سینمای ایران در سال‌های اخیر بارها و بارها شاهد بهره‌گرفتن از فرمول‌های امتحان‌پس‌داده برای رسیدن به موفقیت‌های دوره‌ای بوده است و زیاد بوده‌اند فیلم‌سازانی که دنباله‌روی از فرمول‌های موفق کمدی‌های کلامی، ملودرام‌های اشک‌انگیز یا تکرار موقعیت‌های آشنای سینمای عباس کیارستمی و اصغر فرهادی را در دستور کارشان قرار داده‌اند؛ و در این میان چه غم‌انگیز است تماشای آثاری که نتوانند حرف خود را بزنند و دنیای یکتای خود را بسازند.
مصطفی تقی‌زاده هم در اولین تجربه سینمایی‌اش به همین فرمول‌های کلیشه‌ای موفقیت متوسل شده و برای پیشبرد قصه از الگوی انحطاط اخلاقی یک طبقه‌ی اجتماعی استفاده کرده است. ملودرام به دلیل مرکزیت خانواده در الگوی زندگی ایرانی، همواره با اقبال اقشار مختلف جامعه مواجه بوده است. موضوع اساسی در چنین ملودرام‌هایی حضور یک شخصیت مرکزی‌ست که به دلیل وقوع بحران در کانون گرم خانواده‌اش، حس هم‌ذات‌پنداری و همراهی مخاطب را برانگیزد.
در زرد نهال (ساره بیات) به عنوان قطب محوری قصه، عموماً درمانده است و چنان غرق در حزن شده که توانی برای کنش ندارد. تقی‌زاده شخصیت‌های دیگر فیلمش را نیز پراشتباه و ناتوان نشان می‌دهد و با چنین دورنمایی، حس هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌ها را از بیننده سلب می‌کند. فیلم‌ساز با صدور حکم فرمانروایی غم و حرمان بر سراسر قصه، راه نجات را بر شخصیت‌ها می‌بندد و الگوی ملودرام شکست را بر ملودرام پیروزی ارجحیت می‌دهد؛ و چنان مرهون ایده‌ی ترسیم سیمای زنی رنج‌دیده در برابر توفان حوادث است که لحظه‌ای از نزول ناملایمات بر سر نهال دریغ نمی‌کند و تلخ‌اندیشانه سیر حوادث را برنامه‌ریزی می‌کند.
فیلم‌ساز در پلان‌های ابتدایی فیلم، گروه شاداب مخترع را از هیاهوی شهر فارغ می‌سازد و با لانگ‌شات‌هایی از طبیعت و شورولت حامد (شهرام حقیقت‌دوست) بیننده را به سفری پرماجرا می‌خواند؛ سفری پرامید و انسان‌هایی شاد که شوخ‌‌و‌شنگی حاکم بر روابط‌شان نقابی بر اختلاف‌های آن‌ها نهاده است؛ شروعی که می‌تواند یادآور ونسان، فرانسوا، پل و دیگران هم باشد. اما ورود به شهر با شروع تاریکی همراه میشود و با پیشرفت قصه، پلشتی‌های زندگی در شهری پرآشوب، دامان شخصیت‌ها را می‌گیرد.
حسین شهابی نویسنده و کارگردان در روز روشن با طرح بحث خیانت، شخصیت محوری‌اش (پانته‌آ بهرام) را درگیر دوراهی احساس و منطق می‌کند و با این ترفند، مخاطب را به بازی قضاوت می‌کشاند و سرنوشت درام را به تصمیم‌های زن گره می‌زند. اما در زرد تصمیم نهال راجع به آینده به فراموشی سپرده میشود و در انتها راوی قصه، او را منفعل و شکست‌خورده به بارش تگرگ در نمای پایانی می‌سپارد. گویا برای نویسنده نمایش جامعه‌ی بحران‌زده و حجم بالای بزهکاری‌ها در اولویت بوده است و گروه فیلم‌سازی ترجیح می‌دهد مجموعه‌ای از پندها برای نحوه‌ی زنده‌ماندن در شهری درنده را به مخاطب ارائه کند؛ شهری که پر از رحیم‌های بی‌رحم است که جیب آدم‌خوب‌ها را می‌زنند.
موضوع خیانت در چهارشنبه‌سوری با نمایش جنون‌زدگی‌های مژده به شیوه‌ی تکرار، به‌درستی زمینه‌سازی شده است و افشای آن برای درهم‌شکستن قضاوت‌های پایدار به میان می‌‌آید و فرهادی از این پیرنگ برای به چالش‌کشیدن مخاطب در دادگاه ذهنی مژده و مرتضی بهره می‌جوید اما در زرد با توجه به کمبود اطلاعات پیرامون نهال و حامد، قضاوتی شکل نمی‌گیرد. بیننده قبل از به کمارفتن حامد، عاشقانه‌های نهال و حامد را به تماشا نشسته است و حال با پرده‌دری از موضوع خیانت، مخاطب با بهت و سؤال‌های بی‌جواب بسیاری پیرامون چرایی این خیانت، سرگردان رها میشود. نویسنده تا آخرین لحظه دست از غافل‌گیری نمی‌کشد و نیکی (بهاره کیان‌افشار) را به عنصری آگاه تبدیل می‌کند که با توجه به انفعال در کنش‌گری در طول فیلم، توانایی غافل‌گیری را هم ندارد و حرف‌های پایانی‌اش گرهی را باز نمی‌کند.
عطش فیلم‌ساز در پردازش داستان‌های فرعی، قصه‌ها را ناتمام می‌گذارد. پس از آغاز ماراتن برای یافتن پول، فرضیه‌های کنجکاوانه و گذشته‌نگر جای فرضیه‌های تعلیقی و آینده‌نگر را می‌گیرد. در این مسیر، برای هر یک از شخصیت‌های عضو گروه مخترعان، سکانسی تعبیه شده است تا در جریان گذشته‌ی آن‌ها قرار گیریم و با قصه‌ی پرغصه‌ی آن‌ها آشنا شویم. اما فیلم‌ساز به جای خلق موقعیت برای معرفی زندگی خصوصی شخصیت‌ها صرفاً از دیالوگ‌های پینگ‌پنگی استفاده می‌کند (مثل سکانس نیکی و عاشق دلخسته یا شهاب و همسر سابقش که به دلیل فقدان فرایند دراماتیک، شیمی روابط‌شان برای بیننده باورپذیر نیست). تقی‌زاده به حدی شیفته‌ی کهن‌الگوی جست‌وجوی پرحادثه برای پول میشود که فیلم از الگوی شاه‌پیرنگی خارج میشود و ساختاری اپیزودیک پیدا می‌کند و نخ تسبیح بین خرده‌قصه‌ها پاره میشود. آن‌چه می‌توانست زرد را از اسارت در مرزهای سانتی‌مانتالیسم برهاند نمایش تنهایی در میان جمع بود اما تقی‌زاده هر یک از شخصیت‌ها را جداگانه به کارزار می‌فرستد و درماندگی فردی آن‌ها را در برابر اجتماع خشمگین نشانه می‌رود.
توفیق درباره الی... در ترسیم طبقه‌ی متوسط جامعه، مرهون خلق موقعیت‌ها در جمع دوستانه و نمایش کنش‌های بین زوجی است که در دام اندرزگویی و تصویرسازی فلاکت اسیر نمی‌شود. اما آن‌چه تقی‌زاده برای شخصیت‌هایش رقم می‌زند اندوهی بی‌پایان است که به مرثیه‌ای برای طبقه‌ی متوسط بدل میشود. نبش قبر عشق‌های کهنه که حالا به عشق‌های ممنوعه تبدیل شده‌اند، آخرین دستاویز تقی‌زاده برای جذابیت بخشیدن به درام است. عشقی که برملایی‌اش قرار است گرهی از داستان باز کند اما در سطح یک غافل‌گیری متوقف میشود و به غنای درام کمکی نمی‌کند. افشای اسرار سربه‌مهر وقتی اهمیت می‌یابد که در مسیر کاشت‌وبرداشت‌های دراماتیک قرار گیرد و باب تأمل در روابط گذشته را بگشاید و نه آن‌که صرفاً عنصری برای افزودن بر جاذبه‌های سطحی قصه شود و همچون پتکی بر سر طبقه‌ی متوسط فرود بیاید و فتح بابی شود برای تصویرسازی روابط معیوب در این قشر از اجتماع کنونی ایران.
