراب‌کارها در آن پناه گرفته بودند، غائله ختم می‌شود. می‌گویند چرچیل هم برای نظارت بر عملیات پلیس خودش شخصاً در محل ماجرا حضور یافته بود. این حادثه‌ی واقعی در نقطه‌ی اوج فیلم مردی که زیاد می‌دانست مورد ارجاع قرار گرفته است. در واقع داستان اصلی فیلم که عبارت از تلاش ناکام یک پدر برای نجات دختر ربوده‌شده‌اش و سپس ورود مادر به این ماجرا است، برگردانی از یک دوئل به شمار می‌آید؛ دوئلی بین دو گروه: تروریست‌هایی خراب‌کار و ضداجتماع و خانواده‌ای انگلیسی با همان دیسیپلین خاص حاکم بر این فرهنگ؛ و بدین ترتیب این رویارویی در واقع بین دو دیدگاه و دو منش شکل می‌گیرد که یکی ناهنجار نمایانده می‌شود و دیگری منطبق با عرف حاکم بر روزگار. اما با این‌که این دوئل ظاهری مبتنی بر اخلاقیات مرسوم دارد تا حدی هم می‌توان این روند را در طول پیشرفت روایت فیلم مخدوش دانست و موضع فیلم‌ساز را فراتر از این نوع جبهه‌گیری‌های متعارف تشخیص داد. این نکته مخصوصاً در فصل درگیری پایانی داستان شکل و شمایلی خاص پیدا می‌کند و هیچکاک از جایگاهی بیرونی و فارغ از قضاوت اخلاقی بدان می‌نگرد و تماشاگر را هم تلویحاً دعوت به چنین تماشایی از دریچه‌ی ناظری بی‌طرف می‌کند. در این فصل با این‌که محل اختفای تروریست‌ها از بیرون و فضای خیابان‌ها وجهه‌ای اهریمنی القا می‌کند، اما هنگامی که دوربین وارد فضای مخفی‌گاه می‌شود گویی این وجهه تعدیل می‌شود و حتی حضور پلیس به عنوان نماینده‌ی امنیت‌بخش جامعه شمایلی مخرب‌تر از چهره‌ی بزه‌کاران پیدا می‌کند. انگار فیلم‌ساز تلاش دارد مخاطب را به ایجاد (حالا نه حسی کاملاً سمپاتیک، بلکه) نوعی حس غیرمنفی به آنها نزدیک کند. تمهیدهایی از قبیل اصابت گلوله به زنی که به شکل سینه‌خیز در حال حمل بسته‌ی مهمات است و به درون اتاق دارد می‌خزد و یا کشته شدن یکی پس از دیگری دارودسته‌ی شرور فیلم (پیتر لوره) و مخصوصاً خود او که با قالبی به‌شدت استیلیزه که با آن ساعت جیبی زنگ‌دار و نیز سیگار همیشه بر لب شکل گرفته است می‌میرد، این حس را تقویت می‌کند. گویی این نابرابری کمیت افراد و میزان بهره‌شان از امکانات (گروه پلیس و بزه‌کاران) خود عاملی مهم برای به چالش کشاندن احساسات اخلاق‌گرایانه‌ی رسوب‌یافته در ذهن عادت‌یافته‌ی مخاطب است. چنین رویکردی به‌ویژه در فصل درخشان کنسرت بیش‌تر جلوه دارد؛ به نحوی که طی آن، دغدغه‌ی زن مبنی بر این‌که جان دخترش را اگر حفظ کند اولویت و اهمیت بیش‌تری دارد و یا حفظ جان مرد سیاست‌مدار، عملاً تبدیل به بستری فلسفی/ اخلاقی می‌شود و جیغ ناگهانی زن اوج تبلور این دغدغه‌ی وجودی است که یک سویش عاطفه‌ی غریزی قرار دارد و سویه‌ی دیگرش منطق عقلانی معطوف به قراردادهای اجتماعی و یا بهتر بگوییم، تقابل فرد و سیستم است. در واقع هیچکاک با این فیلم که مضمونی راجع به تقابل بین منافع فردی و مصلحت‌ها و تکالیف اجتماعی دارد - و البته این تم از فیلم مستأجر (1927) به بعد کم‌وبیش در تمام آثار انگلیسی هیچکاک جریان داشت - توانست یکی از ایده‌های تماتیک و اساسی کارهایش را به مرز اوج نزدیک کند.
مردی که زیاد می‌دانست آکنده از قابلیت‌هایی برای استخراج تأویل‌های مفهومی است. مثلاً در فصل کنسرت آلبرت هال، به شکلی ظریف به تقدیس مفهوم زندگی پرداخته می‌شود؛ آن سان که وقتی گروه نوازنده در مسیر نواختن موسیقی ملودیک به آستانه‌ی ضربه‌ی سنج‌ها نزدیک می‌شود، انگار بحث به سر آمدن زندگی یک بشر پیش می‌آید. هیچکاک در واقع فارغ از این‌که آن انسان در معرض ترور تا چه حد سمپاتی دارد و باز فارغ از این‌که قربانی واقعی این موقعیت کسی جز خود تروریست داستان نیست، جیغ زن را به مثابه عنصری تعلیقی در راستای ارزش نفس زندگی می‌نمایاند؛ و یا این‌که بحث خانواده – که در بسیاری از آثار هیچکاک با موقعیتی لرزان رو‌به‌رو می‌شود - در این فیلم شکلی دوگانه به خود می‌گیرد: از یک سو در درونش مناسبات عاطفی جاری است و از سوی دیگر در معرض یک جور ازهم‌پاشیدگی از جانب فشارهای بیرونی است و اصلاً مقطع آشفتگی داستان از جایی آغاز می‌شود که سامانه‌ی خانواده در حال فروپاشی است و این روند تداوم پیدا می‌کند تا زمانی که بنیاد آن مجدداً از سر تشکیل شود. مایه‌ی تأویلی دیگر باز مربوط به همان سکانس کنسرت آلبرت هال است که طی آن هیچکاک تلاش می‌کند توجه تماشاگر فیلم را به صورت هم‌زمان هم به وقایع جاری روی صحنه جلب کند و هم آن‌چه را که در تالار سپری می‌شود مورد عنایت قرار دهد؛ به عبارت دیگر نمایشی دوگانه خلق کند که در بطن آنْ نمایشِ زندگی واقعی نمایش روی صحنه را قطع می‌کند (در فیلم‌هایی مثل قتل و ترس صحنه هم این ایده آزموده شده بود). البته این همه جدا از ارزش ساختاری است که در این فیلم و به‌ویژه در همین فصل کنسرت (به عنوان سکانسی به‌نسبت طولانی که کاملاً موزیکال است و در آن هیچ صحبتی به میان نمی‌آید و با نماهایی متحرک و هم‌عرض با افق که بین صورت مرد تروریست، زن و مرد سیاست‌مدار در حال نوسان و حرکت است موقعیت‌سازی شگفت‌انگیزی را خلق می‌کند) نهفته است و عملاً درس‌هایی اساسی درباره‌ی میزانسن و تدوین و کارگردانی ارائه می‌دهد.
مردی که زیاد می‌دانست در واقع سرآغازی است برای تکوین دورانی باشکوه در کارنامه‌ی هیچکاک که در آن شهرت و اعتبار بین‌المللی‌اش را در مقام استاد تعلیق‌زایی به دست آورد و با همین فیلم بود که باب فیلم‌هایی از نوع الگوی هیچکاکی گشوده شد.
بانو ناپدید می‌شود (The Lady Vanishes, 1938): یک کمدی جاسوسی در قطار
فیلم بانو ناپدید می‌شود آخرین اثر مهم دوران فیلم‌سازی انگلیسی هیچکاک است و چندی پس از آن دوران جدید فیلم‌سازی او در هالیوود آغاز شد. این‌جا هم مضمون ظاهری متن روی مباحث مربوط به جاسوسی استوار شده است و البته تمایز اساسی‌ای که فیلم با نمونه‌های مشابه قبلی در کارنامه‌ی انگلیسی هیچکاک دارد، آن است که عرصه‌ی فعالیت دوربین بسیار محدود است و تقریباً به‌تمامی در یک قطار می‌گذرد و البته با این‌که برخی صحنه‌ها با بهره‌گیری از تمهید نمایش از پشت (بک پروجکشن) فیلم‌برداری شده است و بعضاً نیز دکورهای استودیویی کمک‌حال فضاسازی بوده‌اند، ولی در هر حال این شاخصه‌ی اساسی بانو ناپدید می‌شود در جای خود باقی است و به مثابه یک جاذبه‌ی خاص (این‌که اصلاً قطار را ترک نمی‌کنیم؛ درست مثل قایق نجات که هیچکاک بعدها ساخت و وحدت مکانی مشابهی را منتها این بار روی قایق رقم زد) خودنمایی می‌کند؛ هرچند که این امر به نوعی به استعاره‌ی غیرمستقیم فیلم تبدیل می‌شود که جاسوسان سعی در منحرف ساختنش دارند. هیچکاک با این فیلم بود که به لقب پرافتخار بریتانیاییsir ملقب شد و از سوی دیگر به خاطرش از سوی منتقدان فیلم نیویورک جایزه‌ی بهترین کارگردانی را دریافت کرد. بانو ناپدید می‌شود که نه در مؤسسه‌ی گامونت بریتیش بلکه در کمپانی گینزبورو پیکچرز ساخته شد و در واقع برای هیچکاک به عنوان آخرین معبر عزیمت به سوی صنعت سینمای آمریکا به حساب می‌آمد (البته در عمل چنین نشد و آخرین فیلم انگلیسی او مهمانسرای جاماییکا از آب درآمد که از قضا فیلم چندان موفقی هم نبود)، اقتباسی بود از یک رمان جاسوسی نوشته‌ی اتل لیناوایت تحت عنوان چرخ می‌چرخد.
بانو ناپدید می‌شود آکنده از ظرایف ساختاری است. هیچکاک در گفت‌وگوی معروفش با فرانسوا تروفو صحبت از صحنه‌ای می‌کند که در آن قرار است شربتی آغشته به مواد بی‌هوش‌کننده به کسی خورانده شود. او می‌گوید: «قاعدتاً چنین صحنه‌ای پس از گفت‌وگویی شامل «بیا این نوشیدنی را بخور»، «متشکرم میل ندارم.»، «نمی‌شود باید بخوری برایت خوب است.» و «خیلی ممنون، باشد بعد.» با به لب بردن لیوان توسط قهرمان ماجرا شکل می‌گیرد. من تصمیم گرفتم این صحنه را جور دیگری اجرا کنم. دادم دو لیوان بزرگ‌تر از حد معمول ساختند و قسمتی از این صحنه را پشت لیوان‌ها فیلم‌برداری کردیم به طوری که تماشاگر می‌توانست دو نفر بازیگر صحنه را در تمام مدت ببیند؛ هرچند این دو نفر تا آخر صحنه دست به نوشیدنی نمی‌زدند.» این تمهید ظریف نشان از رویه‌ای دارد که هیچکاک به مثابه یک الگو از آن بهره می‌گیرد و ساده‌انگاری‌های استانداردشده را به چالش می‌گیرد و از بطن آنها ایده‌هایی نوین استخراج می‌کند. بهرام بیضایی درباره‌ی این تمهید در کتاب هیچکاک در قاب می‌گوید: «جای قرار گرفتن لیوان‌های دو قهرمان فیلم، ایریس و گیلبرت، در تصویر آیا نشان نمی‌دهد که داروی خواب‌آور در آنها ریخته‌اند؟... این یعنی بیان غیر ادبی از راه پردازش یا ترکیب درونی هر تصویر و تقطیع و تدوین یا گسست و پیوست تصویرها. این گوهر سینمایی ویژه بود که هیچکاک با آن از موضوع‌های بی‌اهمیت فیلم‌های مهم می‌ساخت.»
البته برخی معتقدند که موضوع بانو ناپدید می‌شود خیلی هم بی‌اهمیت نبود. مثلاً ریموند دورگنات این فیلم را انعکاسی از بحران رو به رشد اروپایی می‌داند که به‌واسطه‌ی اقدام متحدین در جهت آرام کردن هیتلر در مونیخ به وقوع پیوسته بود. او حتی هر یک از آدم‌های داستان فیلم را نماینده‌ی قشری از جامعه‌ی آن روزگار دهه‌ی 1930 می‌انگارد. مثلاً اعضای مختلف دنیای کوچک اجتماع انگلیسی‌های قطار در ابتدا به خاطر عدم اطلاع از بحران و یا به طور خودآگاه از آن دوری می‌جویند. ولی بعداً متوجه اهمیت جلوگیری از اقدامات نیروهای شیطانی می‌شوند که توسط دکتری با لهجه‌ی آلمانی و سایر دوستان و همدستان یونیفرم‌پوش و غیر‌یونیفرم‌پوش او نمایندگی می‌شوند (نگاه کنید به هیچکاک همیشه استاد، ص 457). برخی فمینیست‌ها هم به مقتضای ایده‌های‌شان از این فیلم برداشت‌هایی مکتبی کرده‌اند. اما واقعیت آن است که چنین تحلیل‌هایی اگرچه خیلی پرطمطراق و مهم به نظر می‌رسند، ولی در نهایت به عنوان امری اضافی و بیهوده به درون‌مایه‌ی کارهای این فیلم‌ساز الصاق می‌شوند. بانو ناپدید می‌شود قبل از هر چیز یک کمدی مفرح و هوشمندانه در دنیای جاسوس‌ها است و اصلاً همین‌که پیرزنی هم‌چون خانم فروی در آخر معلوم می‌شود جاسوس تشریف داشته‌اند و یا این‌که رویداد پیچیده‌ی ماجرا حول‌و‌حوش محور نکته‌ای بسیار کوچک و ناچیز یعنی یک لفظ کوچک به عنوان پیامی رمزی (یا همان مک‌گافین معروف هیچکاکی) می‌گردد، به‌روشنی حکایت از آخرین دستاوردهای استاد در زمینه‌ی طنز خاص انگلیسی‌اش دارد. مایکل گودوین خیلی خوب این وضعیت را تبیین کرده است که: «همه می‌دانند این فیلم یک اثر کلاسیک در سینمای دلهره و هیجان است اما در ضمن بهترین کمدی هیچکاک هم هست... و فیلم بسیار مفرحی است.»
