یک وسیله‌ی عالی برای شخصیت‌پردازی سینمایی آن است که ببینیم دیگر شخصیت‌ها چگونه به فرد دیگری می‌نگرند. گاهی پیش از این که شخصیتی روی پرده‌ی سینما ظاهر شود به این طریق حجم وسیعی از اطلاعات پیرامون او را می‌توان ارائه داد. این اتفاقی است که در نخستین سکانس هاد (1963) رخ می‌دهد. در این سکانس لونی (براندون ویوایلد) ساعت شش‌و‌نیم صبح در یکی از خیابان‌های شهر کوچکی در تگزاس قدم می‌زند و به دنبال عمویش، هاد (پل نیومن) می‌گردد. همی‌نطور که لونی از جلوی یک بار رد می‌شود، صاحب آن‌جا مشغول پاک کردن خرده شیشه‌ها از جلوی پنجره‌ی بزرگ بار است. لونی متوجه‌ی خرده شیشه‌ها شده و می‌گوید «مثل این که دیشب حسابی سرت شلوغ بوده» و صاحب بار جواب می‌دهد «دیشب هاد اینجا بود واسه همینه که حسابی سرمون شلوغ بود» تأکید روی اسم هاد و لحن صاحب بار به وضوح نشان می‌دهد که «هاد» معادل «دردسر» است. شخصیت‌پردازی پیچیده و زمینه‌سازی از طریق مکالمه‌ی دیگران، همان چیزهایی است که در کازابلانکا (1942) پیش از ورود ریک (همفری بوگارت) درباره‌اش گفته می‌شود. در شین (1953) نیز یک چنین شخصیت‌پردازی منعکس شونده‌ای دیده می‌شود، آن‌جا که ویلسن (جک پلانس) که سراپا نمادی از شرّ است، می‌خواهد وارد باری بشود که کسی آن‌جا نیست و زیر یک میز سگی مریض چمباتمه زده است. همین که ویلسن وارد می‌شود، آن سگ گوشه‌ایش را تیز کرده و دمش را بین پاهایش قرار داده و بیمناک نگاهی می‌اندازد.
شخصیت‌پردازی از طریق تضاد
بازیگران برای این که بتوانند به سرعت و به‌طور عمیقی یک شخصیت را در ذهن و یاد ما قرار دهند؛ اغلب از اغراق در بازی استفاده کرده یا یکی دو خصیصه در شخصیتی را برتر جلوه داده و یا آن را به شکل تحریف شده‌ای به نمایش می‌گذارند که این تمهید را کاریکاتوری کردن شخصیت‌ها می‌نامند. وسواس شخصیت فلیکس انگر (جک لمون) و درهم و برهم بودن شخصیت اسکار مدیسن در یک زوج عجیب (1968) این گونه است. نکته‌ی مشابه دیگری که در شخصیت‌پردازی به کار گرفته می‌شود «لایت‌موتیف» است. اصطلاحی که از موسیقی وام گرفته شده و به تکرار یک حرکت، یک عبارت یا یک ایده گفته می‌شود که از یک شخصیت سر می‌زند و کمکم به وجه مشخصه‌ی او بدل می‌شود. در کار خونین (2002) کلینت ایستوود کارگردان فیلم که نقش تری مک‌کالب، مأمور بازنشسته‌ی اف.بی. آی را بازی می‌کند، عمل قلب انجام داده و بارها در طول فیلم قفسه‌ی سینه‌اش را لمس می‌کند که این لایت‌موتیفی سرشار از تعلیق و نشانی از آسیب‌پذیری قهرمان و پا به سن گذاشتن وی است.
به روش‌های متفاوتی می‌توان شخصیت‌پردازی فیلم‌ها را تجزیه و تحلیل کرد از جمله مقایسه‌ی شخصیت‌های کلیشه‌ای با شخصیت‌های ثابت، شخصیت‌های پویا در برابر شخصیت‌های ایستا و شخصیت تک بعُدی در برابر شخصیتی کامل و چند بعُدی. اصولاً نه ذاتی شخصیتی آن است که منحصربه‌فرد و نه به یادماندنی باشد. شخصیت‌های ثابت، درواقع همان شخصیت‌های فرعی هستند که کنش‌های‌شان کاملاً قابل پیش‌بینی است یا بسته به شغل یا کارشان تیپیک است (مانند متصدی بار در فیلم‌های وسترن). آن‌ها در یک فیلم حضور دارند چون وجودشان ضروری است و به وسایل صحنه می‌مانند که اگر نباشند انگار چیزی کم است. اما شخصیت‌های کلیشه‌ای کسانی‌اند که نقش مهم‌تری در یک فیلم دارند. آن‌ها همواره یک الگوی رفتاری ثابت دارند، مانند وردست قهرمان در آثار وسترن، بانکدارهای پر زرق‌وبرق و عمه‌ها یا خاله‌هایی که سنی ازشان گذشته اما هرگز ازدواج نکرده‌اند. شناختی که ما از پیش نسبت به چنین شخصیت‌هایی داریم دست کارگردان را باز می‌گذارد تا خیلی مواقع وقت چندانی صرف معرفی آن‌ها نکند.
معمولاً مفید خواهد بود اگر در مقام تماشاگران سینما برای‌مان مشخص شود که مهم‌ترین شخصیت‌های هر فیلمی پویا هستند یا ایست‌ایند. پرورش شخصیت‌ها عمیقاً بر طرح داستانی یک فیلم اثرگذار خواهد بود و تغییرات شخصیت و نگرش وی نسبت به دیگران یا نگاهش به زندگی ماحصل و برآمده از کنش داستانی است. اگر به شخصیت تام جاد (هنری فوندا) در خوشه‌های خشم (1940) و مایکل کورلئونه (آل پاچینو) در پدرخوانده1 (1972) توجه کنیم؛ پی می‌بریم که شخصیت‌های پویا به تدریج و در طول داستان غمگین‌تر، شادتر یا عاقل‌تر شده یا اعتماد به نفس پیدا می‌کنند. ممکن است به شناخت تازهای از زندگی نائل شده یا مسؤولیت بیش‌تری در زندگی برعهده بگیرند. تام در فیلم جان فورد به تدریج به عقل کل خانواده بدل می‌شود و مهار زندگی نزدیکانش را به دست می‌گیرد و مایکل در فیلم کوپولا کمکم از برادران بزرگ‌ترش پیشی گرفته و چنان رفتار می‌کند که اعتمادش پدرش را جلب کرده و جانشین او می‌شود.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
