سینمای جهان » نقد و بررسی1398/03/09


تجزیه و تحلیل فیلم و ادبیات

چگونه فیلم ببینیم - 8

هالک (2003)

 

آلفرد هیچکاک گفته است: «دوست ندارم فیلم تکه­‌ای از زندگی باشد چون مردم با چنین چیزی توی خانه‌شان، توی خیابان یا حتی جلوی یک سالن سینما روبه‌رو می­‌شوند... ساختن یک فیلم یعنی اول از همه تعریف کردن یک داستان. احتمال وقوع چنین داستانی ممکن است اندک باشد اما هرگز نباید پیش‌پا افتاده و معمولی باشد. درام، به هر جهت همان زندگی است که لحظات خسته­‌کننده‌­اش را درآورده­‌ایم.»

سینما خصوصیاتی دارد که آن را از نقاشی، مجسمه‌­سازی، رمان و نمایش‌نامه مجزا می­‌کند. البته چیزی که در سینما یافت می‌شود که خواستاران زیادی دارد و خیلی هم قدرتمندانه عمل می‌­کند، قصه‌­گویی آن است که از خیلی جهات شبیه همان کاری است که داستان کوتاه و رمان انجام می­‌دهد. چون سینما داستان­‌هایش را به شکلی دراماتیک ارائه می‌­کند، حتی می‌شود گفت که نزدیکی بیش­‌تری به نمایش و تئاتر دارد. هم یک نمایش و هم یک فیلم به گونه‌­ای دراماتیک، بیش از آن که بگویند چه شده، نشان می‌­دهند که چه اتفاقی رخ داده است.

دونده‌ی ماراتن البته بر خلاف رمان، داستان کوتاه یا نمایش، سینما را به راحتی نمی­‌شود بررسی کرد؛ سینما را نمی­‌شود روی صفحه‌های کاغذ آورد. بررسی رمان و داستان کوتاه، ‌نسبتاً راحت­‌تر است چون آن­‌ها را می­‌نویسند تا خوانده شوند. بررسی و تجزیه و تحلیل نمایش کمی دشوارتر است چون نوشته  می­‌شود تا اجرایش کنند. اما از آن‌رو نمایش‌نامه‌ -که متکی به کلام است- منتشر می‌شود چون خواننده‌­هایی که از ذهنی قوی برخوردارند، دست‌کم می‌توانند طرح کم‌رنگی از آن­‌چه گفته شده را در ذهن مجسم کنند که شاید روزی روی صحنه بیاید. این را در مورد فیلم‌­نامه نمی­‌توان گفت، چون بخش اعظمی از یک فیلم متکی به عناصر بصری و دیگر عناصر غیرکلامی است که به راحتی نمی­‌شود آن­‌ها را روی کاغذ آورد. تنها وقتی می‌­توانیم فیلم‌­نامه‌­ای را بخوانیم و آن را بفهمیم که فیلمی از رویش ساخته شده باشد. بنابراین خیلی از فیلم­نامه‌­هایی که منتشر می­‌شوند، قرار نیست خوانده شوند و بلکه بناست که یاد­آور فیلمی باشند. فیلم­نامه‌­های آثاری مانند پاپیون (1973) یا دونده‌ی ماراتن (1976) این­گونه‌­اند.

چون مطالعه و بررسی سینما نیاز به تلاش مضاعفی دارد، نباید آن را نادیده بگیریم. اگر عموماً سینما را مورد بررسی و مطالعه قرار نمی‌­دهیم به این معنا نیست که وقتی فیلمی را تماشا می­‌کنیم، باید قواعد تجزیه و تحلیل دراماتیک و داستانی آن را نادیده بگیریم. سینما و ادبیات در عناصر فراوانی با هم مشترک هستند. تجزیه و تحلیل قابل فهم یک فیلم مبتنی بر قواعدی است که در نقد ادبی به کار گرفته می­‌شوند. بنابراین پیش از آن که سراغ عناصر منحصر­به‌­فرد سینما برویم لازم است نگاهی به آن دسته عناصری بیندازیم که سینما از آن استفاده می­‌کند تا داستان خوبی را روایت کند.

تقسیم‌بندی یک فیلم به عناصر گوناگونی که دارد، باعث می‌­شود تا تجزیه و تحلیل آن فیلم تا حدی مصنوعی از آب دربیاید. مثلاً نمی­‌شود طرح داستانی را از شخصیت متمایز کرد: رخداد­ها روی آدم‌­ها اثر می‌­گذارند و برعکس و برای همین است که همیشه این دو عنصر چه در یک اثر ادبی و چه سینمایی و نمایشی، به شدت در هم تنیده می­‌شوند. یادمان باشد که می­‌توانیم این عناصر را تک­تک بررسی کنیم اما فراموش نکنیم که هر یک حیات مستقلی دارد و در ارتباط با کلیت فیلم عمل می‌­کند.

عناصر یک داستان خوب
چه چیزی باعث می­‌شود تا یک داستان خوب به وجود بیاید؟ هر پاسخی به این پرسش، محدود به چهارچوبی ذهنی است هر چند ممکن است برخی به طور کلی پاسخ را در روایت سینمایی جستجو کنند.

یک داستان خوب، طرح منسجمی دارد: فیلمی که ساخته می­‌شود، ممکن است اهداف نهفته­‌ای داشته باشد که در نگاه اول متفاوت به نظر برسند یا همه چیز حول یک درونمایه‌ی واحد بچرخد. بدون توجه به ماهیت درونمایه‌ی یک فیلم- که آیا روی طرح داستانی متمرکز است، یا بر احساسات، شخصیت، سبک، بافت یا ساختار تأکید دارد- فیلم داستانی عموماً یک طرح یا خط داستانی دارد که در پرورش درونمایه‌ی آن فیلم سهیم است. پس، طرح داستانی و رخداد­ها، کش‌مکش­‌ها و شخصیت­‌هایی که این درونمایه را شکل می­‌دهند باید به دقت انتخاب شده و کنار هم قرار بگیرند تا ارتباط آن‌­ها با درونمایه‌ی فیلم واضح و قابل درک باشد.

یک طرح داستانی یکپارچه بر روی خط واحدی از رخداد­های پیوسته متمرکز است و یک رخداد به‌­طور طبیعی و منطقی به رخداد بعدی منتهی می­‌شود. معمولاً رابطه‌ی علت و معلولی قدرتمندی میان این رخداد­ها وجود دارد و نتیجه‌ی حاصل شده، اگر اجتناب‌ناپذیر نباشد دست‌کم محتمل است. در یک طرحی داستانی کاملاً منسجم، هیچ اتافقی نمی‌­افتد که تأثیر مهمی روی اصل داستان نداشته باشد یا آن را تغییر ندهد. پس، هر رخدادی به­‌طور طبیعی برخاسته از طرح داستانی فیلم است و کش‌مکش‌­های به وجود آمده را هم عناصری حل‌وفصل می­‌کنند که درون طرح داستانی حضور دارند. یک طرح داستانی منسجم و یکپارچه هیچ کاری را به شانس و تصادف و معجزه واگذار نمی­‌کند و قرار نیست یک فوق قهرمان قدرتمند از ناکجا­آباد پیدایش بشود و همه چیز را حل‌وفصل کند. مرد عنکبوتی (2002) یا هالک (2003) این­‌گونه هستند.

اگرچه وحدت طرح داستانی یک نیاز کلی است اما استثناهایی هم وجود دارند. در فیلمی که تمرکز بر توصیف و تشریح یک شخصیت منحصر­به­‌فرد است، وحدت عمل و ارتباطات علت‌ومعلولی بین رخداد­ها چندان مهم نیستند. در واقع، چنین طرح‌­هایی ممکن است اپیزودیک باشند (یعنی، ترکیب رخداد­هایی با یکدیگر که هیچ ربط مستقیمی به هم ندارند) و به جای این که ارتباط رخداد­ها با همدیگر باعث یکپارچگی در فیلم بشوند، هر رخداد به ما کمک می‌­کند تا شخصیتی را که قرار است پرورش داده شود؛ بهتر بشناسیم. مجموعه‌ی فیلم­‌های جیمز باند همیشه رخداد­هایی را به ما نشان می­‌دهند که اگر دقت کنیم شاید متوجه شویم که به شکل طبیعی ربطی به هم ندارند و حتی در یک فیلم واحد، هر از گاهی اتفاق­‌هایی برای جیمز باند رخ می­‌دهد که نمی‌توانیم ارتباط آن­‌ها را با هم متوجه شویم اما یک هدف در این میان وجود دارد که همان پرورش شخصیت اصلی است که در مواجهه با اتفاق‌­های عجیب‌وغریب است که لحظه‌به‌لحظه بیش‌­تر و بیش‌­تر او را می­‌شناسیم. شخصیت جف لبوفسکی یا همان «دود» در لبوفسکی بزرگ (1998) هیچ کار شاخصی نمی­‌کند و بلاهایی که سرش می‌­آید درواقع هیچ کارکردی ندارند جز این که نفس‌به‌نفس او پیش برویم و بدانیم که چه شخصیتی دارد. جالب این‌جاست که درواقع متوجه می‌­شویم که او اصلاً آدم مهمی نیست و یکی است مثل دیگران و این هنر برادران کوئن‌­ است که او را به شکل شخصیتی استثنایی تصویر کرده‌­اند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: