نمادپردازی‌ها

4- تأکیدات بصری، شنیداری یا موسیقیایی خاص
فیلم و سینما راه­‌های منحصر­به‌­فردی برای ارائه و تأکید بر نماد­ها سراغ دارد و می‌­تواند سرنخ­‌هایی فراهم سازد تا یک شیء به عنوان یک نماد دیده بشود. تأکید بصری می‌­تواند از طریق رنگ­‌های غالب، نماهای درشتی که دیرتر به نماهای دیگری پیوند می‌خورند، زوایای غیرمعمول دوربین، تغییر در فوکوس کردن نماها یا اثرات نورپردازی می‌­توانند القاء شوند. از طریق جلوه­‌های صوتی یا استفاده از موسیقی نیز می‌­توان چنین کرد. صداهای طبیعی یا خودداری از موسیقی نیز می‌­توانند وجه نمادینی پیدا کنند، البته اگر روش‌­هایی را که بالاتر اشاره کردیم در مورد آن‌­ها به کار گرفته شوند.

اگرچه فیلم‌­سازان دوست دارند که افکارشان را به وضوح بیان کنند اما هیچ وقت دل‌شان نمی‌­خواهد که این افکار به شیوه­ای بسیار ساده‌­اندیشانه مطرح شوند. بنابراین برخی از نماد­ها ممکن است بسیار واضح بوده و نماد‌های دیگری پیچیده و مبهم به نظر برسند. نمادهای پیچیده به ندرت دارای معنایی قطعی و روشن هستند و ممکن است نتوان یک معنای سرراست برای‌شان متصور شد و شاید به همان نسبت تفاسیر متفاوتی از آن­ها به عمل بیاید. این حرف به آن معنا نیست که فیلم­‌ساز تعمداً از نمادهای مبهم استفاده می‌­کند تا تماشاگران را دچار اغتشاش ذهنی کند. هدف از به کار گرفتن نمادهای پیچیده معمولاً آن است که اثر مربوطه غنی‌تر شده و ارزش بیش‌­تری پیدا کند.

برخی از تضاد­ها در سینما به خودی خود کامل هستند و هیچ معنای خاصی ورای آن­‌ها به چشم نمی­‌خورد. بسیاری از آن‌­ها پتانسیل نمادین شدن را دارند و در این میان استعاره‌­های بصری را سراغ داریم که به نمادگرایی بسیار نزدیک هستند. گاهی به دلیل شباهت یک تصویر به تصویری دیگر استعاره‌ی بصری می‌­تواند به تماشاگران کمک کند تا دست به مقایسه بزند. یک نمونه از چنین استعاره­‌هایی اعتصاب (1925) اثر سرگئی آیزنشتین است: نماهایی از شلیک به کارگران که به نماهایی از یک گاو برش می­‌خورند که در حال قصابی شدن است. در این نمونه تصویر دوم (قصابی شدن گاو) دارای مبدأ بیرونی است یعنی جایگاهی درون متن ندارد بلکه از سوی فیلم­‌ساز به‌­طور مصنوعی به این صحنه تحمیل شده است. در فیلمی رئالیستی یا ناتورآلیستی استعاره­‌هایی با مبادی بیرونی ممکن است تحمیلی، خامدستانه یا حتی مضحک باشند و به مفهوم واقعیت که ممکن است بسیار با اهمیت باشد آسیب برسانند. برعکس، در یک فیلم فانتزی یا کمدی می­‌توان آزادانه از چنین استعاره­‌هایی استفاده کرد. در فیلم املی (2001) ساخته‌ی ژان پیر ژونه، شخصیت املی که پیشخدمت جوانی است، تنش‌های مهمی را پشت سر می‌گذارد. کارگردان برای این که نشان دهد چگونه املی به پدرش و همسایه­‌ها کمک می­‌کند و این تنش‌­ها چگونه واقعیت زندگی املی را تحت تأثیر قرار می‌­دهند از شیوه‌­هایی شگفت‌­انگیزی استفاده می‌­کند و این محنت­‌ها را به تصاویر لذت­بخشی بدل می‌‌سازد.

استعاره‌­هایی با مبادی درونی مستقیماً از دل فیلم‌­ها بیرون آمده و طبیعی­‌تر به نظر رسیده و معمولاً نسبت به استعاره­‌هایی با مبدأ بیرونی دقیق­‌ترند. در اینک آخرالزمان (1979) شاهد یک استعاره‌ی درونی هستیم که بسیار شبیه به استعاره‌ی بیرونی قصابی شدن در فیلم ایزنشتین است. موقعی که کاپیتان ویلارد (مارتین شین) در معبد مأموریتش را به انجام می­‌رساند و کورتز (مارلون براندو) را با خسارت و ضرر فراوان محدود می‌­کند؛ دوربین به محوطه‌­ای برش می­‌زند که یک گاو بسیار بزرگ در یک آیین قربانی مخوف با تبر کشته می­‌شود.

قدرت دراماتیک و تأثیرگذاری گویای هر نوع نماد یا استعاره­ای به تازگی و اصالت آن نیز بستگی دارد. نمادی که بارها مورد استفاده قرار گرفته و کهنه شده، دیگر نمی­‌تواند معنایی عمیق را منتقل سازد و استعاره­‌ای که به کلیشه بدل شده به جای آن که به درد بخورد بازدارنده است. این نکته در تماشای آثار قدیمی سینما غامض و پیچیده است، زیرا نماد­ها و استعاراتی که اکنون به کلیشه بدل شده‌­اند، چه بسا در زمان ساخته شدن آن فیلم دارای اصالت و طراوت بوده‌­اند.

در مواردی تفسیرهای نمادین ممکن است به افراط­‌کاری‌­های مضحکی بدل شوند. ارنست لمن فیلم­‌نامه‌­نویس همکار هیچکاک از جمله توطئه خانوادگی (1976) می­‌گوید «من و هیچکاک هر وقت چیزهایی درباره‌ی نمادگرایی در آثارش می‌­دیدیم، به خنده می­‌افتادیم، خصوصاً وقتی که یکی از روزنامه­‌نگاران فرانسوی درباره‌ی پلاک اتومبیلی که در فیلم هست کلی تفسیر ارائه کرد و من گفتم که راحت نیستم این را به شما بگویم ولی آن شماره‌ی پلاک مربوط به اتومبیل خودم است!»

عام‌­ترین تعریف از کنایه آن است که آن را تکنیکی ادبی، دراماتیک و سینمایی بدانیم که دو چیز متضاد را کنار هم قرار داده یا به هم ربط می­‌دهد. وقتی بر روی تناقض­‌ها، تضاد­ها و نکته­‌های معکوس تکان دهنده و تند و تیز تأکید می‌­کنیم، استفاده از کنایه‌­ها بعُدی خردمندانه به رخداد­ها می­‌افزاید و همزمان می­‌تواند هم آن­‌ها را کمیک و هم تراژیک نشان دهد. وقتی بین دانایی و نادانی تضادی به وجود بیاید، شاهد ایجاد کنایه‌­ای دراماتیک هستیم. فیلم‌­ساز اطلاعاتی در اختیار تماشاگران می­‌گذارد که شخصیت یا شخصیت­‌های فیلم از آن بی­‌خبر هستند. وقتی حرف یا عملی از شخصیت سر بزند که فارغ از ماهیت واقعی ماجراها باشد، کنایه‌ی دراماتیک به کار گرفته شده است و هر کنش و دیالوگی معنای جداگانه پیدا می‌­کند: (1) معنایی که شخصیت بی‌­خبر از همه جا دریافت می‌­کند و (2) معنایی که تماشاگر آگاه استنباط می‌­کند. در صحنه‌­ای از جذابیت مرگبار (1987) همسر شخصیت اصلی فیلم نمی‌­داند زنی که به خانه­‌شان آمده تا آن را اجاره کند، با شوهرش آشنایی قبلی دارد. ما نه تنها از این ماجرا خبر داریم بلکه می­‌دانیم که زن غریبه رفتار نامأنوسی نیز دارد و همین باعث می­‌شود تا این صحنه‌ی نسبتاً معمولی تعلیق داشته باشد و ما در مقام تماشاگر با همسر از همه جا بی­‌خبر شخصیت اصلی همذات­‌پنداری کنیم.

چنین کنایات دراماتیکی را در بسیاری از آثار هیچکاک نیز شاهد هستیم. در توطئه‌ی خانوادگی آرتور آدامسن (ویلیام دواین) نمی­‌داند وارث میلون­‌ها دلار خواهد شد و به سرقت جواهرات ادامه می­‌دهد، در حالی که ما این را می­‌دانیم. در جنون (1972) ما خبر داریم که باب راسک (بری فورستر) قاتل است و باربارا میلیگان (آن مسی) روحش خبر ندارد که با پای خودش به قتلگاه می­‌رود.

 گاهی با کنایه یا همان طنز موقعیت روبرو هستیم که اساساً به طرح داستانی مربوط می­‌شود و ناگهان موقعیت داستانی پشت و رو می‌­شود یا رخداد­ها نتیجه‌ی معکوسی می‌­دهند و کنش­‌های یک شخصیت دقیقاً بر خلاف اهداف او نتیجه می‌­دهند. تقریباً تمامی ساختار داستانی ادیپ شهریار اثر سوفوکل، کنایه‌ی موقعیت است: هر حرکتی که ادیپ انجام می­‌دهد بر خلاف میل و اراده‌ی اوست و دست سرنوشت او را به مسیری می­‌کشاند که ادیپ از آن گریزان است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine