سینمای جهان » چشم‌انداز1393/12/12


فن‌آور، نه فیلم‌ساز

دوباره بنواز سام (66): نگاهی به فیلم‌های مهم استیون اسپیلبرگ

شاهپور عظیمی

 

استيون اسپيلبرگ بي‌شک فيلم‌ساز خوش‌شانسي است. او پس از کارگرداني قسمت‌هايي از سريال گالري وحشت و يک قسمت از مجموعه‌ی ستوان کلمبو فرصتي پيدا مي‌کند و فيلمي مي‌سازد که اگر «برند اسپيلبرگ» و ماشين عظيم تبليغاتي را به دنبال نداشته باشد، اثري ماندگار محسوب نمي‌شود. دوئل به عنوان نخستين ساخته‌اش بيش از آن‌چه واقعاً مستحقش بود، قدر ديد. فيلم ترکيبي است از تعليقي که به‌تدريج زيادتر و زيادتر مي‌شود و جاهايي از هيچکاک تقليد مي‌کند. در جايي از فيلم سه برش به راننده‌ی اتومبيل به سبک پرندگان هيچکاک زده مي‌شود. مانند همين فيلم هيچکاک که دليلي براي حمله‌ی پرندگان ارائه نمي‌شود، در فيلم اسپيلبرگ نيز هيچ‌گاه دليلي براي جنون ديوانه‌وار راننده‌ی کاميون ذکر نمي‌شود. آرواره‌ها بر اساس رماني پرفروش، فرصت ديگري براي او فراهم مي‌کند تا داستاني متوسط را با هياهوي ساخت يک کوسه‌ی مصنوعي پيوند بزند و فيلمي بسازد که سيستم ساختش بي‌شباهت به فيلم‌هاي تلويزيوني نيست. اين را پيش از اين جايي ديگر و درباره محبوبيت فيلمي از پولانسکي گفته‌ام که در کشور ما بسياري از فيلم‌ها تنها به دليل اين‌که نسخه‌ی دوبله‌شان در سال‌هاي ابتدايي دهه‌ی 60 در دسترس بوده، براي عموم سينمايي‌نويسان و علاقه‌مندان سينما به آثار بزرگي بدل شده‌اند. آرواره‌ها نيز نمونه‌ی مجسمي از همين فيلم‌ها است. نگارنده نيز مرتکب اجاره و تماشاي همين فيلم در سال‌هاي ابتدايي اين دهه شده است! در واقع معدن طلاي اسپيلبرگ با برخورد نزديک از نوع سوم و اي.‌تي. است که استخراج مي‌شود و کليد مي‌خورد. آمدن موجودات فضايي به زمين و اين بار استفاده از کودکان به عنوان آن‌هايي که با موجودي فضايي طرح رفاقت مي‌ريزند در دهه‌ی 1970 و 1980 براي عموم سينماروهاي آمريکايي جذابيت پيدا کرد. اين مصادف شد با جاروجنجال فرود انسان بر روي کره‌ی ماه و بر اساس نگرش جنگ سرد که شوروي نبايد به چيزي فراتر از توان ايالات متحده دست يابد؛ جامعه‌ی آمريکايي و ماليات‌دهندگان به‌تدريج آماده شدند تا با خيال‌بافي‌هاي فضايي، اقتدار آمريکا در برابر شوروي را به چشم ببينند. اسپيلبرگ که بعدها تلاش کرد دست روي شانه‌هاي استنلي کوبريک بگذارد تا بلکه هم‌قدوقواره‌ی او بشود (هوش مصنوعي بر اساس طرح کوبريک) نه در اي.‌تي. و رمانتيسيسم آبکي‌اش و نه حتي در برخورد نزديک... به‌ظاهر جدي‌اش حتي سر سوزني به اديسه فضایی 2001 نمي‌تواند نزديک بشود. ظاهراً او خودش بيش از ديگران به اين امر واقف بود که سراغ داستان‌هاي «آب‌نباتي» مهاجمين صندوقچه گم‌شده و اينديانا جونزها مي‌رود. دستگاه عظيم تبليغاتي جهان غرب از اين داستان‌هاي کارتوني و به واقع بي‌ارزش و صرفاً سرگرم‌کننده، اسطوره‌هاي پرفروشي ساخت. اسپیلبرگ اما هيچ‌گاه از اين شاخه به آن شاخه پريدن را رها نکرد و همواره فيلم‌هايي ساخت که از هر نوعي مي‌توانستند باشند. هميشه که بعدها شبح با داستاني مشابه آن ساخته شد، از سوي تماشاگران ثابت اسپيلبرگ مورد استقبال قرار نگرفت و اين نشان داد که فيلم‌ساز همه‌فن‌حريف ما تنها جنس فانتزي‌هاي «آب‌نباتي» را مي‌شناسد و براي همين دوباره به اين نوع فانتزي‌هاي بي‌بو و بي‌خاصيت مانند ژوراسيک پارک پناه مي‌برد و بار ديگر با کمک دستگاه تبليغاتي که اسپيلبرگ زبان‌شان را به‌خوبي مي‌داند، هم فيلم‌هاي دايناسوري مي‌گيرند و مورد توجه واقع مي‌شوند و هم انواع اسباب‌بازي‌هاي دايناسوري و ديزني‌لند دايناسوري به بازار سرازير مي‌شوند. گاهي بايد از خودمان بپرسيم که چرا بيش از هر فيلم‌ساز ديگري اين شخصيت‌ها و جانورهاي اسپيلبرگي بايد سر از اسباب‌بازي‌فروشی‌ها دربياورند و بس؟ گاهي بايد از خودمان بپرسيم دقیقه‌های ملال‌آور پاياني فهرست شيندلر چه ربطي به سينما و کارگرداني دارند و مگر جز اين است که تبليغ مستقيم آيين و مسلک فيلم‌ساز است؟ اسپيلبرگ تلاش مي‌کند وجهه‌ی داستان‌شناسي خودش را با رفتن سراغ گزارش اقليت و جنگ دنياها بالا ببرد. دنياي فانتزي سنگين فيليپ ديک در گزارش اقليت در دستان اسپيلبرگ تبديل مي‌شود به مثلاً يک قسمت از آثار مأموريت غير ممکن. نجات سرباز رايان فقط و فقط نشان مي‌دهد که اسپيلبرگ چه اندازه خود را مديون تکنولوژي سينما در قصه‌پردازي مي‌داند. نجات سرباز رايان به‌هيچ‌وجه طرح داستاني جذابي ندارد. يک آمريکايي در جنگ اسير شده و اگر ده‌ها نفر به خاطر نجات او کشته شوند، پذيرفتني است. چون يک آمريکايي نبايد در اسارت بماند و بايد به هر قيمتي بار ديگر به آغوش «آزادي» بازگردد. عمليات محيرالعقول «ميزانسن‌بازي» در سکانس‌هاي ابتدايي پياده شدن نيروهاي نظامي در ساحل و سکانس‌هاي تيراندازي و نجات رايان، در واقع ربطي به اسپيلبرگ ندارند و محصول پيشرفت تکنيکي سينما و تدوين و جلوه‌هاي ويژه و متخصصان آن است. اسپيلبرگ پس از چند گاف تجاري ايدئولوژيکي، براي پاک کردن اثرات آن‌ها سراغ موضوع‌هایی مي‌رود که در سينما مابه‌ازايي ندارند. چه‌گونه مي‌شود به اين فکر کرد که کارگردان ماجراهاي تن‌تن و اسب جنگ توانسته سراغ ساختن فيلم عاشقانه‌اي مانند ترمينال برود؟ اسپيلبرگ از آن دسته فيلم‌سازانی است که در حيطه‌هاي تکنيکي فعال‌تر هستند تا داستان‌گويي محض و بدون کمک گرفتن از تکنيک. اگر به سير آثار او از دوئل تا لينکلن توجه کنيم به‌سادگي مي‌توان مشاهده کرد که اسپيلبرگ بيش از آن‌که فيلم‌ساز و سينماگر باشد، يک فن‌آور است که با استفاده از تکنيک‌هاي مختلف مي‌تواند آثاري بسازد که مشتري داشته باشند. او به‌هيچ‌وجه عمق تفکر فيلم‌سازاني مانند کوبريک را ندارد. شايد بجز حرکت‌هايي مانند هوش مصنوعي که به آن اشاره شد و گفته مي‌شود بر اساس فيلمنامه‌اي از کوبريک ساخته شد، اسپيلبرگ در واقع خيلي زود متوجه شد که در زمينه‌ی انديشه و ايده‌هاي غيرتجاري حرفي براي گفتن ندارد. اما او اين ضعف را انکار نکرد و با توسل به تکنولوژي سعي کرده وانمود کند که انديشه را مي‌شناسد و با آن بيگانه نيست. اين شايد بزرگ‌ترين دليلي مي‌شود که نگران نباشيم اعلام کنيم که او و سينمايش را دوست نداريم. نمونه‌ی «فيلم‌-کار»‌هايي مانند اسپيلبرگ را حتي در سينماي خودمان نيز کم نداريم که خودشان مي‌دانند هيچ چيزي براي گفتن ندارند اما با تکيه بر نگرش ايدئولوژيک و دستگاه‌هاي مختلف تبليغاتي هم‌چنان وانمود مي‌کنند که وسط ميدان هستند و حرف‌ها براي گفتن دارند. نکته‌ی عجيب اين‌که اين دسته از فيلم‌سازان به جاي آن‌که از اسپيلبرگ بياموزند، او را باور ندارند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: