کیفیت فیلم‌ها در روز چهارم در مجموع بهتر از روزهای قبل بود اما فضای مرکز همایش‌های برج میلاد همچنان شلوغ و درهم است و حتی از سال پیش هم جمعیت بیش‌تر است؛ خانم‌هایی که نوزادی به بغل دارند، مادران و پدرانی که دست بچه‌های خردسال‌شان را در دست گرفته‌اند و با انبوهی خوراکی وارد سالن می‌شوند تا از تفریح خانوادگی رایگان بهره ببرند، کسانی که با کارت «مهمان و همراه» به مرکز همایش‌ها آمده‌اند و خلاصه کسانی که از دور داد می‌زنند هیچ نسبتی با سینما و رسانه ندارند. البته برگزارکنندگان جشنواره تأکید می‌کنند که این وضعیت ناراحت‌کننده حاصل انتخاب خود اهل رسانه و سینماست که ترجیح دادند به جای یک سینمای معمولی در مرکز شهر، برج میلاد را با مدیران و مسئولان شریک شوند و به این ترتیب امسال هم مرکز همایش‌ها میزبان «سینماگران، مطبوعاتی‌ها و مدیران» است. طبیعتاً بعضی از افراد هر گروه، به‌خصوص گروه سوم که معمولاً با خانواده و همراهان پرشمار هم به تماشای فیلم‌ها می‌آیند، ممکن است رفتارشان هنگام تماشای فیلم‌ها حرفه‌ای نباشد. تنها چاره در نظر گرفتن سینمایی اختصاصی برای اهل رسانه و سینماگران است.
چهره‌ی شاخص روز چهارم بهنام بهزادی بود که پس از چند سال وسواس و تأمل بالأخره فیلم دومش را ساخت. قاعده‌ی تصادف با این‌که مثل فیلم اولش موجی از ستایش و هیجان به راه نینداخت، اما نمایش موفقی داشت. بهزادی که پس از موفقیت تنها دو بار زندگی میکنیم همیشه نگران بود که مبادا با ساخته‌ی بعدی‌اش خاطره‌ی خوب فیلم اولش را زیر سؤال ببرد، لااقل از این جهت نفس راحتی کشید و این میتواند نقطه‌ی پایانی باشد بر وسواس فلج‌کننده‌ای که بهزادی بارها در مصاحبه‌هایش پس از تنها دو بار زندگی میکنیم به آن اشاره کرده بود. بجز بهزادی تنها کارگردانی که توانست ذهن‌ها را درباره‌ی فعالیت‌های آینده و فیلم بعدی‌اش کنجکاو نگه دارد نرگس آبیار بود که فیلمش لحظه‌های خوبی داشت و نوید ظهور یک فیلمساز زن باذوق را می‌داد.
نگاهی به فیلم‌ها
اشیا از آنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند (نرگس آبیار)
رضا کاظمی: در روزگار رواج فرساینده‌ی فیلم‌هایی که به‌اصطلاح نشان‌دهنده‌ی طبقه‌ی متوسط هستند آن هم گاهی از جانب فیلم‌سازانی که آگاهی درستی از مفهوم مدرنیته ندارند، تماشای فیلمی از یکی از پایین‌ترین طبقات اجتماعی برای من مثل یک هوای تازه است. به‌خوبی پیداست که فیلم حاصل نگاهی زنانه است که درباره‌ی ظرایف و پیچیدگی‌های یک زن باردار از طبقه‌ی پایین جامعه شناخت عمیقی دارد. فیلم لحظه‌های اضافه‌ای دارد که مهمترین نقطه ضعفش است ولی این امکان وجود دارد که در تدوین مجدد از آن کم شود. این فیلم برای من نویدبخش ورود یک زن فیلمساز مستعد به سینمای ایران است. فیلم‌سازی که زنانه می‌اندیشد و مردها را به‌شکل موجودات خبیث نمی‌بیند. شخصیت‌های فیلم در بدترین حالت از سر کرختی یا نادانی کنشی نشان می‌دهند و هیچ‌کس هیولا نیست. اهمیت ساختاریِ جزئیات در شخصیت‌پردازی و پیش‌رفت قصه بیتردید به سابقه‌ی نویسندگی آبیار برمی‌گردد و از این حیث فیلمنامه قابل‌اعتناست.
آرامه اعتمادی: فیلم نه داستان قابل‌تعقیبی دارد و نه جذابیت‌های بصری‌اش چشمگیر است. بیش‌تر بر مجموعه‌ی کم‌رمقی از موقعیت‌ها و روابط آدم‌ها متکی است تا یک داستان منسجم و درگیرکننده. تأکیدها و مکث‌ها، و از آن بدتر حاشیه رفتن‌ها و گریزهای کوچک و بزرگ باعث شده فیلم به‌شدت نیازمند حذف و تعدیل صحنه‌ها و موقعیت‌های اضافه باشد؛ عاملی که انسجام فیلم را هم از بین برده و به پراکنده‌گویی و عدم توازن منجر شده است. به‌خصوص در فیلم‌هایی که درام پررنگ و درگیرکننده‌ای ندارند و فراز و فرودهای داستانی آن‌ها محدود است، شیوه‌ی انتخاب بازیگران و در نظر گرفتن تناسب آنان با نقش اهمیت مضاعف پیدا می‌کند و اشیا... از این جهت ویترینی خالی و خنثی دارد. شاید رگه‌هایی از طنز (حتی با لحنی تلخ یا کنترل‌شده که در تناسب با فضا و لحن کلی فیلم باشد) یا کمی ذوق و ظرافت در دیالوگ‌نویسی می‌توانست رنگ‌وحالتی خوشایندتر به فیلم بدهد و دست‌کم حس بی‌تفاوتی تماشاگران نسبت به شخصیتها را کم‌تر کند. در نیمه‌ی اول فیلم، هیچ دلیلی برای همدلی و همراهی با شخصیتها وجود ندارد و داستان هم آن قدر کم‌رمق و بی‌رنگ است که به‌سختی میتواند تأثیر عاطفی چشمگیری بر مخاطبان بگذارد. با این همه، در اشیا... لحظه‌ها و جزییاتی هر چند اندک و گذرا وجود دارد که نشانه‌ی استعداد و هوش غریزی فیلمساز است.
