به صرفه‌ترین سیم کارت

سینمای جهان » نقد و بررسی1398/05/03


شخصیت‌های یک‌بُعدی

چگونه فیلم ببینیم - 15

همشهری کین

 

برخی از شخصیت­‌ها ایستا، تک­‌بعدُی یا به اصطلاح خام هستند. آن­‌ها وجود دارند اما کاری انجام نمی­‌دهند و در تمام طول یک فیلم، همان باقی می­‌مانند که از پیش بوده­‌اند. کنشی که فیلم را پیش می­‌برد بر روی زندگی آن­‌ها اثری ندارد، در حالی که برای مثال، قهرمان یک فیلم ماجرایی و پر جنب‌و‌جوش عموماً این­‌گونه نیست. گاهی شخصیت­‌های ایستا نسبت به معنا و درونمایه‌ی کنش­‌های فیلم حساسیت لازم را ندارند و در نتیجه ظرفیت رشد یافتن یا تغییر پیدا کردن را نخواهند داشت. شاید از این منظر شخصیت چارلز فاستر کین که خود ولز در همشهری کین (1941) نقشش را بازی می­‌کند، چنین نمودی داشته باشد.

رابرت تاون فیلم­‌نامه نویس فیلمی مانند محله‌ی چینی‌ها (1974) اساساً معتقد است که شخصیت­‌های ایستا مناسب آثار کمیک هستند و شخصیت­‌های پویا و پرتحرک به درد درام­‌های جدی می­‌خورند: «تقریباً رفتارهای تکراری و حتی وسواسی کمدی را به وجود می­‌آورند و شخصیت­‌ها در آثار کمیک رفتار­های قابل پیش­بینی و ثابتی دارند... در آثاری که بر اساس درام رفتاری یک یا چند شخصیت نوشته می­­‌شوند، جوهره‌ی وجودی آن­ شخصیت­‌ها تغییر و تحول است.»

­ بی‌­تنوعی در برابر ­ چند وجهی بودن
ماجرای نیمروزمیان شخصیت‌­هایی که تخت هستند و هیچ تنوعی در آن­‌ها دیده نمی­‌شود با شخصیت­‌هایی که چند­­وجهی­‌اند، تفاوت مهمی وجود دارد. شخصیت­‌های تک­‌بُعدی پیچیده نیستند و رفتارشان قابل پیش­بینی هست و ویژگی‌­های روانی در آن­‌ها منحثصر­به­‌فرد نیست. آن­‌ها اغلب تیپ هستند تا این که شخصیتی باشند که گوشت و خون داشته باشد. شخصیت­‌های چند وجهی رفتارهایی دارند که مختص خودشان است. آن­‌ها آدم­‌های پیچیده‌­ای هستند و به راحتی نمی‌­شود گام بعدی‌­شان را حدس زد. شخصیت‌های چندبعدی ذاتاً بر شخصیت­‌های تک­‌بعدی برتری ندارند و این چهارچوب هر داستانی است که عملکرد شخصیت­‌ها را تعیین می­‌کند. درواقع اگر در فیلمی نیاز باشد که به معنای کنش‌­ها توجه کنیم و از شخصیت­‌ها فاصله بگیریم چه بسا شخصیت‌های ایستا و تک­‌بعدی، نسبت به شخصیت­‌های چندبعدی عملکرد بهتری داشته باشند. چنین اتفاقی ممکن است در یک فیلم به‌­طور تمثیلی رخ بدهد.

تمثیل
هر داستانی که شخصیت‌­ها، رخداد­ها و موضوع‌­هایش دارای معنایی انتزاعی باشند، تمثیلی شناخته می­‌شوند. در یک اثر تمثیلی هر عنصری می­‌تواند حکایت از یک موضوع، داستان و موضوعی جداگانه داشته باشد. ماجرای نیمروز (1952) که حکایت کلانتری گرفتار در میان تعدادی آدم بزدل است، به عنوان تمثیلی از ماجرای مک‌کارتیسم در دهه‌ی 1950 شناخته می‌­شود که خیلی از هنرمندان از ترس اتهام کمونیست بودن، جرأت نکردند که به نفع دوستان­‌شان شهادت بدهند و باعث محکومیت آن­‌ها شدند. معضلی که در داستان‌­های تمثیلی وجود دارد آن است که چگونه بتوان معناهایی ایجاد کرد که به یک اندازه عینی و کنایی باشند. گاهی اشارات کنایی یک فیلم به گونه‌­ای است که ما علاقه به داستان عینی فیلم را از دست می­‌دهیم اما استثناهایی مانند مُهر هفتم (1957) ساخته‌ی اینگمار برگمان یا سالار مگس‌­ها (1963) را نیز سراغ داریم.

نمادگرایی
نماد در عام‌­ترین تعریفش چه در آثار هنری و یا عرصه­‌های دیگر به معنای قرار دادن چیزی به جای چیز دیگری است. این جایگزینی در ذهن فردی که نمادی را دریافت می­‌کند، مبتنی بر داده­‌هایی است که از پیش وجود داشته‌­اند. تمامی فرم‌­های روابط انسانی برگرفته از نمادها هستند. مثلاً چراغ راهنمایی، پایش را به شکل نمادینی با دیگران در میان می‌­گذارد. وقتی چراغ سبز یا قرمز می­‌شود، ما چیزی بیش از تغییر رنگ را در می‌یابیم و نسبت به این پیام نمادین واکنش نشان می­‌دهیم. اگر کسی در تمام عمرش چراغ راهنمایی ندیده باشد، این تغییر رنگ برای او هیچ معنای نمادینی ندارد.

برخورد با یک اثر هنری نیاز به درک ماهیت، عملکرد و اهمیت نماد­های آن فیلم دارد. تقریباً هر چیزی را می‌شود در یک فیلم به عنوان نماد در نظر گرفت. در خیلی از فیلم‌­ها شخصیت­‌ها و کش‌مکش­‌ها اغلب نمادین تفسیر می‌­شوند، پس خیلی مهم است که ماهیت خاص روابط نمادین یک فیلم را بشناسیم.

نمادهای عام و بدیهی
فیلم­‌ساز می­‌تواند از نمادهای همگانی استفاده کند یا خودش دست به نمادسازی بزند. نمادهای عام و همگانی به ارزش­‌ها و ارتباطاتی اشاره دارند که خیلی از مردم آن را در فرهنگ خودشان درک می‌­کنند. نشان دادن انگشت شست به نشانه‌ی موفقیت یکی از این نماد­هاست. در بسیاری موارد فیلم­‌سازان نمی‌­توانند به نماد­های از پیش تعریف شده بسنده کنند و باید خودشان دست به نمادسازی بزنند. آن­‌ها با استفاده از نمادگرایی به دو هدف دست می‌­یابند. اول این که برای برقراری ارتباط معنایی مایل هستند تا معنای نمادین موضوع­‌هایشان را گسترش بدهند و دیگر این که دوست دارند مخاطبان معنای نمادین موضوع‌­های فیلم‌شان را دریابند.
به‌­طور کلی به چهار روش می­توان نماد­ها را ارائه کرد

1-تکرار‌
شاید این آشکارترین شیوه باشد تا توجه بیننده را به موضوعی جلب کنیم که برای ما ارزش نمادین دارد. در فیلم شین (1953) شخصیت ماریان، همسر مرد مزرعه‌­دار فیلم درون خانه ایستاده و از پنجره به بیرون نگاه می­‌کند در حالی که شین (آلن لاد) تیرانداز سابق که اکنون در استخدام مزرعه‌­دار است، بیرون می‌­ایستد و از پنجره به درون خانه نگاه می­‌کند. این جدایی نمادین بارها از نظر بصری تکرار می‌­شود. شین همیشه یک بیگانه است، حضور دارد اما بخشی از دایره‌ی این خانواده‌ی صمیمی نیست. در چندین مورد او را در آستانه‌ی دری باز شده می­‌بینیم که به این خانواده نگاه می­‌کند یا در دیدار با مزرعه­‌دار کنار کسی ننشسته است.

2- ارزشی که یک شخصیت به موضوعی می‌­بخشد
یک موضوع زمانی شکلی نمادین پیدا می‌­کند که شخصیت خاصی به آن اهمیت بدهد. مثلاً در عروسی دوست چاق یونانی من (2002) پدر خانواده نسبت به شیشه‌­شور خودش وسواس دارد. نماد مشهور «عنچه‌ی گل سرخ» در همشهری کین یا از آن مهم‌­تر گوی بلورین برفی، نقشی همه­‌جانبه و ساختاری در فیلم پیدا می­‌کنند. منتقدی به نام رابرت کارینگر به طرز متقاعد­کننده‌­ای در این باره بحث کرده که این گوی بلورین که در صحنه‌ی مشهور فیلم ولز می­‌شکند، مؤثرترین نماد فیلم محسوب می‌شود.

3-مفهوم
گاهی موضوع یا تصویری صرفاً به دلیل جایگاهی که در یک فیلم پیدا می­‌کند، دارای ارزش نمادین می‌­شود و در یک قاب مشابه در کنار دیگر موضوع بصری دیده می‌­شود یا از نظر تدوینی و قرار گرفتن یک نما در کنار نمای دیگری بار نمادین می‌­یابد و دیگر این که اهمیت آن در ساختار فیلم متجلی می‌­شود. تصویر گل مگس‌خوار در ناگهان تابستان گذشته (1959) هر سه روش نمادگرایی بر اساس مفهوم را در خود دارد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

گروه خدمات گردشگری آهیل
جشنواره مردمی عمار
جشنواره انا من حسین
آموزشگاه دارالفنون
سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: