قسمت دوم: «مردی كه زیاد می‌دانست» و «بانو ناپدید می‌شود»

این مجموعه یادداشت‌ها به چهار فیلم مهم دوران اولیه‌ی فیلم‌سازی آلفرد هیچكاك در انگلستان می‌پردازد؛ فیلم‌هایی كه هیچكاك در فاصله‌ی چهار سال آن‌ها را ساخته و در سه‌تای آن‌ها (بجز بانو ناپدید می‌شود) با چالز بِنِت فیلم‌نامه‌نویس همكاری كرده است. دو یادداشت هفته‌ی گذشته به «خراب‌كاری» و «سی‌ونه پله» اختصاص داشت.

مردی كه زیاد می‌دانست (The Man Who Knew Too Much, 1934): سرآغاز شكوه

مردی كه زیاد می‌دانست نخستین فیلم مهم هیچكاك در دوران انگلیسی فیلم‌سازی اوست. هیچكاك ماجرایی واقعی را دست‌مایه‌ی درام این اثر قرار داده است: محاصره‌ی خیابان سیدنی لندن در سال 1911 كه طی آن یك گروه خراب‌كار روسی به رهبری فردی به نام پیتر نقاش (كه قصد داشت سوءقصدی را در تالار آلبرت هال انجام دهد) با پلیس انگلیس درگیر می‌شود و با آتش گرفتن خانه‌ای كه خراب‌كارها در آن پناه گرفته بودند، غائله ختم می‌شود. می‌گویند چرچیل هم برای نظارت بر عملیات پلیس خودش شخصاً در محل ماجرا حضور یافته بود. این حادثه‌ی واقعی در نقطه‌ی اوج فیلم مردی كه زیاد می‌دانست مورد ارجاع قرار گرفته است. در واقع داستان اصلی فیلم كه عبارت از تلاش ناكام یك پدر برای نجات دختر ربوده‌شده‌اش و سپس ورود مادر به این ماجرا است، برگردانی از یك دوئل به شمار می‌آید؛ دوئلی بین دو گروه: تروریست‌هایی خراب‌كار و ضداجتماع و خانواده‌ای انگلیسی با همان دیسیپلین خاص حاكم بر این فرهنگ؛ و بدین ترتیب این رویارویی در واقع بین دو دیدگاه و دو منش شكل می‌گیرد كه یكی ناهنجار نمایانده می‌شود و دیگری منطبق با عرف حاكم بر روزگار. اما با این‌كه این دوئل ظاهری مبتنی بر اخلاقیات مرسوم دارد تا حدی هم می‌توان این روند را در طول پیشرفت روایت فیلم مخدوش دانست و موضع فیلم‌ساز را فراتر از این نوع جبهه‌گیری‌های متعارف تشخیص داد. این نكته مخصوصاً در فصل درگیری پایانی داستان شكل و شمایلی خاص پیدا می‌كند و هیچكاك از جایگاهی بیرونی و فارغ از قضاوت اخلاقی بدان می‌نگرد و تماشاگر را هم تلویحاً دعوت به چنین تماشایی از دریچه‌ی ناظری بی‌طرف می‌كند. در این فصل با این‌كه محل اختفای تروریست‌ها از بیرون و فضای خیابان‌ها وجهه‌ای اهریمنی القا می‌كند، اما هنگامی كه دوربین وارد فضای مخفی‌گاه می‌شود گویی این وجهه تعدیل می‌شود و حتی حضور پلیس به عنوان نماینده‌ی امنیت‌بخش جامعه شمایلی مخرب‌تر از چهره‌ی بزه‌كاران پیدا می‌كند. انگار فیلم‌ساز تلاش دارد مخاطب را به ایجاد (حالا نه حسی كاملاً سمپاتیك، بلكه) نوعی حس غیرمنفی به آنها نزدیك كند. تمهیدهایی از قبیل اصابت گلوله به زنی كه به شكل سینه‌خیز در حال حمل بسته‌ی مهمات است و به درون اتاق دارد می‌خزد و یا كشته شدن یكی پس از دیگری دارودسته‌ی شرور فیلم (پیتر لوره) و مخصوصاً خود او كه با قالبی به‌شدت استیلیزه كه با آن ساعت جیبی زنگ‌دار و نیز سیگار همیشه بر لب شكل گرفته است می‌میرد، این حس را تقویت می‌كند. گویی این نابرابری كمیت افراد و میزان بهره‌شان از امكانات (گروه پلیس و بزه‌كاران) خود عاملی مهم برای به چالش كشاندن احساسات اخلاق‌گرایانه‌ی رسوب‌یافته در ذهن عادت‌یافته‌ی مخاطب است. چنین رویكردی به‌ویژه در فصل درخشان كنسرت بیش‌تر جلوه دارد؛ به نحوی كه طی آن، دغدغه‌ی زن مبنی بر این‌كه جان دخترش را اگر حفظ كند اولویت و اهمیت بیش‌تری دارد و یا حفظ جان مرد سیاست‌مدار، عملاً تبدیل به بستری فلسفی/ اخلاقی می‌شود و جیغ ناگهانی زن اوج تبلور این دغدغه‌ی وجودی است كه یك سویش عاطفه‌ی غریزی قرار دارد و سویه‌ی دیگرش منطق عقلانی معطوف به قراردادهای اجتماعی و یا بهتر بگوییم، تقابل فرد و سیستم است. در واقع هیچكاك با این فیلم كه مضمونی راجع به تقابل بین منافع فردی و مصلحت‌ها و تكالیف اجتماعی دارد - و البته این تم از فیلم مستأجر (1927) به بعد كم‌وبیش در تمام آثار انگلیسی هیچكاك جریان داشت - توانست یكی از ایده‌های تماتیك و اساسی كارهایش را به مرز اوج نزدیك كند.
مردی كه زیاد می‌دانست آكنده از قابلیت‌هایی برای استخراج تأویل‌های مفهومی است. مثلاً در فصل كنسرت آلبرت هال، به شكلی ظریف به تقدیس مفهوم زندگی پرداخته می‌شود؛ آن سان كه وقتی گروه نوازنده در مسیر نواختن موسیقی ملودیك به آستانه‌ی ضربه‌ی سنج‌ها نزدیك می‌شود، انگار بحث به سر آمدن زندگی یك بشر پیش می‌آید. هیچكاك در واقع فارغ از این‌كه آن انسان در معرض ترور تا چه حد سمپاتی دارد و باز فارغ از این‌كه قربانی واقعی این موقعیت كسی جز خود تروریست داستان نیست، جیغ زن را به مثابه عنصری تعلیقی در راستای ارزش نفس زندگی می‌نمایاند؛ و یا این‌كه بحث خانواده – كه در بسیاری از آثار هیچكاك با موقعیتی لرزان رو‌به‌رو می‌شود - در این فیلم شكلی دوگانه به خود می‌گیرد: از یك سو در درونش مناسبات عاطفی جاری است و از سوی دیگر در معرض یك جور ازهم‌پاشیدگی از جانب فشارهای بیرونی است و اصلاً مقطع آشفتگی داستان از جایی آغاز می‌شود كه سامانه‌ی خانواده در حال فروپاشی است و این روند تداوم پیدا می‌كند تا زمانی كه بنیاد آن مجدداً از سر تشكیل شود. مایه‌ی تأویلی دیگر باز مربوط به همان سكانس كنسرت آلبرت هال است كه طی آن هیچكاك تلاش می‌كند توجه تماشاگر فیلم را به صورت هم‌زمان هم به وقایع جاری روی صحنه جلب كند و هم آن‌چه را كه در تالار سپری می‌شود مورد عنایت قرار دهد؛ به عبارت دیگر نمایشی دوگانه خلق كند كه در بطن آنْ نمایشِ زندگی واقعی نمایش روی صحنه را قطع می‌كند (در فیلم‌هایی مثل قتل و ترس صحنه هم این ایده آزموده شده بود). البته این همه جدا از ارزش ساختاری است كه در این فیلم و به‌ویژه در همین فصل كنسرت (به عنوان سكانسی به‌نسبت طولانی كه كاملاً موزیكال است و در آن هیچ صحبتی به میان نمی‌آید و با نماهایی متحرك و هم‌عرض با افق كه بین صورت مرد تروریست، زن و مرد سیاست‌مدار در حال نوسان و حركت است موقعیت‌سازی شگفت‌انگیزی را خلق می‌كند) نهفته است و عملاً درس‌هایی اساسی درباره‌ی میزانسن و تدوین و كارگردانی ارائه می‌دهد.
مردی كه زیاد می‌دانست در واقع سرآغازی است برای تكوین دورانی باشكوه در كارنامه‌ی هیچكاك كه در آن شهرت و اعتبار بین‌المللی‌اش را در مقام استاد تعلیق‌زایی به دست آورد و با همین فیلم بود كه باب فیلم‌هایی از نوع الگوی هیچكاكی گشوده شد.

بانو ناپدید می‌شود (The Lady Vanishes, 1938): یك كمدی جاسوسی در قطار

فیلم بانو ناپدید می‌شود آخرین اثر مهم دوران فیلم‌سازی انگلیسی هیچكاك است و چندی پس از آن دوران جدید فیلم‌سازی او در هالیوود آغاز شد. این‌جا هم مضمون ظاهری متن روی مباحث مربوط به جاسوسی استوار شده است و البته تمایز اساسی‌ای كه فیلم با نمونه‌های مشابه قبلی در كارنامه‌ی انگلیسی هیچكاك دارد، آن است كه عرصه‌ی فعالیت دوربین بسیار محدود است و تقریباً به‌تمامی در یك قطار می‌گذرد و البته با این‌كه برخی صحنه‌ها با بهره‌گیری از تمهید نمایش از پشت (بك پروجكشن) فیلم‌برداری شده است و بعضاً نیز دكورهای استودیویی كمك‌حال فضاسازی بوده‌اند، ولی در هر حال این شاخصه‌ی اساسی بانو ناپدید می‌شود در جای خود باقی است و به مثابه یك جاذبه‌ی خاص (این‌كه اصلاً قطار را ترك نمی‌كنیم؛ درست مثل قایق نجات كه هیچكاك بعدها ساخت و وحدت مكانی مشابهی را منتها این بار روی قایق رقم زد) خودنمایی می‌كند؛ هرچند كه این امر به نوعی به استعاره‌ی غیرمستقیم فیلم تبدیل می‌شود كه جاسوسان سعی در منحرف ساختنش دارند. هیچكاك با این فیلم بود كه به لقب پرافتخار بریتانیاییsir ملقب شد و از سوی دیگر به خاطرش از سوی منتقدان فیلم نیویورك جایزه‌ی بهترین كارگردانی را دریافت كرد. بانو ناپدید می‌شود كه نه در مؤسسه‌ی گامونت بریتیش بلكه در كمپانی گینزبورو پیكچرز ساخته شد و در واقع برای هیچكاك به عنوان آخرین معبر عزیمت به سوی صنعت سینمای آمریكا به حساب می‌آمد (البته در عمل چنین نشد و آخرین فیلم انگلیسی او مهمانسرای جاماییكا از آب درآمد كه از قضا فیلم چندان موفقی هم نبود)، اقتباسی بود از یك رمان جاسوسی نوشته‌ی اتل لیناوایت تحت عنوان چرخ می‌چرخد.
بانو ناپدید می‌شود آكنده از ظرایف ساختاری است. هیچكاك در گفت‌وگوی معروفش با فرانسوا تروفو صحبت از صحنه‌ای می‌كند كه در آن قرار است شربتی آغشته به مواد بی‌هوش‌كننده به كسی خورانده شود. او می‌گوید: «قاعدتاً چنین صحنه‌ای پس از گفت‌وگویی شامل «بیا این نوشیدنی را بخور»، «متشكرم میل ندارم.»، «نمی‌شود باید بخوری برایت خوب است.» و «خیلی ممنون، باشد بعد.» با به لب بردن لیوان توسط قهرمان ماجرا شكل می‌گیرد. من تصمیم گرفتم این صحنه را جور دیگری اجرا كنم. دادم دو لیوان بزرگ‌تر از حد معمول ساختند و قسمتی از این صحنه را پشت لیوان‌ها فیلم‌برداری كردیم به طوری كه تماشاگر می‌توانست دو نفر بازیگر صحنه را در تمام مدت ببیند؛ هرچند این دو نفر تا آخر صحنه دست به نوشیدنی نمی‌زدند.» این تمهید ظریف نشان از رویه‌ای دارد كه هیچكاك به مثابه یك الگو از آن بهره می‌گیرد و ساده‌انگاری‌های استانداردشده را به چالش می‌گیرد و از بطن آن‌ها ایده‌هایی نوین استخراج می‌كند. بهرام بیضایی درباره‌ی این تمهید در كتاب هیچكاك در قاب می‌گوید: «جای قرار گرفتن لیوان‌های دو قهرمان فیلم، ایریس و گیلبرت، در تصویر آیا نشان نمی‌دهد كه داروی خواب‌آور در آن‌ها ریخته‌اند؟... این یعنی بیان غیر ادبی از راه پردازش یا تركیب درونی هر تصویر و تقطیع و تدوین یا گسست و پیوست تصویرها. این گوهر سینمایی ویژه بود كه هیچكاك با آن از موضوع‌های بی‌اهمیت فیلم‌های مهم می‌ساخت.»
البته برخی معتقدند كه موضوع بانو ناپدید می‌شود خیلی هم بی‌اهمیت نبود. مثلاً ریموند دورگنات این فیلم را انعكاسی از بحران رو به رشد اروپایی می‌داند كه به‌واسطه‌ی اقدام متحدین در جهت آرام كردن هیتلر در مونیخ به وقوع پیوسته بود. او حتی هر یك از آدم‌های داستان فیلم را نماینده‌ی قشری از جامعه‌ی آن روزگار دهه‌ی 1930 می‌انگارد. مثلاً اعضای مختلف دنیای كوچك اجتماع انگلیسی‌های قطار در ابتدا به خاطر عدم اطلاع از بحران و یا به طور خودآگاه از آن دوری می‌جویند. ولی بعداً متوجه اهمیت جلوگیری از اقدامات نیروهای شیطانی می‌شوند كه توسط دكتری با لهجه‌ی آلمانی و سایر دوستان و همدستان یونیفرم‌پوش و غیر‌یونیفرم‌پوش او نمایندگی می‌شوند (نگاه كنید به هیچكاك همیشه استاد، ص 457). برخی فمینیست‌ها هم به مقتضای ایده‌های‌شان از این فیلم برداشت‌هایی مكتبی كرده‌اند. اما واقعیت آن است كه چنین تحلیل‌هایی اگرچه خیلی پرطمطراق و مهم به نظر می‌رسند، ولی در نهایت به عنوان امری اضافی و بیهوده به درون‌مایه‌ی كارهای این فیلم‌ساز الصاق می‌شوند. بانو ناپدید می‌شود قبل از هر چیز یك كمدی مفرح و هوشمندانه در دنیای جاسوس‌ها است و اصلاً همین‌كه پیرزنی هم‌چون خانم فروی در آخر معلوم می‌شود جاسوس تشریف داشته‌اند و یا این‌كه رویداد پیچیده‌ی ماجرا حول‌و‌حوش محور نكته‌ای بسیار كوچك و ناچیز یعنی یك لفظ كوچك به عنوان پیامی رمزی (یا همان مك‌گافین معروف هیچكاكی) می‌گردد، به‌روشنی حكایت از آخرین دستاوردهای استاد در زمینه‌ی طنز خاص انگلیسی‌اش دارد. مایكل گودوین خیلی خوب این وضعیت را تبیین كرده است كه: «همه می‌دانند این فیلم یك اثر كلاسیك در سینمای دلهره و هیجان است اما در ضمن بهترین كمدی هیچكاك هم هست... و فیلم بسیار مفرحی است.»