آذر مهرابی: به‌قولی «چیزهای ساده همیشه قشنگ‌ترند. دنبال زلم زیمبو نگرد.» و به گفته‌ی استیو جابز: «سادگی، نهایت پیچیدگی است.» فیلم نرگس آبیار چه‌قدر به این اصل طلایی پای‌بند است؟ دست یافتن به سادگی کار خیلی راحتی نیست و نمی‌توان مخاطب را ناآگاه فرض کرد و ناتوانی را همان سادگی شمرد. چرا که شامه‌ی تماشاگر همیشه یک قدم جلوتر از فیلمساز است. تصویر دنیای ساده و بدون حادثه‌ی لیلا باورپذیر است، اما باورپذیر بودن کافی نیست و فیلمساز هیچ تقلایی برای تغییر زندگی حسرت‌بار سنتی زن به عمل نمی‌آورد. او یک زندگی یکنواخت را در فیلمش خلق کرده که در نهایت دست‌مایه‌ی یک روایت تصویری ناقص قرار گرفته است.
رضا حسینی: واقعاً «به همین سادگی» نمی‌شود فیلمی درباره‌ی جزییات زندگی روزمره‌ی یک زن سنتی (یا نیمه‌سنتی) و مناسبات خانوادگی و اجتماعی او ساخت. اگر این جزییات در خدمت یک کل قابل تأمل قرار نگیرند، حاصلش فیلم بدلی خسته‌کننده می‌شود و فیلمساز مجبور است داستانک‌های فرعی غیرضروری را به داستان اصلی اضافه کند تا مدت زمان فیلم به حد استاندارد برسد. به‌علاوه پس از سال‌ها تجربه‌ی سینمای به‌اصطلاح اجتماعی در ایران، فیلم‌سازان جوان باید حرف و نگاه جدیدی را برای طرح و پرداخت پیدا کنند و اگر به اولین ایده‌هایی که به ذهن‌شان می‌رسد بسنده کنند، مجبور به تقلید از آثار موفق قبلی می‌شوند.
هوشنگ گلمکانی: فیلمی در مکتب «سینمای کانونی»، بدون این‌که ربطی به کودکان و نوجوانان داشته باشد. پیداست که فیلمساز به جزییات و ریزه‌کاری‌های قصه و آدم‌ها و روابط‌شان توجه دارد اما داستان و گره دراماتیکش ظرفیت کشاندن بار یک فیلم بلند را ندارد. همین داستان لاغر، نیم ساعت طول می‌کشد تا به موضوع محوری‌اش می‌رسد و تا آن موقع نمی‌دانیم چه چیز مهم یا جذابی در زندگی این آدم‌ها وجود دارد که باید دنبال کنیم و اصلاً نگران‌شان شویم. به‌خصوص که این نوع زندگی محرومان جنوب‌شهری - برخلاف زندگی تهیدستان روستایی در دل طبیعت - از حیث بصری و زیبایی‌شناسی‌اش هم هیچ چیز چشم‌نوازی ندارد که لااقل از این جنبه جذابیتی داشته باشد. بازیگران یا نابازیگرانی که هر کدام از جهتی جذاب و دل‌پذیر باشند، و دیالوگهای شیرین و پرورده هم می‌توانند فیلمی بی‌حادثه مثل این را پربار کنند که فیلمساز به این جنبه از کارش چندان توجهی نداشته، اما فیلم در نیم ساعت آخرش قوی‌تر و کنجکاوی‌برانگیزتر می‌شود و به‌خصوص اجرای فصل طولانی بازار برای سازنده‌ی یک فیلم اول باید کار دشواری باشد که خوب هم از کار درآمده است. خوش‌بختانه سینمای ایران صاحب یک فیلمساز زن دیگر با حساسیت‌های اجتماعی و دغدغه‌های ساختاری و روایی شده است.
یک دو سه... پنج (محمد معیری)
مهرزاد دانش: یکی از غریب‌ترین فیلمهای جشنواره؛ نیمه‌ی عمده‌ی اول فیلم درباره‌ی گروهی افغانی (تعدادی از اعضای طالبان و اسیرهای‌شان) است که در برهوت بیابان راه می‌روند بی آنکه اتفاقی بیفتد که برانگیزاننده‌ی موقعیت‌های عطف بقیه‌ی ماجرا باشد و نیمه‌ی دوم هم حرکت یکی از افغانی‌ها در ته یک چاه است که در لابه‌لای دالان‌های داخل آن به مشاهده‌ی نمودهای فرهنگی افغانستان مانند موسیقی نواختن و بازی دخترها و دعوای پسرها می‌پردازد. بعد هم طالبان مرد ته چاه را دستگیر می‌کنند و با بقیه می‌برند. اگر قرار است فیلم مثلاً نقبی به تاریخ و فرهنگ گم‌شده در لابیرنت‌های پنهان افغانستان بزند، این راهش نیست؛ چه آنکه انواع و اقسام نماهای زاید و ریتم کشنده و فضاهای آکنده از خالی داستانی بی‌دروپیکر، آن قدر مخاطب را پس می‌زند که در طول فیلم به هر چیز خواهد اندیشید جز افغانستان.
احسان ناظم‌بکایی: بهت و حیرت مخاطبان وقتی تصویر سیاه شد و تیتراژ پایانی روی پرده بالا آمد نشان می‌داد چنین پایان‌بندی بی‌سرانجامی را برای فیلم باور نمی‌کردند. آن هم مخاطبانی که این سال‌ها به پایان باز عادت کرده‌اند. بر هم خوردن نشست مطبوعاتی و اعتراض‌های فیلم‌نامه‌نویس به کارگردان، نشان داد که این پرسش چندوجهی و عمیق است. فیلم افتتاحیه‌ای خوب از تصویرهای جنایات طالبان دارد اما به‌مرور افت می‌کند. بازی همایون ارشادی و حمید آذرنگ هم در چنین فیلمی عجیب به نظر می‌آید.
هوشنگ گلمکانی: افغانستان از زاویه‌ای دیگر، با ترکیبی از داستانک‌های آدم‌ها و گروه‌های مختلف که دایره‌ی بسته‌ای را می‌سازد؛ بدون این‌که به درون و دنیای این آدم‌ها نزدیک شویم یا بتوانیم نزدیک شویم، زیرا این قالب و ساختار، مجالی برای این نزدیک شدن فراهم نمی‌کند. حکایت یک سرزمین بلازده و مردمی محنت‌کشیده که در زیر آوار این بلاها دست‌وپا می‌زند و مقاومت می‌کند. اما فیلم دایره‌ی بسته‌ای را ترسیم می‌کند که گویی گریزی از آن نیست. فیلمی نه به بالا نه به پست.
رضا حسینی: فیلم در یک لوکیشن و چشم‌انداز صحرایی خوب (یادآور فیلمهای وسترن) و با شخصیتی که حمیدرضا آذرنگ ایفا کرده، آغاز می‌شود و بلافاصله یک موقعیت خوب (کتاب‌سوزی طالبان) هم به‌گونه قابل‌قبولی تصویر می‌شود. اما در ادامه و با آغاز ماجرای اصلی فیلم که انتقال پنج اسیر توسط سه نفر از افراد طالبان است، نگاه سرسری به شخصیتها و موقعیت‌ها خودنمایی می‌کند و فیلم ملال‌آوری می‌شود. تا اواسط فیلم دیگر خبری از آذرنگ که فیلم با او شروع می‌شود، نیست در حالی که می‌شد حضور او را پررنگ کرد؛ یا مثلاً سفر شخصیت‌های اصلی در دل صحرا کسالت‌بار است چون خبری از مواد داستانی و دیالوگهای مناسب نیست و فیلمساز کاری به شخصیت‌پردازی یا ایجاد روابط معقول میان شخصیتها برای پیشبرد داستان ندارد. در عوض موقعیت‌های نسنجیده و کلیشه‌ای فراوان است و در این میان وجود ایده‌های انتزاعی مثل دزدیدن کبریت برای آرایش گونه‌ها با رنگ گوگرد واقعا تماشاگر را حیرت‌زده می‌کند.
قاعده‌ی تصادف (بهنام بهزادی)
مهرزاد دانش: ظاهراً «درباره‌ی الی‌زدگی» یکی از مهمترین ایرادهایی است که دوستان به قاعده‌ی تصادف می‌گیرند. راستش تأثیر فرهادی بزرگ بر سینمای ایران، چنان گسترده است که تا ده‌ها سال نمودهایش را می‌توان تشخیص داد و اگر اغراق تلقی نشود، او با حضور خود و سینمایش، تاریخ سینمای ایران را وارد مرحله‌ی جدیدی از دورانش ساخته است. پس این تأثیر عمومی است و منحصر به چند نمونه نیست که بخواهیم با عَلَم کردنش، کشف خود را اعلام داریم. صرف بروز یک بحران اخلاقی بین گروهی از افراد که با هم دوست و صمیمی هستند، علامت گرته‌برداری از درباره‌ی الی... نیست. توجه خود را به بازی‌های عموماً خوب، ضرباهنگ روانی که تماشاگر را تا آخر فیلم کنجکاوه نگه می‌دارد، دوربینی که با وجود حرکت و تعقیب دایمی‌اش بین شخصیتها، چشم مخاطب را نمی‌آزارد و گاه حتی حس نمی‌شود، پویایی شخصیت‌هایی که در نوسان بین رفاقت‌ها و چالش‌ها، شمایلی زنده و ملموس پیدا می‌کنند و مخصوصاً نتیجه‌گیری‌ای متفاوت با آنچه در فیلم فرهادی وجود داشت معطوف داریم. فیلم البته ضعف‌هایی دارد (مثلاً مزه‌پرانی‌های نوازنده‌ی گروه گاهی به لوس‌بازی و حتی نوعی باج دادن به مخاطب عام نزدیک می‌شود)، اما در کل اثری قابل‌توجه به حساب می‌آید که با وجود پایین‌تر بودن جایگاهش در قیاس با فیلم اول بهزادی، استقلال و هویت خودش را دارد.
رضا کاظمی: بهنام بهزادی به‌خوبی توانسته فضا و شور و حال چند جوان را به تصویر بکشد و حال‌وهوای زنده و ملموسی ارایه دهد ولی یکی از نقاط ضعف فیلم همین سرخوشی و سرزندگی دروغین است که در فیلم‌هایی از این دست شاهدش هستیم. مانند آدم‌هایی که در سخت‌ترین شرایط لودگی می‌کنند و فیلمساز از شوخی‌های نصفه‌ونیمه‌ی آن‌ها برای خنده گرفتن از تماشاگر استفاده می‌کند. بنیان فیلم بر اساس نمایشی است که چند جوان به‌خاطرش قرار است به خارج از کشور بروند در حالی که از متن اجرا چنین چیزی استنباط نمی‌شود. از این‌ها گذشته بازی‌ها خوب و قابل‌قبول است و فیلمساز در گرفتن نماهای طولانی موفق است هرچند گرفتن پلان‌سکانس تا حدی تصاویر را مخدوش می‌کند؛ مانند تکان‌ها و پرش‌های دوربین و فلو و فوکوس شدن تصاویر. با تمام این‌ها جان کلام بهزادی برایم ارزشمند است.
مسعود ثابتی: برای بهنام بهزادی که اولین فیلمش اتفاقی در سینمای ایران بود این فیلم عقب‌گرد محسوسی محسوب می‌شود. شاید مهمترین نکته‌ای که تنها دو بار زندگی میکنیم را قابل‌توجه کرده بود فضاسازی ماهرانه و درستی بود که بخش عمده‌ای از بار درام و موضوع فیلم با همین فضاسازی منتقل می‌شد. در قاعده‌ی تصادف تمهید به‌کارگیری نماهای بلند و پرهیز از تقطیع نماها و سهم اندک تدوین در فیلم، از جهاتی به اقتضای داستان است اما با توجه به این‌که لوکیشن اصلی فیلم یک خانه است و داستان بر یک سوژه‌ی خاص متکی نیست و دوربین مدام در حال تغییر زاویه است، این عمل نوعی حالت خودنمایی و جلوه‌فروشی پیدا می‌کند و صرفاً توانایی و مهارت تکنیکی کارگردان را به رخ می‌کشد.
آرامه اعتمادی: دومین فیلم بهنام بهزادی بیش از هر چیز از شیوه‌ی اجرا لطمه خورده است؛ تقطیع نماها و استفاده از برش‌های ساده و مناسب و به‌قاعده، می‌توانست فرم و ساختار فیلم را مرتب‌تر و پاکیزه‌تر کند و جلوه‌های خودنمایانه‌ی غیرضروری آن را به نفع تعادل بصری و توازن ساختاری از بین ببرد. این شیوه‌ی انتخاب بازیگران، از کارگردانی که در فیلم اولش نگار جواهریان را در سینمای ایران به عنوان پدیده معرفی کرد و علیرضا آقاخانی را از خیابان کشف و همه را غافلگیر کرد، بعید به نظر می‌رسید. اشکان خطیبی کاریزمای لازم برای شخصیت رهبر گروه را ندارد، ندا جبرییلی سست و کُند دیالوگ می‌گوید و الهه حصاری هم در بازی با بدن مشکل دارد. به این ترتیب بازی خوب بازیگران دیگر در سایه قرار می‌گیرد؛ از جمله مهرداد صدیقیان (که درک درستی از شخصیت قلدرمآب بردیا به عنوان جوان پرشوری که سرش باد دارد، نشان میدهد) و مارتین شمعون‌پور (که به عنوان آهنگ‌ساز شناخته می‌شود اما بازی‌اش در این فیلم فراتر از انتظار است) و بهاران بنی‌احمدی (که بازی واقع‌گرایانه‌اش توازن دل‌نشینی دارد). قاعده‌ی تصادف فیلم اجراست و همین که بهزادی توانسته از فیلم‌نامه‌ای چنان خالی و کم‌ماجرا، فیلمی درگیرکننده و پرجزییات بسازد نشان از تسلط او در کارگردانی دارد.
پوریا ذوالفقاری: در همان پلان‌سکانس طولانی آغاز فیلم، فیلمساز با تأکیدی ظریف بر کنارهگیری یک نفر از جمع، نشان میدهد اوضاع این محفل جوانانه بر خلاف آنچه به نظر می‌رسد، چندان روبهراه نیست. در ادامه، هر بار اتفاق جدیدی بدون سروصدا پیش روی‌مان گذاشته می‌شود تا مطمئن شویم فیلمساز برای ادامه‌ی روایت، دست‌خالی نیست. تنها مشکل قاعده‌ی تصادف، تأکید چندباره‌ی بهزادی بر تعقیب شخصیتها با دوربین است. در تنها دوبار زندگی میکنیم این روش به‌دلیل مشخص بودن شخصیت اصلی و سیر داستان، به‌شدت اثرگذار بود اما اینجا گاهی باید منتظر بنشینیم تا مثلاً اشکان خطیبی از خانه به بالکن برود، جملهای را به کسی بگوید و بازگردد. این تأکید بر استفاده از پلان‌سکانس، باعث شده ریتم داستان، گاهی کندی و دچار وقفه شود. قاعده‌ی تصادف، در فیلمنامه، کارگردانی، بازی و انتخاب بازیگر امتیازهای زیادی دارد. میتوانیم بهزادی را به خاطر انتخاب سوژهای بکر، پرداخت فکرشده‌ی آن و خودداری در مقابل وسوسه‌ی استفاده از ستاره تحسین کنیم. اما بیتردید مهمترین نتیجه‌ی ساخته شدن این فیلم، رها شدن بهزادی از سنگینی نخستین ساختهاش است. او میتواند از این پس با خیال راحت، فیلمهای بعدی‌اش را بسازد. بی آنکه کسی از او بپرسد بعد از تنها دوبار زندگی میکنیم میخواهی چه بسازی؟!
هومن داودی: فیلم جدید بهنام بهزادی یک ضرب‌شست در کارگردانی است. پلان‌سکانس‌های طولانی که از همان اولین سکانس حدود ده‌دقیقه‌ای فیلم شروع می‌شود، تا آخر و در موقعیت‌هایی دشوار ادامه پیدا می‌کند و به این ترتیب به زبان بصری فیلم تبدیل می‌شود. این نماهای طولانی که با تئاتری بودن جوان‌های فیلم هم ارتباط پیدا می‌کند، به عاملی تبدیل شده که کنجکاوی تماشاگر را برای دنبال کردن اتفاق‌ها و دیالوگهای دونفره و گاهی چندنفره‌ی زیاد برمی‌انگیزد. می‌شود از داستان دوخطی تکراری فیلم یا یکدست نبودن بازی‌های بازیگرهای نوآمده با حرفه‌ای‌هایی که آشکارا روان‌تر بازی می‌کنند ایراد گرفت. اما مسأله این‌جاست کهشخصیت‌پردازی‌ها و روند علت و معلولی اتفاق‌ها آن قدر خوب نوشته شده و اجرا آن قدر چشمگیر هست که در میان انبوه فیلم‌هایی که در بنیادی‌ترین اصول سینمایی هم جا مانده‌اند، قاعده‌ی تصادف در تمام مدت فیلمی درگیرکننده و جذاب باقی می‌ماند. در اجرا و پرداخت شخصیت‌هاست که قاعده‌ی تصادف فاصله‌ی زیادی از فیلمهای شعاری و مستقیم‌گوی مشابهش پیدا می‌کند. اکثر شخصیت‌های فیلم (حتی قطب منفی با بازی عالی امیر جعفری) ملموس و شناسنامه‌دار به تصویر کشیده‌شده‌اند و فیلم با این‌که به‌شدت مستعد شعارزدگی بوده، از هر نوع پیام یا شعار مستقیم سیاسی و اجتماعی و مذهبی و غیره دوری کرده است. فیلم هر جا که می‌خواهد می‌خنداند و هر جا که می‌خواهد احساسات را تحریک می‌کند و این در خیل کمدی‌های ناخواسته دستاورد بزرگی است.
علیرضا حسن‌خانی: پلان‌سکانس‌های طولانی فیلم علاوه بر این‌که به حفظ راکورد حسی بازیگران کمک می‌کند تمهید مناسبی بوده برای این‌که کارگردان بتواند بازی‌های عده‌ای جوان را به هم نزدیک کند و کیفیت بازی‌های را یکدست سازد. از سوی دیگر این تمهید نشانی است از تسلط کارگردان بر صحنه، ولی همچنان در حسرت کارگردانی هستیم با توانایی‌هایی که بتواند همین پلان‌سکانس‌های طولانی و دشوار را با دوربین روی ریل یا کرین اجرا کند نه با دوربین روی دست. فیلم می‌خواهد گسست ارتباطی و عدم درک متقابل میان والدین و فرزندان را به تصویر بکشد اما نگاه یک‌سویه و جانبدارانه‌ی فیلمساز نسبت به جوانان مانع از برقراری ارتباط عمیق و دیالوگی کارساز بین طرفین ماجرا می‌شود. اگر کارگردان می‌توانست مثل همان سکانس رودررویی پدر و عموی شهرزاد و بچه‌ها، همان طور که دوربینش تغییر زاویه میدهد خودش هم تغییر زاویه بدهد و به پدر شهرزاد هم نگاه همدلانه‌تری داشت شاید فیلم در ترسیم سوءتفاهم‌های نسل امروز و دیروز موفق‌تر عمل می‌کرد.
علی شیرازی: فیلمی گرم، خوش‌ساخت و به معنای واقعی جوانانه که مواد لازم را برای همراه نگه‌داشتن تماشاگر در خود دارد. بیش‌تر زمان قاعده‌ی تصادف در یک خانه می‌گذرد اما دیالوگهای جذاب و برخی بامزه به همراه پلان‌سکانس‌های طولانی و پرتحرک و فیلم‌نامه‌ای دقیق که مخاطب را به‌خوبی درگیر می‌کند، در کنار بازی‌های پذیرفتنی از ترکیب بازیگران تازه‌کار و باسابقه، بهزادی را به عنوان چهره‌ی موفق روز چهارم جشنواره مطرح می‌کند. آشنایی‌زدایی دل‌چسب کارگردان از بازیگرانی چون امیر جعفری و سروش صحت نیز بخش دیگری از توانایی‌های این دو را آشکار می‌سازد.
حسین جوانی: پلان‌سکانس به‌ظاهر خلاقانه‌ی ابتدایی، تعمداً به عنوان شیوه‌ی پیشبرد فیلم انتخاب شده و قاعده‌ی تصادف عملاً از نیمه‌های خود به یک شکنجه‌ی تمام‌عیار تبدیل گشته است. منطق مشخصی برای این نماهای طولانی وجود ندارد و خلاقیت خاصی هم در اجرا صورت نمی‌گیرد. در یک‌سوم پایانی، فقط شاهد رفت‌وآمد بازیگران جلوی دوربین هستیم بدون آنکه حس خاصی از طریق این شیوه (که اجرایش هم سخت است) نصیب تماشاگری شود که مثلاً قرار است با تصمیمی که این جمع تئاتری می‌گیرند، همذات‌پنداری کند.داستان یک‌خطی فیلم تحمل این همه کش آمدن را نداشته و از آن بدتر تحمیل شیوه‌ی اجرا باعث شده تک‌تک عناصر فیلم جلوه‌هایی نماد‌پردازانه به خود بگیرند: از گفت‌وگوی پدر و دختر در خفقان پارکینگ تا صحنه‌ی به هم خوردن حال دختر که در محیطی پُر از کلاف‌های درهم‌پیچیده اتفاق می‌افتد. حتی درو‌دیوار خانه‌ی محل تمرین بچه‌ها، پر از اشیا و تصاویری است که تلاش زیادی شده به چشم بیایند؛ از همه گل‌درشت‌تر علایم راهنمایی و رانندگی.
شاهین شجری‌کهن: پس از تماشای فیلم چند پرسش ساده در ذهنم بی‌پاسخ ماند: چرا در سراسر فیلم حتی یک بار هم توضیح داده نمی‌شود که این «خارج» دقیقاً کجاست که گروه قصد سفر به آن‌جا را دارد؟ چرا کسی برای الهه حصاری (لادن) این قضیه را روشن نکرده که وقتی قرار می‌شود به جای شهرزاد (ندا جبرییلی) بازی کند باید تعمداً قدری «بد» بازی کند تا مخاطب حس نکند که گروه باید رفتن شهرزاد را توفیق اجباری تلقی کند و خوش‌حال هم باشد که نقش به لادن رسیده است؟ چرا کسی به اشکان خطیبی تذکر نداده که فرم راه رفتن بادی‌بیلدینگی‌اش را کنترل کند و در همه‌ی صحنه‌ها به سبک فوتبالیست‌هایی که با دست‌های باز و شانه‌های بالاگرفته وارد زمین می‌شوند راه نرود؟ چرا به فکر کسی نرسیده که وقتی دوربین در همه‌ی صحنه‌ها لای دست‌وپای بازیگران است، طبیعتاً بازیگران حضورش را حس می‌کنند و به‌خصوص در لحظه‌هایی که قرار است بازی‌شان شبیه زندگی واقعی جلوه کند این «متوجه دوربین بودن» بدجوری توی ذوق می‌زند؟ در حالی که از درباره‌ی الی... نکته‌ها و الگوهای بسیار خوب و مفیدی برای استفاده در قاعده‌ی تصادف الهام گرفته شده، چرا از جدایی نادر از سیمین فقط ایده‌ی حذف صحنه‌ی تصادف و نشان ندادن یک اتفاق مهم و تعیین‌کننده به تماشاگر، اقتباس شده است؟ اگر صحنه‌ی کتک خوردن پدر شهزاد از بردیا، در فیلم گنجانده می‌شد چه لطمه‌ای به درام می‌خورد؟ و شاید مهمترین پرسشی که در ذهنم مانده این باشد که اساساً آیا این‌که فیلم اول یک کارگردان جوان، در حد تنها دو بار زندگی میکنیم خوب از کار دربیاید و تحسین شود، آخر خوش‌شانسی آن فیلمساز است یا اول گرفتاری‌اش؟!
سعید قطبی‌زاده: همیشه در تحلیل فیلم‌هایی مثل قاعده‌ی تصادف، آنچه بیش از همه راهگشاست، یافتن نسبتی بین «وقایع» پشت صحنه با «قصه»ای است که گروه در تدارک و تهیه‌ی آن‌اند. نمونه‌ی اعلای چنین رویکردی، نمایشنامه‌ی سیاوش‌خوانی اثر بیضایی است و همچنین فیلم اخیر برادران تاویانی با نام سزار باید بمیرد. اما بجز دقایق کوتاهی از صحنه‌ی آغاز قاعده‌ی تصادف و لحظات گذرایی از پایانش، چیزِ زیادی از محتوای نمایشی که در حال تمرین و آماده‌سازی است، به دست نمی‌آید. یک مورد مهم و قابل اشاره، بحث خودکشی است که ابتدا در نمایش درباره‌اش صحبت می‌شود و سپس در دو جای دیگر به آن اشاره می‌کنند؛ نخست در گفت‌وگوی شهرزاد و پدرش در پارکینگ و دیگری اظهارنظر دوستان شهرزاد درباره‌ی این‌که او سابقه‌ی این کار را داشته یا این‌که اصلاً چنین کاری از او برمی‌آید یا نه. فارغ از این، آنچه شخصیت‌های فیلم را عمقی از نوعِ دیگر می‌بخشد، گذشته‌ی آن‌هاست و انگیزه‌های ثانویه‌شان از این سفر. شیوه‌ی اطلاع‌رسانی فیلم، تدریجی است. ابتدا آدم‌ها بنا به نقشی که در این نمایش دارند تعریف می‌شوند و رفته‌رفته این نقاب از چهره‌شان کنار رفته و هویتی فردی پیدا می‌کنند. در پایان نیز، تک‌تک این شخصیت‌های آشنا، درباره‌ی یک اتفاق، دیدگاه‌های خودشان را عرضه می‌کنند. موضع‌گیری اخلاقی فیلم در پایان کاملاً مشخص است: انسانیت ورای هنر است، یا به بیانی دیگر هنری که انسان را درگیر چالشی اخلاقی نکند، راهگشا نیست.
کل فیلم قاعده‌ی تصادف، حدود بیست نمای طولانی است که این شیوه‌ی روایی، هم فیلم را به لحاظ فرم به اثری شاخص در میان فیلمهای دیگر تبدیل کرده و هم منجر به بحث‌های فراوانی درباره‌ی این موضوع شده که اساساً دلیل انتخاب چنین ساختاری چه بوده. به نظرم جدای از نسبت میان تئاتر (کار این گروه) با نماهای بلند در سینما (به دلیل تداوم روایت در تئاتر و عدم تقطیع)، پیشنهادِ فیلمِ قاعده‌ی تصادف، دیدن آدم‌ها در موقعیت‌های ناهمگون است. همچنان‌که در سکانس افتتاحیه می‌بینیم، نمایش و واقعیت در یک نما روایت می‌شوند و پس از قطع نمایش و ورود کارگردان و عواملِ پشت صحنه به داخل کادر، بر خلاف الگوهای شناخته‌شده، تصویر قطع نمی‌شود. نکته‌ی مهم در همین سکانس، بازی با مقوله‌ی ارتباط است؛ ارتباط میان مخاطب و اثر. بهزادی در آغاز، با شگردی ساده، توجه تماشاگرش را از نمایش، به زندگی معطوف می‌کند. این اولین و تنها غافلگیری فیلم است که با تغییر زاویه‌ی دید، بدون هیچ پرشی، از واقعیت مصنوع به واقعیت جاری هدایت می‌شویم. درهم‌تنیدگی این دو جهان، به واسطه‌ی همین تداوم نما میسر می‌شود که در ادامه، درونمایه‌ی اصلی فیلم را شکل میدهد و به این ترتیب قاعده‌ی تصادف مواجهه‌ی جدی میان دو دنیای نمایش و واقعیت است.
با وجود تفاوت‌های شکلی و محتواییِ این فیلم با ساخته‌ی قبلی بهزادی، ارجاع‌های ظریفی به تنها دو بار زندگی میکنیم برای علاقه‌مندانِ پیگیر، شیرین و برای دوستداران نظریه‌ی مؤلف راهگشاست. شهرزادِ قاعده‌ی تصادف، مانند شهرزادِ فیلم قبلی، از قصه حذف می‌شود و نزدیک‌ترین دوستش درباره‌ی مقصد او، همان تصوری را دارد که سیامکِ فیلمِ اول را به آن مکان مرموز و ناشناخته‌ی پربرف کشاند. دقت در نحوه‌ی بازیِ بازیگران و درک تعادل دقیق و آگاهانه در کارشان، دیگر ویژگی ارزشمند فیلم است؛ این شاید اولین بار در سینمای ایران باشد که سوای نمایشی دوگانه در دو فضای نمایش و واقعیت (صحنه و پشت صحنه) بازیگران آموخته‌اند در مواردی بد بازی کنند و این بد بازی کردن را باورپذیر از کار درآورند!
هوشنگ گلمکانی: می‌توانید حدس بزنید چه‌قدر وقت و انرژی صرف این پلان‌سکانس‌ها شده؟ این‌ها را صرف چیزهایی دیگری باید کرد. صرف ورز دادن رابطه‌ها و دقیق‌تر ساختن شخصیتها و پرداختن دیالوگ‌ها و اجرای لحن آن‌ها. مثل ساختن شخصیت پدر که از پدرهای سنتی و سخت‌گیر دور شده، و رفتارش قابل فهم و درک و احترام است. می‌شود دیدگاه و تصمیمش را دوست نداشت اما او را درک کرد و در برابرش گارد نگرفت. این تقابل نسل‌ها در زمانه‌ی ما برنده‌ای ندارد. یک تقابل باخت- باخت است. هر دو طرف ممکن است بابت اندک موفقیتی احساس رضایت کنند اما هر دو در عین حال احساس شکست هم می‌کنند... فیلم دوم بهنام بهزادی به اندازه‌ی فیلم اولش تجربه‌ی هیجان‌انگیز و غافل‌گیرکننده‌ای نیست. به جای چالشی روایی که نکته‌ی اصلی فیلم اول بود اینجا درگیر مضمون و حذف تدوین است. اما هنوز به این فیلمساز جوان امید داریم.
ابرهای ارغوانی (سیامک شایقی)
هومن داودی: عنوان‌بندی فیلم تصویرهایی تکه‌تکه از گوشه و کنار ابرشهر تهران است که احتمالاً قرار است معضلات و مزایای زندگی در آن را نشان بدهد. اما حسین یاری که به دنبال پیدا کردن دختری شهرستانی می‌افتد، هجوم نمایش معضلات اجتماعی به شکلی بی‌ظرافت و پشت‌سرهم آغاز می‌شود. ابتدا جیب بری در مترو، بعد پانسیونی مخصوص خانم‌ها که آقایان به‌راحتی در آن رفت‌وآمد می‌کنند، بعد یکی از دختران معلوم‌الحال همین پانسیون که چادر به سر می‌کند و بیرون می‌زند، بعد دعواهای زیاد و بی‌دلیل راننده‌ها در خیابان، بعد مشکل دخترهای فراری ساکن در پارک‌ها، کیف‌قاپی موتورسوارها، شماره دادن‌های افراطی پسرهای جوان به دخترها و... شاید بشود همه‌ی این‌ها را تحمل کرد اما آنچه باعث شد طاقت نگارنده طاق شود بازی هانیه توسلی در نقش یک دختر پشت کنکوری شهرستانی بود. با این‌که در قابلیت‌های بازیگری او شکی نیست و همان یک قلم شب‌های روشن برای اثبات این مدعا کافی به نظر می‌رسد، باور کردن بازی او در چنین نقشی، و طبعاً دنبال کردن فیلم تا به آخر، از عهده‌ی نگارنده خارج بود.
علیرضا حسن‌خانی: متأسفانه در سینمای ما یک عادت قدیمی وجود دارد که شیره‌ی یک سوژه را می‌کشیم و آن قدر به آن می‌پردازیم که همه‌ی جزییاتش نخ‌نما و بی‌نمک می‌شود، اما همچنان حاضر نیستیم خودمان را از شر چنین الگوهای بارها آزموده‌شده‌ای رها کنیم. ماجرای فرار دختران همان است که ده سال قبل بوده و هیچ بُعد و لایه‌ی جدیدی ندارد که دستاویز مناسبی برای بازگشت سینما به این موضوع باشد. چه حسین یاری را در قالب یک شخصیت رمانتیک به آن اضافه کنیم، چه نقش یک دختر دبیرستانی را به‌زور قواره‌ی تن هانیه توسلی کنیم و چه پانسیونی با آن فضا و ویژگی‌ها را در فیلم بگنجانیم. معضل امروز جامعه، پدیده‌ی دخترهای فراری نیست همان طور که ده‌پانزده سال پیش هم نبود و این موضوع فقط به‌دلیل التهاب خبری و خطوط قرمز پیرامونش جذابیت داشت و الان دیگر همان جذابیت‌ها را هم ندارد.
علی شیرازی: ابرهای ارغوانی یک غافلگیری اساسی از کارگردانی قدیمی و باتجربه است. ساخته‌ی جدید سیامک شایقی به‌راحتی می‌توانست درقالب یک فیلم تلویزیونی ساخته شود. شایقی با تکیه بر داستانی که ظرفیت لازم برای یک اثر بلند سینمایی را نداشته (یا در مرحله‌ی نگارش این ظرفیت را پیدا نکرده) رو به خرده‌داستان‌هایی آورده که مثلاً فیلمنامه را بسط دهد، اما حاصل کار بازگشتی به فیلمهای متوسط دهة شصت است. فیلمساز هر بار با تأکیدها و تکرارهای فراوان سعی می‌کند تماشاگر را به‌اصطلاح شیرفهم کند و فیلم پر از تأکیدها و توضیح‌های اضافی است.
عقاب صحرا (مهرداد خوشبخت)
احسان ناظم‌بکایی: تنها فیلم این دوره از جشنواره درباره‌ی تاریخ اسلام، حتی از نمونه‌ی مشابه سال گذشته‌اش یعنی راه بهشت (مهدی صباغ‌زاده) هم ضعیف‌تر و بی‌جاذبه‌تر بود. عقاب صحرا که در وقت اضافه وارد برنامه شد در نبود رستاخیز (احمدرضا درویش) نتیجه‌ی اصرار برگزارکنندگان برای تنوع بخشیدن به ویترین جشنواره است. فیلم با وجود موفقیت در نحوه‌ی فیلم‌برداری و تصویرهای چشمگیر تورج منصوری و همین طور جزییات در پرداخت صحنه‌ها، در بازیگری و دیالوگ‌نویسی ضعف‌های آشکاری دارد. بازی کیکاوس یاکیده با وجود توانایی‌های او در زمینه‌ی دوبله و بازی با صدا، در مقام نقش اول فیلم یعنی ابوبصیر ثقفی یا همان «عقاب صحرا» تا حدی غیرعادی‌ست. پیداست که کارگردان از آن ریسک‌های صفر و صدی کرده و خواسته نقش را به بازیگری بسپارد که اگر در قالب این شخصیت خوش می‌نشست، شاید انتخابش به برگ برنده‌ی فیلم تبدیل و نشانه‌ی هوشمندی فیلمساز تعبیر می‌شد اما این انتخاب به‌خصوص با توجه به نحوه‌ی اسب‌سواری و فرم بدن و عضلات او، عجیب‌تر جلوه می‌کند. درمورد دیالوگ‌ها هم همان ایراد همیشگی به چگونگی نوشتن و ادای دیالوگهای تاریخی، مطرح است؛ دیالوگ‌ها در بیش‌تر موارد، ثقیل و صیقل‌نخورده و ویرایش‌نشده به نظر می‌رسند و فعل‌های قدیمی و ضمیرهای کم‌کاربرد برای گوش مخاطب امروزی ناآشناست. عقاب صحرا می‌توانست با جلوه‌های ویژه‌ی رایانه‌ای حرفه‌ای‌تر، دیالوگهای روان‌تر و قصه‌ی قوام‌یافته‌تر تجربه‌ی سینمایی موفقی برای مهرداد خوشبخت باشد.
شاهین شجری‌کهن: از آن‌جا که این همه اسب‌سوار و شترسوار هم‌شکل نمی‌توانند دوقلو یا در واقع چندصدقلو باشند، پس نتیجه می‌گیریم که کارگردان ده دوازده سوار را در بیابان‌های اطراف یزد دوانده و سپس مسئول جلوه‌های ویژه‌ی رایانه‌ای‌اش آن‌ها را «کپی- پِیست» کرده است! به این ترتیب هر کدام از فریم‌های عقاب صحرا در واقع از چندین لایه تشکیل شده که هر لایه تکرار لایه‌ی قبلی است. این هم برای خودش تکنیک تازه‌ای است لابد. اما نکته این‌جاست که فیلم با همه‌ی این تمهیدها و تکنیک‌های افزایشی و تکثیری، نتوانسته فضایی قابل‌قبول و اثرگذار خلق کند. ماجرای عاشقانه‌ی فیلم می‌توانست در هر زمانه‌ی دیگری هم با همین کیفیت اتفاق بیفتد و سویه‌ی مذهبی داستان اساساً الحاقی و نالازم به نظر می‌رسد. پرسش اصلی این است که وقتی فیلمساز حس می‌کند امکانات و هنرور به اندازه‌ی کافی در اختیار ندارد، چه لزومی در استفاده‌ی گشاده‌دستانه از لانگ‌شات؟ تغییر دکوپاژ آسان‌تر از این نیست که مسئول جلوه‌های ویژه (بهنام خاکسار، که جوان بسیار بااستعداد و توانایی است) مجبور شود همه‌ی سنگ‌ها و صخره‌ها، اسب‌ها و شترها، ابرها و حتی آدم‌ها را تکثیر و شبیه‌سازی کند؟ البته فیلم ناخواسته بر اثر این همه شبیه‌سازی، یک بُعد غریب فلسفی پیدا کرده و به سبک ماتریس و فیلمهای علمی‌خیالی دیگر، می‌توان در این باره بحث و تفلسف و خیال‌پردازی کرد که آیا شخصیت‌هایی که بر پرده می‌بینیم انسان واقعی هستند یا پیکره‌های موهومی که فقط در ذهن یک ابررایانه‌ی شگفت‌انگیز عینیت یافته‌اند و اساساً هستی‌شان یک توهم بزرگ است!
موسیقی فیلمهای روز چهارم
موسیقی جوانانه
سمیه قاضی‌زاده
1. مارتین شمعون‌پور را پیش از این با موسیقی‌های عجیب‌وغریبش که مثلاً با وسایل آشپزخانه می‌ساخت و همین طور موسیقی تئاترها و پرفورمنس‌هایش می‌شناختم اما او با قاعده‌ی تصادف نشان داد که در زمینه‌ی موسیقی فیلم هم آهنگ‌ساز مستعدی است. شمعون‌پور که خودش از بازیگران این فیلم است و با نام خودش در نقشی شبیه خودش به عنوان آهنگ‌ساز حضور داشت، نه‌تنها بازی قابل‌قبولی دارد بلکه موسیقی‌اش هم با فضای فیلم هماهنگ است. او نوازنده‌ی فلوت آلتو است؛ همان فلوتی که آن را در فیلم هم می‌نوازد. این ساز – که صدایش خاص و یکه است - نوازنده‌های زیادی ندارد و جزئی از سازهای ارف (سازهای مخصوص کودکان) محسوب می‌شود و باعث شده فضای جوانانه‌ی فیلم حفظ شود. او با آگاهی سراغ سازهای سنگین نرفته و فقط در پایان که تماشاگر نیاز به تعمق بیش‌تر دارد از ارکستر استفاده کرده است. پیانو و فلوت و در برخی لحظه‌ها گیتار سازهای اصلی این موسیقی‌اند که توانستند موفق عمل کنند.
2. هانیه توسلی در پارک راه می‌رود و با خودش می‌گوید: «توی این شهر ابرهای ارغوانی مثل پتک تو سر آدم می‌زنن»؛ این تنها یکی از آن دیالوگ‌هایی بود که باعث شد بخشی از تماشاگران سالن بیرون بروند. کارن همایون‌فر زحمتش را کشیده، شاید بیش از آنچه که لازم بوده، اما به هر حال روی چنین داستانی با این مختصات کیفی، موسیقی به‌سختی جواب میدهد.
