سینمای جهان » نقد و بررسی1398/04/13


ساختار غیرخطی داستان

چگونه فیلم ببینیم - 12

پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته

 

انواع گوناگونی از ساختار­های غیر­خطی را شاهد هستیم، از جمله شروع داستان از میانه و نه از ابتدای آن، همچنین ساختار­های اپیزودیکی را در فیلم‌­ها می­‌بینیم که عناصر داستانی در آن‌­ها ترتیب زمانی ندارند. داستانی که در میانه‌ی رخداد­ها شروع می‌شود، با یک حادثه‌ی محرک جذاب ما را وارد جهان داستانی فیلم می­‌کند، حادثه‌­ای که عملاً زمانی آغاز شده که حوادث و رخداد­ها پیش رفته‌­اند و گویی ما وسط فیلم وارد سالن نمایش شده‌­ایم. این چنین تکنیکی را هومر در دو اثر حماسی‌­اش ایلیاد و ادیسه به کار گرفته است و بناست که در چنین داستانی، مخاطبان مجذوب آغازش بشوند- که هنوز آن را ندیده‌­اند- تا به این ترتیب تنشی دراماتیک به وجود بیاید. اطلاعات توضیحی لازم تا جایی که موقعیت داستانی اجازه بدهد، از طریق دیالوگ‌­ها (شخصیت­‌ها درباره‌ی موقعیت‌­ها یا رخداد­هایی حرف می­‌زنند که عوارضی به وجود آورده‌­اند) یا فلاش­‌بک­‌ها (سکانس‌­هایی که به زمان گذشته باز می­‌گردند تا برای تماشاگر توضیح دهند که چه رخ داده است) ارائه می­‌شوند. با استفاده از چنین روشی، توضیحات لازم به جای آن که در همان ابتدا و پیش از شروع جذابیت­‌های داستان ارائه شوند؛ به تدریج گفته شده و در سرتاسر داستان گسترده می‌­شوند.

توضیح و تبیین اطلاعات و رخداد­ها تنها کارکرد فلاش‌­بک نیست. استفاده از فلاش­بک‌­های بصری، باعث می‌شوند تا فیلم‌­ساز بتواند انعطاف بیش‌­تری به رخداد­ها بدهد. یک فیلم‌­ساز با استفاده از فلاش‌­بک، می‌­تواند اطلاعات لازم را به هر شکلی که مایل است و در دراماتیک‌­ترین و مناسب­‌ترین لحظاتی که تشخیص می‌­دهد، ارائه کند. در سرگیجه (1958) هیچکاک ترجیح می‌­دهد در یک فلاش‌­بک کوتاه و گذرا گره داستانی فیلم و کلک زدن جودی بارتن (مادلین) را برای تماشاگران باز کند و اسکاتی متوجه‌ی آن نشود. فلاش­‌فوروارد یا حرکت زمان به سوی آینده تمهید دیگری است که می‌­تواند پیشاپیش اطلاعاتی به تماشاگر بدهد و تعلیق ایجاد کند که آیا رخداد­هایی که در زمان آینده به ما نشان داده شده‌­اند؛ صحیح هستند یا نه. فیلم­‌هایی مانند ایزی‌­رایدر (1969)، آن­‌ها به اسب­‌ها شلیک می­‌کنند (1969) یا مجموعه‌ی تلویزیونی «شش فوت زیرزمین» (2001) محصول شبکه اچ بی او این­‌گونه‌­اند.

سرگیجه گاهی پیش می‌­آید که کارگردان عامدانه سعی می­‌کند تماشاگران را دچار سردگمی بکند و زمان را به هم بریزد. به نظر می‌­رسد که آلن رنه در سال گذشته در مارین باد (1961) عمداً قصد دارد ذهنیت تماشاگران فیلم را به بریزد تا ندانند صحنه‌­ای را که شاهدش بوده‌­اند مربوط به زمان حال است (امسال) یا مربوط به گذشته (سال گذشته) و آیا اصلاً چنین اتفاقی رخ داده است یا نه. تارانتینو درو بیل را بکش (2003)، سگدانی(1992) و پالپ­ فیکشن (1994) نظم زمانی را در هم می‌­ریزد و مُهر خودش را بر تاریخ سینما می‌­زند.

پایان­بندی: تغییرات مختصر و سرانجام داستان
فیلم یا نمایش‌نامه، بر خلاف داستان­ کوتاه یا رمان، اغلب این فرصت برایشان فراهم می‌­شود که پیش از اکران یا به صحنه رفتن، تعدادی تماشاگر آن را تماشا کنند. برخی از فیلم‌­سازان مانند وودی آلن، فرانک کاپرا و دنی دویتو به شدت به انجام این «پیش­نمایش» معتقدند به گونه­‌ای که دویتو می­‌گوید: «پیش‌­نمایش فیلم مثل این است که از تعدادی تماشاگر بخواهیم که مانند فشارسنج برای ما عمل کنند. این کار از نظر من آن­قدر مهم است که تدوین نهایی فیلم بعد از این پیش‌­نمایش باید کامل بشود.»

فیلم‌­سازان خصوصاً به واکنش تماشاگران نسبت به پایان­‌بندی یا سرانجام داستان فیلم‌­هایشان علاقه­‌مند هستند. پایانی که راضی‌­کننده نباشد، اغلب منجر به این می‌­شود که تبلیغات سینه‌به‌سینه‌ی مربوط به آن فیلم قدرتمند نبوده و چنین تبلغات شفاهی ضعیفی بر روی فروش فیلم‌­ها اثر مستقیمی بگذارند. گریفین دوون، بازیگر نقش اول و تهیه‌­کننده‌ی بعد از ساعت‌­ها/ دیر وقت (مارتین اسکورسیزی، 1985) می­‌گوید «اگر پنج دقیقه‌ی انتهایی فیلمی آزاردهنده باشد، تأثیرات نود دقیقه طول فیلم را از بین می‌­برد.» بعد از پیش‌­نمایش همین فیلم، واکنش تماشاگران نسبت به پایانش منفی بود و سازندگانش مجبور شدند پایان دیگری برای فیلم بسازند که مثبت­تر باشد و کم­تر حس خفقان‌­آوری در بینندگان ایجاد کند.

در نسخه‌ی اول جذابیت مرگبار (1987) اثر انگشت مایکل داگلاس روی چاقویی که گلن کلوز با آن به خودش ضربه می‌­زند، به جا می­‌ماند و این گواهی برای فرستادن داگلاس به زندان است اما در پیش‌­نمایش فیلم، تماشاگران آن‌­چنان با داگلاس و خانواده‌­اش همذات­‌پنداری پیدا کرده بودند که از این پایان خوش‌شان نیامد و سازندگان فیلم این پایان را عوض کردند.

کشمکش
آن­‌ها به اسب­‌ها شلیک می­‌کنند رابرت پن وارن نویسنده‌ی رمان تمام مردان شاه می­‌نویسد: «یک داستان صرفاً تصویری از زندگی نیست اما جنب‌و‌جوش زندگی را نشان می‌­دهد... شخصیت­‌ها تجاربی را از سر می‌­گذرانند که ممکن است معنا­دار باشند. تجربه­‌ای که به‌­طور احتصاصی در یک داستان عرضه می­‌شود، ناشی از یک معضل و یک کش‌مکش است: وقتی کش‌مکشی در کار نباشد، داستانی هم در کار نیست.»

کش‌مکش مسیر اصلی هر داستانی را شکل می­‌دهد، چه آن داستان روی کاغذ چاپ شود یا روی صحنه به نمایش درآید یا روی پرده‌ی سینما دیده شود. کش‌مکش عنصری است که حقیقتاً ما را با خودش درگیر می‌­کند و باعث ایجاد چالش‌­های ذهنی ما می­‌شود. عملاً مسیر اصلی داستان هر فیلمی، تنش دراماتیکی است که کش‌مکش میان انسان‌­ها آن را ایجاد می­‌کند. در پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته (میلوش فورمن، 1975) رندال مک­‌مورفی (جک نیکلسن) و پرستار راچد (لوییز فلچر) در سرتاسر خط داستانی فیلم با هم کشمکش دارند. با این که ممکن است درون یک داستان چندین کشم‌کش وجود داشته باشد اما یک نوع کش‌مکش اصلی هست که بیش‌­ترین اثر را بر داستان باقی می­‌گذارد. کش‌مکش اصلی به خاطر اهمیت فراوان شخصیت‌هایی است که درگیر داستان هستند و تماشاگران می­‌خواهند بدانند که این کش‌مکش در نهایت چه سرانجامی خواهد داشت. از آن­‌جا که این کش‌مکش اصلی برای شخصیت­‌ها فوق­‌العاده مهم است و برای تماشاگران اهمیت زیادی دارد، حل شدن چنین کش‌مکش­‌هایی- به هر طریق- همواره تغییرات مهمی هم برای شخصیت­‌های درگیر و هم موقعیت آن­‌ها به وجود می‌­آورد.

کشمکش اصلی یک فیلم بسیار پیچیده است و از آن جنس معضلاتی نیست که به راحتی و به سرعت بشود راه حل آشکار و ساده‌­ای برایش یافت. پیچیده بودن چنین کش‌مکشی از آن­‌جا ناشی می‌­شود که طرفین درگیر همزور هستند که این خودش تنش دراماتیکی ایجاد می­‌کند که نیروی پیش برنده‌ی داستان محسوب می‌­شود. در برخی فیلم‌­ها، کش‌مکش اصلی و حل شدنش تا حد زیادی نیازمند آن است که تماشاگران تجربه‌ی چنین درگیری­‌ها و کش‌مکش‌­هایی را داشته باشند، چرا که ماهیت این کش‌مکش‌­ها ربط مستقیمی به تجارب بشری دارند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: