سینمای جهان » نقد و بررسی1398/06/20


درون‌بازی

همچون در آینه (۴۱): نگاهی به بازی‌های نوید محمد‌زاده

شاهپور عظیمی
ابد و یک روز

 

به‌گونه‌ای بسیار طبیعی و به دلیل پیشینه‌ی تئاتری بازی‌های نوید محمد‌زاده به شدت متکی به دیالوگ است که این خصیصه را به طرز بارزی در دو فیلمی مشاهده می‌کنیم که او برای سعید روستایی بازی کرده است. در هر دو فیلم ابد و یک روز (1394) و متری شیش‌ونیم (1398) او بازیگر نقش نخست نیست و بعد از این که مدتی می‌گذرد وارد داستان فیلم می‌شود و تمامی فضای فیلم را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. یادمان باشد که این «میزانسن‌ها» به بازی او «جلا» می‌دهند و حضورش را پر‌رنگ‌تر می‌سازند.

هر کجا که او بده‌بستان دیالوگ با شخصیت‌های دیگر داشته باشد، بازی‌اش بیش‌تر به چشم می‌آید. نمونه‌ها فراوانند. او در نقش محسن در تمام طول داستان ابد و یک روز با مرتضی (پیمان معادی) بحث می‌کند و با او درگیر است. به عبارتی بازی او واکنشی است. او دائماً در برابر مرتضی از خودش واکنش نشان می‌دهد. او را متهم می‌کند. به پروپای او می‌پیچد. از او کتک می‌خورد. محمد‌زاده در مقام بازیگری که قرار است تحلیل شخصی و درونی از شخصیتی داشته باشد که نقشش را بازی می‌کند؛ به خوبی شخصیت محسن را شناخته و او را یک قربانی می‌داند. به همان نسبت که شخصیت ناصر خاکزاد در متری...  نیز چنین است. ناصر وقتی از مرگ برادرش حرف می‌زند به طور دقیقی شخصیت خودش را تعریف می‌کند. او معتقد است که همه علیه او دست به دست هم داده‌اند. او اعتراف می‌کند که می‌خواسته خودش را از بین ببرد اما نجاتش داده‌اند. محمد‌زاده بر این اساس به خوبی می‌تواند تشخیص بدهد که هر کجا  شخصیت‌های محسن و ناصر خاکزاد بناست به دنیا و مافی‌هایش اعتراض کنند؛ او باید با تمام انرژی بازی بیرونی از خودش نشان دهد.
مغز‌های کوچک زنگ‌زدهدرواقع محمد‌زاده بازیگری است که در تک‌گویی‌ها می‌تواند به راحتی نقشش را «شخصیت‌پردازی» کند. نگاه کنیم به همان سکانس ابد و.... که روی سخن محسن با سمیه است. او در این سکانس متکلم وحده است. تک‌گویی‌اش از نظر بازی فراز و فرود دارد. جایی بغض می‌کند. جای دیگری التماس می‌کند. حتی تهدید می‌کند. محمد‌زاده مانند یک بازیگر تئاتر که روی صحنه به تنهایی ایستاده و قرار است مخاطبانش را میخکوب کند؛ تک‌گویی می‌کند. در متری... نیز چنین میزانسنی را به یاد داریم: ناصر با وکیلش حرف می‌زند و درخواست می‌کند که نگذارد آن خانه‌ی کذایی را مصادره کنند و نقبی هم به ارتباطش با الهام (پریناز ایزد‌یار) می‌زند. در واپسین دیدار ناصر با خانواده‌اش همچنان میزانسن بازی محمد‌زاده متکی به تک‌گویی است. حرف‌های ناصر به خواهر، مادر و پدرش همچنان پژواکی این‌چنینی دارند.

این در حالی است که نقش شاهین در مغز‌های کوچک زنگ‌زده (1396) به‌گونه‌ای نوشته شده که کم‌تر مجال تک‌گویی برای محمد‌زاده فراهم است اما این در حالی است که نخستین و تنها تک‌گویی او در شروع فیلم، چشمگیر است و نشان می‌دهد که محمد‌زاده تا چه حدی در تک‌گویی‌ها موفق است. شخخصیت شاهین در مغز‌ها... درونی نیست. کنش‌هایش پر‌رنگ است. گریم سنگین نیز در این میان مزید بر علت شده است. رویارویی‌های شاهین با شکور (فرهاد اصلانی) چه در زندان و چه پیش از آن در بیرون، به گونه‌ای نوشته نشده‌اند که مجال ارائه‌ی بازی درونی به محمد‌زاده بدهند. شاهین مقطع‌مقطع حرف می‌زند و پژواکی از نوعی اختلال عصبی نیز در او دیده می‌شود. در برابرش، شکور با بازی اصلانی، حضوری واقع‌گرا ندارد و بیش‌تر متکی به بازی بازیگر است. نگاه کنیم به عکس‌العمل شکور در برابر زبان‌درازی‌های شاهین که باعث می‌شود بازی‌ها در این سکانس با یکدیگر همخوانی نداشته باشند. مجموعه‌ی خصایص شخصیتی نوشته شده برای شاهین به نوعی مانع شده‌اند تا محمد‌زاده بتواند مانند نقش ناصر خاکزاد روی بازی‌‌اش مانور بیش‌تری داشته باشد. مثلاً نگاه کنیم به سکانسی که شاهین و امیر (نوید پور‌فرج) در غذاخوری هستند. سیر دیالوگ‌ها و واکنش عاطفی شاهین در آخر به دلیل حرکات سریع شاهین که قرار است عاطفی باشند، به بازده‌ی عاطفی مورد نظر مخاطب کم‌تر نزدیک می‌شود. چنین موردی را نیز در سکانس مواجهه با مونا (نازنین بیاتی) نیز شاهدیم. شاهین آمده تا از خواهرش شهره (مرجان اتفاقیان) سراغی بگیرد. ریتم تند حرف زدن شاهین در برابر مکث‌ها و من‌من کردن‌های مونا به گونه‌ای نیست که به عنوان تماشاگر فرصتی برای حس همدلی فرضی میان این دو شخصیت پیدا کنیم.

عصبانی نیستم! بازی بازیگران درونگرا در نقش‌هایی که بناست کنش‌های بیرونی شخصیت‌ها تعیین‌کننده باشد، در مجموع به سود ماده‌ی خام بصری (یا همان فیلم) نیست اما اگر فیلم‌سازان بتوانند از چنین خصیصه‌ای در کار بازیگران استفاده کنند، نتیجه‌ی به دست آمده مورد توجه خواهد بود. نوید محمد‌زاده مشخصاً بازیگری است که بازی‌هایش را درونی می‌کنند. به این معنا که او سبک و سیاق بازی‌های ناتورالیستی را با هیجان و انرژی نمایشی تلفیق کرده و با بهره‌گیری از صدا و بازی با چشمان، سعی دارد که بازی در نقش هر شخصیت را از درون به بیرون منتقل سازد. او این شکل از بازی را با اتتقال سریع حس تلفیق می‌کند که نتیجه‌اش در بازی‌های او چشمگیر است. نگاه کنیم به سکانسی که دست ناصر به میله‌ها بسته شده و صمد (پیمان معادی) وقتی می‌بند که ناصر نشسته سراغش می‌آید. عکس‌العمل ناصر با بازی محمد‌زاده این‌گونه است که ناگهان در میانه‌ی توپ و تشر‌های صمد به پول اشاره می‌کند و می‌خواهد که صمد قیمت بگوید. در میانه‌ی کش و قوس‌های صمد، ناصر دائماً قیمت را تغییر می‌دهد و این‌ها را با خونسردی بیان می‌کند. هر‌چه در این سکانس می‌گذرد و ما را در مقام تماشاگر حفظ می‌کند که سیر دیالوگ‌ها را از دست ندهیم؛ به بازی و لحن و مکث‌های ناصر باز می‌گردد، به بازی بازیگری که نیازی ندارد حتی در لحظات مهم داستان فیلم از چهره یا چشمانش استفاده کند. او همه چیز را به صدا و لحنش منتقل می‌‌کند و فیلم را پیش می‌برد.

گاهی در گوشه و کنار دیده یا شنیده‌ایم که بازی محمد‌زاده را با بازی بازیگران سینمای گذشته و مشخصاً بازی بهروز وثوقی مقایسه می‌کنند. به نظر می‌رسد چنین قیاس‌هایی نه تنها مع‌الفارق هستند بلکه نکته‌ای به بازی این بازیگر سینمای ایران نمی‌افزایند. جنس بازی وثوقی به گونه‌ای است که تقریباً در تمامی لحظات او نیاز به چهره‌اش دارد و باید عکس العمل‌ها را در چهره و به خصوص نگاهش به تماشاگر منتقل کند، در حالی که همان‌گونه که اشاره شد، نوید محمد‌زاده وابسته به چهره، نگاه،‌ تبسم و حتی خشم نیست. برای اثبات این نکته کافی است به سکانسی از عصبانی نیستم! (1397) توجه کنیم که نوید مشغول کنفرانس دادن سر کلاس است و ستاره (باران کوثری) بلند می‌شود و به نحوۀ کار او اعتراض می‌کند و نوید می‌خندد و می‌خندد و می‌خندد!

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: