نمادپردازی‌ها

4- تأكیدات بصری، شنیداری یا موسیقیایی خاص
فیلم و سینما راه­‌های منحصر­به‌­فردی برای ارائه و تأكید بر نماد­ها سراغ دارد و می‌­تواند سرنخ­‌هایی فراهم سازد تا یك شیء به عنوان یك نماد دیده بشود. تأكید بصری می‌­تواند از طریق رنگ­‌های غالب، نماهای درشتی كه دیرتر به نماهای دیگری پیوند می‌خورند، زوایای غیرمعمول دوربین، تغییر در فوكوس كردن نماها یا اثرات نورپردازی می‌­توانند القاء شوند. از طریق جلوه­‌های صوتی یا استفاده از موسیقی نیز می‌­توان چنین كرد. صداهای طبیعی یا خودداری از موسیقی نیز می‌­توانند وجه نمادینی پیدا كنند، البته اگر روش‌­هایی را كه بالاتر اشاره كردیم در مورد آن‌­ها به كار گرفته شوند.

اگرچه فیلم‌­سازان دوست دارند كه افكارشان را به وضوح بیان كنند اما هیچ وقت دل‌شان نمی‌­خواهد كه این افكار به شیوه­ای بسیار ساده‌­اندیشانه مطرح شوند. بنابراین برخی از نماد­ها ممكن است بسیار واضح بوده و نماد‌های دیگری پیچیده و مبهم به نظر برسند. نمادهای پیچیده به ندرت دارای معنایی قطعی و روشن هستند و ممكن است نتوان یك معنای سرراست برای‌شان متصور شد و شاید به همان نسبت تفاسیر متفاوتی از آن­ها به عمل بیاید. این حرف به آن معنا نیست كه فیلم­‌ساز تعمداً از نمادهای مبهم استفاده می‌­كند تا تماشاگران را دچار اغتشاش ذهنی كند. هدف از به كار گرفتن نمادهای پیچیده معمولاً آن است كه اثر مربوطه غنی‌تر شده و ارزش بیش‌­تری پیدا كند.

برخی از تضاد­ها در سینما به خودی خود كامل هستند و هیچ معنای خاصی ورای آن­‌ها به چشم نمی­‌خورد. بسیاری از آن‌­ها پتانسیل نمادین شدن را دارند و در این میان استعاره‌­های بصری را سراغ داریم كه به نمادگرایی بسیار نزدیك هستند. گاهی به دلیل شباهت یك تصویر به تصویری دیگر استعاره‌ی بصری می‌­تواند به تماشاگران كمك كند تا دست به مقایسه بزند. یك نمونه از چنین استعاره­‌هایی اعتصاب (1925) اثر سرگئی آیزنشتین است: نماهایی از شلیک به كارگران كه به نماهایی از یك گاو برش می­‌خورند كه در حال قصابی شدن است. در این نمونه تصویر دوم (قصابی شدن گاو) دارای مبدأ بیرونی است یعنی جایگاهی درون متن ندارد بلكه از سوی فیلم­‌ساز به‌­طور مصنوعی به این صحنه تحمیل شده است. در فیلمی رئالیستی یا ناتورآلیستی استعاره­‌هایی با مبادی بیرونی ممكن است تحمیلی، خامدستانه یا حتی مضحك باشند و به مفهوم واقعیت كه ممكن است بسیار با اهمیت باشد آسیب برسانند. برعكس، در یك فیلم فانتزی یا كمدی می­‌توان آزادانه از چنین استعاره­‌هایی استفاده كرد. در فیلم املی (2001) ساخته‌ی ژان پیر ژونه، شخصیت املی كه پیشخدمت جوانی است، تنش‌های مهمی را پشت سر می‌گذارد. كارگردان برای این كه نشان دهد چگونه املی به پدرش و همسایه­‌ها كمك می­‌كند و این تنش‌­ها چگونه واقعیت زندگی املی را تحت تأثیر قرار می‌­دهند از شیوه‌­هایی شگفت‌­انگیزی استفاده می‌­كند و این محنت­‌ها را به تصاویر لذت­بخشی بدل می‌‌سازد.

استعاره‌­هایی با مبادی درونی مستقیماً از دل فیلم‌­ها بیرون آمده و طبیعی­‌تر به نظر رسیده و معمولاً نسبت به استعاره­‌هایی با مبدأ بیرونی دقیق­‌ترند. در اینك آخرالزمان (1979) شاهد یك استعاره‌ی درونی هستیم كه بسیار شبیه به استعاره‌ی بیرونی قصابی شدن در فیلم ایزنشتین است. موقعی كه كاپیتان ویلارد (مارتین شین) در معبد مأموریتش را به انجام می­‌رساند و كورتز (مارلون براندو) را با خسارت و ضرر فراوان محدود می‌­كند؛ دوربین به محوطه‌­ای برش می­‌زند كه یك گاو بسیار بزرگ در یك آیین قربانی مخوف با تبر كشته می­‌شود.

