
4- تأكیدات بصری، شنیداری یا موسیقیایی خاص
فیلم و سینما راههای منحصربهفردی برای ارائه و تأكید بر نمادها سراغ دارد و میتواند سرنخهایی فراهم سازد تا یك شیء به عنوان یك نماد دیده بشود. تأكید بصری میتواند از طریق رنگهای غالب، نماهای درشتی كه دیرتر به نماهای دیگری پیوند میخورند، زوایای غیرمعمول دوربین، تغییر در فوكوس كردن نماها یا اثرات نورپردازی میتوانند القاء شوند. از طریق جلوههای صوتی یا استفاده از موسیقی نیز میتوان چنین كرد. صداهای طبیعی یا خودداری از موسیقی نیز میتوانند وجه نمادینی پیدا كنند، البته اگر روشهایی را كه بالاتر اشاره كردیم در مورد آنها به كار گرفته شوند.
اگرچه فیلمسازان دوست دارند كه افكارشان را به وضوح بیان كنند اما هیچ وقت دلشان نمیخواهد كه این افكار به شیوهای بسیار سادهاندیشانه مطرح شوند. بنابراین برخی از نمادها ممكن است بسیار واضح بوده و نمادهای دیگری پیچیده و مبهم به نظر برسند. نمادهای پیچیده به ندرت دارای معنایی قطعی و روشن هستند و ممكن است نتوان یك معنای سرراست برایشان متصور شد و شاید به همان نسبت تفاسیر متفاوتی از آنها به عمل بیاید. این حرف به آن معنا نیست كه فیلمساز تعمداً از نمادهای مبهم استفاده میكند تا تماشاگران را دچار اغتشاش ذهنی كند. هدف از به كار گرفتن نمادهای پیچیده معمولاً آن است كه اثر مربوطه غنیتر شده و ارزش بیشتری پیدا كند.
برخی از تضادها در سینما به خودی خود كامل هستند و هیچ معنای خاصی ورای آنها به چشم نمیخورد. بسیاری از آنها پتانسیل نمادین شدن را دارند و در این میان استعارههای بصری را سراغ داریم كه به نمادگرایی بسیار نزدیك هستند. گاهی به دلیل شباهت یك تصویر به تصویری دیگر استعارهی بصری میتواند به تماشاگران كمك كند تا دست به مقایسه بزند. یك نمونه از چنین استعارههایی اعتصاب (1925) اثر سرگئی آیزنشتین است: نماهایی از شلیک به كارگران كه به نماهایی از یك گاو برش میخورند كه در حال قصابی شدن است. در این نمونه تصویر دوم (قصابی شدن گاو) دارای مبدأ بیرونی است یعنی جایگاهی درون متن ندارد بلكه از سوی فیلمساز بهطور مصنوعی به این صحنه تحمیل شده است. در فیلمی رئالیستی یا ناتورآلیستی استعارههایی با مبادی بیرونی ممكن است تحمیلی، خامدستانه یا حتی مضحك باشند و به مفهوم واقعیت كه ممكن است بسیار با اهمیت باشد آسیب برسانند. برعكس، در یك فیلم فانتزی یا كمدی میتوان آزادانه از چنین استعارههایی استفاده كرد. در فیلم املی (2001) ساختهی ژان پیر ژونه، شخصیت املی كه پیشخدمت جوانی است، تنشهای مهمی را پشت سر میگذارد. كارگردان برای این كه نشان دهد چگونه املی به پدرش و همسایهها كمك میكند و این تنشها چگونه واقعیت زندگی املی را تحت تأثیر قرار میدهند از شیوههایی شگفتانگیزی استفاده میكند و این محنتها را به تصاویر لذتبخشی بدل میسازد.
استعارههایی با مبادی درونی مستقیماً از دل فیلمها بیرون آمده و طبیعیتر به نظر رسیده و معمولاً نسبت به استعارههایی با مبدأ بیرونی دقیقترند. در اینك آخرالزمان (1979) شاهد یك استعارهی درونی هستیم كه بسیار شبیه به استعارهی بیرونی قصابی شدن در فیلم ایزنشتین است. موقعی كه كاپیتان ویلارد (مارتین شین) در معبد مأموریتش را به انجام میرساند و كورتز (مارلون براندو) را با خسارت و ضرر فراوان محدود میكند؛ دوربین به محوطهای برش میزند كه یك گاو بسیار بزرگ در یك آیین قربانی مخوف با تبر كشته میشود.
قدرت دراماتیك و تأثیرگذاری گویای هر نوع نماد یا استعارهای به تازگی و اصالت آن نیز بستگی دارد. نمادی كه بارها مورد استفاده قرار گرفته و كهنه شده، دیگر نمیتواند معنایی عمیق را منتقل سازد و استعارهای كه به كلیشه بدل شده به جای آن كه به درد بخورد بازدارنده است. این نكته در تماشای آثار قدیمی سینما غامض و پیچیده است، زیرا نمادها و استعاراتی كه اكنون به كلیشه بدل شدهاند، چه بسا در زمان ساخته شدن آن فیلم دارای اصالت و طراوت بودهاند.
در مواردی تفسیرهای نمادین ممكن است به افراطكاریهای مضحكی بدل شوند. ارنست لمن فیلمنامهنویس همكار هیچكاك از جمله توطئه خانوادگی (1976) میگوید «من و هیچكاك هر وقت چیزهایی دربارهی نمادگرایی در آثارش میدیدیم، به خنده میافتادیم، خصوصاً وقتی كه یكی از روزنامهنگاران فرانسوی دربارهی پلاك اتومبیلی كه در فیلم هست كلی تفسیر ارائه كرد و من گفتم كه راحت نیستم این را به شما بگویم ولی آن شمارهی پلاك مربوط به اتومبیل خودم است!»
عامترین تعریف از كنایه آن است كه آن را تكنیكی ادبی، دراماتیك و سینمایی بدانیم كه دو چیز متضاد را كنار هم قرار داده یا به هم ربط میدهد. وقتی بر روی تناقضها، تضادها و نكتههای معكوس تكان دهنده و تند و تیز تأكید میكنیم، استفاده از كنایهها بعُدی خردمندانه به رخدادها میافزاید و همزمان میتواند هم آنها را كمیك و هم تراژیك نشان دهد. وقتی بین دانایی و نادانی تضادی به وجود بیاید، شاهد ایجاد كنایهای دراماتیك هستیم. فیلمساز اطلاعاتی در اختیار تماشاگران میگذارد كه شخصیت یا شخصیتهای فیلم از آن بیخبر هستند. وقتی حرف یا عملی از شخصیت سر بزند كه فارغ از ماهیت واقعی ماجراها باشد، كنایهی دراماتیك به كار گرفته شده است و هر كنش و دیالوگی معنای جداگانه پیدا میكند: (1) معنایی كه شخصیت بیخبر از همه جا دریافت میكند و (2) معنایی كه تماشاگر آگاه استنباط میكند. در صحنهای از جذابیت مرگبار (1987) همسر شخصیت اصلی فیلم نمیداند زنی كه به خانهشان آمده تا آن را اجاره كند، با شوهرش آشنایی قبلی دارد. ما نه تنها از این ماجرا خبر داریم بلكه میدانیم كه زن غریبه رفتار نامأنوسی نیز دارد و همین باعث میشود تا این صحنهی نسبتاً معمولی تعلیق داشته باشد و ما در مقام تماشاگر با همسر از همه جا بیخبر شخصیت اصلی همذاتپنداری كنیم.
چنین كنایات دراماتیكی را در بسیاری از آثار هیچكاك نیز شاهد هستیم. در توطئهی خانوادگی آرتور آدامسن (ویلیام دواین) نمیداند وارث میلونها دلار خواهد شد و به سرقت جواهرات ادامه میدهد، در حالی كه ما این را میدانیم. در جنون (1972) ما خبر داریم كه باب راسك (بری فورستر) قاتل است و باربارا میلیگان (آن مسی) روحش خبر ندارد كه با پای خودش به قتلگاه میرود.
گاهی با كنایه یا همان طنز موقعیت روبرو هستیم كه اساساً به طرح داستانی مربوط میشود و ناگهان موقعیت داستانی پشت و رو میشود یا رخدادها نتیجهی معكوسی میدهند و كنشهای یك شخصیت دقیقاً بر خلاف اهداف او نتیجه میدهند. تقریباً تمامی ساختار داستانی ادیپ شهریار اثر سوفوكل، كنایهی موقعیت است: هر حركتی كه ادیپ انجام میدهد بر خلاف میل و ارادهی اوست و دست سرنوشت او را به مسیری میكشاند كه ادیپ از آن گریزان است.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم: