سینمای جهان » نقد و بررسی1398/05/03


شخصیت‌های یک‌بُعدی

چگونه فیلم ببینیم - 15

همشهری کین

 

برخی از شخصیت­‌ها ایستا، تک­‌بعدُی یا به اصطلاح خام هستند. آن­‌ها وجود دارند اما کاری انجام نمی­‌دهند و در تمام طول یک فیلم، همان باقی می­‌مانند که از پیش بوده­‌اند. کنشی که فیلم را پیش می­‌برد بر روی زندگی آن­‌ها اثری ندارد، در حالی که برای مثال، قهرمان یک فیلم ماجرایی و پر جنب‌و‌جوش عموماً این­‌گونه نیست. گاهی شخصیت­‌های ایستا نسبت به معنا و درونمایه‌ی کنش­‌های فیلم حساسیت لازم را ندارند و در نتیجه ظرفیت رشد یافتن یا تغییر پیدا کردن را نخواهند داشت. شاید از این منظر شخصیت چارلز فاستر کین که خود ولز در همشهری کین (1941) نقشش را بازی می­‌کند، چنین نمودی داشته باشد.

رابرت تاون فیلم­‌نامه نویس فیلمی مانند محله‌ی چینی‌ها (1974) اساساً معتقد است که شخصیت­‌های ایستا مناسب آثار کمیک هستند و شخصیت­‌های پویا و پرتحرک به درد درام­‌های جدی می­‌خورند: «تقریباً رفتارهای تکراری و حتی وسواسی کمدی را به وجود می­‌آورند و شخصیت­‌ها در آثار کمیک رفتار­های قابل پیش­بینی و ثابتی دارند... در آثاری که بر اساس درام رفتاری یک یا چند شخصیت نوشته می­­‌شوند، جوهره‌ی وجودی آن­ شخصیت­‌ها تغییر و تحول است.»

­ بی‌­تنوعی در برابر ­ چند وجهی بودن
ماجرای نیمروزمیان شخصیت‌­هایی که تخت هستند و هیچ تنوعی در آن­‌ها دیده نمی­‌شود با شخصیت­‌هایی که چند­­وجهی­‌اند، تفاوت مهمی وجود دارد. شخصیت­‌های تک­‌بُعدی پیچیده نیستند و رفتارشان قابل پیش­بینی هست و ویژگی‌­های روانی در آن­‌ها منحثصر­به­‌فرد نیست. آن­‌ها اغلب تیپ هستند تا این که شخصیتی باشند که گوشت و خون داشته باشد. شخصیت­‌های چند وجهی رفتارهایی دارند که مختص خودشان است. آن­‌ها آدم­‌های پیچیده‌­ای هستند و به راحتی نمی‌­شود گام بعدی‌­شان را حدس زد. شخصیت‌های چندبعدی ذاتاً بر شخصیت­‌های تک­‌بعدی برتری ندارند و این چهارچوب هر داستانی است که عملکرد شخصیت­‌ها را تعیین می­‌کند. درواقع اگر در فیلمی نیاز باشد که به معنای کنش‌­ها توجه کنیم و از شخصیت­‌ها فاصله بگیریم چه بسا شخصیت‌های ایستا و تک­‌بعدی، نسبت به شخصیت­‌های چندبعدی عملکرد بهتری داشته باشند. چنین اتفاقی ممکن است در یک فیلم به‌­طور تمثیلی رخ بدهد.

تمثیل
هر داستانی که شخصیت‌­ها، رخداد­ها و موضوع‌­هایش دارای معنایی انتزاعی باشند، تمثیلی شناخته می­‌شوند. در یک اثر تمثیلی هر عنصری می­‌تواند حکایت از یک موضوع، داستان و موضوعی جداگانه داشته باشد. ماجرای نیمروز (1952) که حکایت کلانتری گرفتار در میان تعدادی آدم بزدل است، به عنوان تمثیلی از ماجرای مک‌کارتیسم در دهه‌ی 1950 شناخته می‌­شود که خیلی از هنرمندان از ترس اتهام کمونیست بودن، جرأت نکردند که به نفع دوستان­‌شان شهادت بدهند و باعث محکومیت آن­‌ها شدند. معضلی که در داستان‌­های تمثیلی وجود دارد آن است که چگونه بتوان معناهایی ایجاد کرد که به یک اندازه عینی و کنایی باشند. گاهی اشارات کنایی یک فیلم به گونه‌­ای است که ما علاقه به داستان عینی فیلم را از دست می­‌دهیم اما استثناهایی مانند مُهر هفتم (1957) ساخته‌ی اینگمار برگمان یا سالار مگس‌­ها (1963) را نیز سراغ داریم.

نمادگرایی
نماد در عام‌­ترین تعریفش چه در آثار هنری و یا عرصه­‌های دیگر به معنای قرار دادن چیزی به جای چیز دیگری است. این جایگزینی در ذهن فردی که نمادی را دریافت می­‌کند، مبتنی بر داده­‌هایی است که از پیش وجود داشته‌­اند. تمامی فرم‌­های روابط انسانی برگرفته از نمادها هستند. مثلاً چراغ راهنمایی، پایش را به شکل نمادینی با دیگران در میان می‌­گذارد. وقتی چراغ سبز یا قرمز می­‌شود، ما چیزی بیش از تغییر رنگ را در می‌یابیم و نسبت به این پیام نمادین واکنش نشان می­‌دهیم. اگر کسی در تمام عمرش چراغ راهنمایی ندیده باشد، این تغییر رنگ برای او هیچ معنای نمادینی ندارد.

برخورد با یک اثر هنری نیاز به درک ماهیت، عملکرد و اهمیت نماد­های آن فیلم دارد. تقریباً هر چیزی را می‌شود در یک فیلم به عنوان نماد در نظر گرفت. در خیلی از فیلم‌­ها شخصیت­‌ها و کش‌مکش­‌ها اغلب نمادین تفسیر می‌­شوند، پس خیلی مهم است که ماهیت خاص روابط نمادین یک فیلم را بشناسیم.

نمادهای عام و بدیهی
فیلم­‌ساز می­‌تواند از نمادهای همگانی استفاده کند یا خودش دست به نمادسازی بزند. نمادهای عام و همگانی به ارزش­‌ها و ارتباطاتی اشاره دارند که خیلی از مردم آن را در فرهنگ خودشان درک می‌­کنند. نشان دادن انگشت شست به نشانه‌ی موفقیت یکی از این نماد­هاست. در بسیاری موارد فیلم­‌سازان نمی‌­توانند به نماد­های از پیش تعریف شده بسنده کنند و باید خودشان دست به نمادسازی بزنند. آن­‌ها با استفاده از نمادگرایی به دو هدف دست می‌­یابند. اول این که برای برقراری ارتباط معنایی مایل هستند تا معنای نمادین موضوع­‌هایشان را گسترش بدهند و دیگر این که دوست دارند مخاطبان معنای نمادین موضوع‌­های فیلم‌شان را دریابند.
به‌­طور کلی به چهار روش می­توان نماد­ها را ارائه کرد

1-تکرار‌
شاید این آشکارترین شیوه باشد تا توجه بیننده را به موضوعی جلب کنیم که برای ما ارزش نمادین دارد. در فیلم شین (1953) شخصیت ماریان، همسر مرد مزرعه‌­دار فیلم درون خانه ایستاده و از پنجره به بیرون نگاه می­‌کند در حالی که شین (آلن لاد) تیرانداز سابق که اکنون در استخدام مزرعه‌­دار است، بیرون می‌­ایستد و از پنجره به درون خانه نگاه می­‌کند. این جدایی نمادین بارها از نظر بصری تکرار می‌­شود. شین همیشه یک بیگانه است، حضور دارد اما بخشی از دایره‌ی این خانواده‌ی صمیمی نیست. در چندین مورد او را در آستانه‌ی دری باز شده می­‌بینیم که به این خانواده نگاه می­‌کند یا در دیدار با مزرعه­‌دار کنار کسی ننشسته است.

2- ارزشی که یک شخصیت به موضوعی می‌­بخشد
یک موضوع زمانی شکلی نمادین پیدا می‌­کند که شخصیت خاصی به آن اهمیت بدهد. مثلاً در عروسی دوست چاق یونانی من (2002) پدر خانواده نسبت به شیشه‌­شور خودش وسواس دارد. نماد مشهور «عنچه‌ی گل سرخ» در همشهری کین یا از آن مهم‌­تر گوی بلورین برفی، نقشی همه­‌جانبه و ساختاری در فیلم پیدا می­‌کنند. منتقدی به نام رابرت کارینگر به طرز متقاعد­کننده‌­ای در این باره بحث کرده که این گوی بلورین که در صحنه‌ی مشهور فیلم ولز می­‌شکند، مؤثرترین نماد فیلم محسوب می‌شود.

3-مفهوم
گاهی موضوع یا تصویری صرفاً به دلیل جایگاهی که در یک فیلم پیدا می­‌کند، دارای ارزش نمادین می‌­شود و در یک قاب مشابه در کنار دیگر موضوع بصری دیده می‌­شود یا از نظر تدوینی و قرار گرفتن یک نما در کنار نمای دیگری بار نمادین می‌­یابد و دیگر این که اهمیت آن در ساختار فیلم متجلی می‌­شود. تصویر گل مگس‌خوار در ناگهان تابستان گذشته (1959) هر سه روش نمادگرایی بر اساس مفهوم را در خود دارد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: