نگاهی به فیلم آرامش در حضور دیگران به کارگردانی ناصر تقوایی

نمایی از فیلم آرامش در حضور دیگران به کارگردانی ناصر تقوایی

فیلم آرامش در حضور دیگران با تکیه بر اقتباس ادبی، نگاه انتقادی به جامعه و بهره گیری از زبان سینمایی متفاوت، در دهه چهل و پنجاه شکل گرفت. ناصر تقوایی با اقتباس از داستان غلامحسین ساعدی، جهانی بیمار و فرو پاشیده را به تصویر می‌کشد که محور آن زوال اقتدار پدر است.

فیلم با ورود ناگهانی سرهنگ، پدر ملیحه و مه لقا به اتاقشان آغاز می‌شود. این قطعیت دراماتیک، موتیفی تکرار شونده در فیلم است. این قطعیت دراماتیک همان طور که در فیلم «گاو» داریوش مهرجویی، بعد از مرگ گاو مش حسن، ما با یک سری قطع‌های دراماتیک رو به رو می‌شویم؛ دوربین از پیکر گاو جدا می‌شود و به چهره روستاییان کات می‌کند. به کمک همین قطع‌ها، به تراژدی جمعی تبدیل می‌شود. هر نگاه، هر چهره متفکر یا ماتم زده، بدون دیالوگ، بار عاطفی سنگینی منتقل می‌کند؛ در اینجا هم مخاطب به کمک همین قطع‌ها پی می‌برد، روابط در این خانه هیچ گاه به سرانجام نمی‌رسند. سرهنگ در بدو ورود همراه با همسر دومش، منیژه، چهره‌ای مقتدر می‌نماید، اما این اقتدار در طول روایت فرو می‌ریزد. در واقع، تنها نشانه‌های ظاهری قدرت، لباس‌های نظامی در چمدان و عنوان «سرهنگ باز نشسته» برای او باقی مانده است. جایگاه مکانی او در طبقه پایین خانه نیز نشانه‌ای تصویری از افول جایگاه اجتماعی و خانوادگی اوست.

در نقطه مقابل، سه زن فیلم مه لقا، ملیحه و منیژه هر یک به شیوه‌ای متفاوت با مسئله خلا عاطفی و فقدان امنیت مواجه‌اند. انتخاب نام‌هایی که همگی با «م» آغاز می‌شوند، نشانه ای بینامتنی از اشتراک سرنوشت آنان است. مه لقا منفعل و ترسوست، ملیحه جسورتر و منیژه نقش مادرانه‌ای به خود می‌گیرد و سرهنگ را تیمار می‌کند.

کارگردان با دقت در میزانسن، زوال شخصیت سرهنگ را مجسم می‌سازد. لانگ‌شات طلایی که سرهنگ را در حال رژه رفتن پشت حصارهای آهنی نشان می‌دهد، نمونه‌ای شاخص است: قاب بسته حصارها بدون در، فقدان امکان بازگشت به گذشته را القا می‌کند. موسیقی هماهنگ با حرکت‌ها، برای لحظاتی تماشاگر را در توهم رژه‌ای نظامی غوطه‌ور می‌سازد، اما این شکوه خیالی به سرعت فرو می‌پاشد.

کارگردان به طور موازی، با بهره گیری از نور پردازی‌های تاکیدی و هیچکاکی کنتراست شدید نور و سایه، نور را برای فضاسازی روانی، نه فقط روشنایی کادر بکار می‌برد. قاب بندی‌های دقیق، فضای روانی شخصیت‌ها را بازتاب می‌دهد؛ از جمله در مهمانی خانه که روان پزشک درباره بیماران خود سخن می‌گوید. زاویه‌های غیر معمول برای القای قدرت و ضعف در این سکانس دیده می‌شود. زاویه دوربین از پایین به بالا روان پزشک را به تصویر می‌کشد؛ و با زاویه کج و اریب حس اضطراب، ناپایداری سرهنگ را بیشتر نشان می‌دهد. تاکید بر چشم‌ها و نگاه‌ها تعلیق و اضطراب را به مخاطب القا می‌کند. صداهای خارج از قاب، مانند صدای رژه یا کلاغ‌ها در محوطه تیمارستان، به عنوان عنصر دلالتی، فضای ذهنی سرهنگ و نزدیک شدن به فروپاشی او را تقویت می‌کند.

فیلم به وضوح به تقابل سنت و مدرنیته می‌پردازد. ملیحه و مه لقا، هر چند پرستار و مستقل‌اند، در پی رابطه‌ای پایدار هستند، در حالی که منیژه، با وجود توجه مردان«روشنفکر» فاصله‌اش را حفظ می‌کند. دیالوگ کلیدی او در مهمانی: «من چندشم می‌شه لباس مردی به تنم بخوره.» مرزی میان خود و گفتمان مردانه مدرن ترسیم می‌کند. از سوی دیگر، فروپاشی اقتدار سرهنگ به وضوح دیده می‌شود. او با پناه بردن به الکل دچار روان پریشی می‌شود و در نهایت به تیمارستان می‌رسد؛ جایی که حتی اختیار تغییر لباس‌اش را نیز از دست می‌دهد و تنها در برابر منیژه تسلیم می‌شود.

کارگردان با تصویر لاشخوری روی دیوار خانه، انتظار مرگ سرهنگ را در ذهن مخاطب می ‌سازد، اما مرگ ناگهانی مه لقا موجب غافلگیری می‌شود. این بازی با نشانه‌ها، ساختاری تراژیک و در عین حال انتقادی به فیلم می‌دهد؛ قربانی واقعی نه پدر فروپاشیده، که نسل جوان و آسیب پذیرتر است.

در سکانس پایانی، سرهنگ در اتاق شماره سیزده تیمارستان، بی‌رمق روی تخت افتاده است. او وقتی طلب آب می‌کند، منیژه با دستان خود به او آب می‌دهد. این تصویر آینه‌ای است از صحنه آغازین که خدمتکار به مرغ آب می‌داد؛ اما این بار خود سرهنگ همانند موجودی بی‌دفاع، از دستان زن می‌نوشد. کارگردان با این تقارن تصویری، فروپاشی کامل اقتدار مردانه را به نمایش می‌گذارد.

فیلم عنوان شاعرانه دارد؛ اما در تضاد با مضمون‌اش است. شخصیت‌ها در کنار یکدیگر نه تنها به آرامش نمی‌رسند، بلکه بیشتر در تنهایی و بیگانگی فرو می‌روند؛ تضادی که خود به نقطه تامل برانگیز فیلم بدل می‌شود. آرامش در حضور دیگران نه تنها اقتباسی وفادار از جهان داستانی ساعدی است، بلکه با زبان سینمایی تقوایی به اثری شاخص در نقد ساختار قدرت، سنت و مدرنیته بدل می‌شود. فیلم از خلال میزانسن، صدا، قاب بندی و شخصیت پردازی به گونه‌ای نمادین و روان کاوانه به تصویر می‌کشد، روایتی که همچنان در تاریخ سینمای ایران جایگاهی منحصر به فرد دارد.

[ماهنامه فیلم]