قدرت دراماتیك و تأثیرگذاری گویای هر نوع نماد یا استعاره­ای به تازگی و اصالت آن نیز بستگی دارد. نمادی كه بارها مورد استفاده قرار گرفته و كهنه شده، دیگر نمی­‌تواند معنایی عمیق را منتقل سازد و استعاره­‌ای كه به كلیشه بدل شده به جای آن كه به درد بخورد بازدارنده است. این نكته در تماشای آثار قدیمی سینما غامض و پیچیده است، زیرا نماد­ها و استعاراتی كه اكنون به كلیشه بدل شده‌­اند، چه بسا در زمان ساخته شدن آن فیلم دارای اصالت و طراوت بوده‌­اند.

در مواردی تفسیرهای نمادین ممكن است به افراط­‌كاری‌­های مضحكی بدل شوند. ارنست لمن فیلم­‌نامه‌­نویس همكار هیچكاك از جمله توطئه خانوادگی (1976) می­‌گوید «من و هیچكاك هر وقت چیزهایی درباره‌ی نمادگرایی در آثارش می‌­دیدیم، به خنده می­‌افتادیم، خصوصاً وقتی كه یكی از روزنامه­‌نگاران فرانسوی درباره‌ی پلاك اتومبیلی كه در فیلم هست كلی تفسیر ارائه كرد و من گفتم كه راحت نیستم این را به شما بگویم ولی آن شماره‌ی پلاك مربوط به اتومبیل خودم است!»

عام‌­ترین تعریف از كنایه آن است كه آن را تكنیكی ادبی، دراماتیك و سینمایی بدانیم كه دو چیز متضاد را كنار هم قرار داده یا به هم ربط می­‌دهد. وقتی بر روی تناقض­‌ها، تضاد­ها و نكته­‌های معكوس تكان دهنده و تند و تیز تأكید می‌­كنیم، استفاده از كنایه‌­ها بعُدی خردمندانه به رخداد­ها می­‌افزاید و همزمان می­‌تواند هم آن­‌ها را كمیك و هم تراژیك نشان دهد. وقتی بین دانایی و نادانی تضادی به وجود بیاید، شاهد ایجاد كنایه‌­ای دراماتیك هستیم. فیلم‌­ساز اطلاعاتی در اختیار تماشاگران می­‌گذارد كه شخصیت یا شخصیت­‌های فیلم از آن بی­‌خبر هستند. وقتی حرف یا عملی از شخصیت سر بزند كه فارغ از ماهیت واقعی ماجراها باشد، كنایه‌ی دراماتیك به كار گرفته شده است و هر كنش و دیالوگی معنای جداگانه پیدا می‌­كند: (1) معنایی كه شخصیت بی‌­خبر از همه جا دریافت می‌­كند و (2) معنایی كه تماشاگر آگاه استنباط می‌­كند. در صحنه‌­ای از جذابیت مرگبار (1987) همسر شخصیت اصلی فیلم نمی‌­داند زنی كه به خانه­‌شان آمده تا آن را اجاره كند، با شوهرش آشنایی قبلی دارد. ما نه تنها از این ماجرا خبر داریم بلكه می­‌دانیم كه زن غریبه رفتار نامأنوسی نیز دارد و همین باعث می­‌شود تا این صحنه‌ی نسبتاً معمولی تعلیق داشته باشد و ما در مقام تماشاگر با همسر از همه جا بی­‌خبر شخصیت اصلی همذات­‌پنداری كنیم.

چنین كنایات دراماتیكی را در بسیاری از آثار هیچكاك نیز شاهد هستیم. در توطئه‌ی خانوادگی آرتور آدامسن (ویلیام دواین) نمی­‌داند وارث میلون­‌ها دلار خواهد شد و به سرقت جواهرات ادامه می­‌دهد، در حالی كه ما این را می­‌دانیم. در جنون (1972) ما خبر داریم كه باب راسك (بری فورستر) قاتل است و باربارا میلیگان (آن مسی) روحش خبر ندارد كه با پای خودش به قتلگاه می­‌رود.

 گاهی با كنایه یا همان طنز موقعیت روبرو هستیم كه اساساً به طرح داستانی مربوط می­‌شود و ناگهان موقعیت داستانی پشت و رو می‌­شود یا رخداد­ها نتیجه‌ی معكوسی می‌­دهند و كنش­‌های یك شخصیت دقیقاً بر خلاف اهداف او نتیجه می‌­دهند. تقریباً تمامی ساختار داستانی ادیپ شهریار اثر سوفوكل، كنایه‌ی موقعیت است: هر حركتی كه ادیپ انجام می­‌دهد بر خلاف میل و اراده‌ی اوست و دست سرنوشت او را به مسیری می­‌كشاند كه ادیپ از آن گریزان است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine