سینمای جهان » چشم‌انداز1393/08/06


مردی که نمی‌خواست سلطان باشد

دوباره بنواز سام (۵2): نگاهی به «همشهری کین» ساخته‌ی اورسن ولز

شاهپور عظیمی

 

چند بار پیش آمده که از جوان‌های علاقه‌مند به سینما، چه مستقیم و چه غیرمستقیم، شنیده‌ام که چرا همشهری کین در تاریخ سینما فیلم مهمی است. ظاهراً فیلم به مذاق جوان‌ها خوش نمی‌آید. آن‌ها سرگیجه را می‌ستایند. هاکس، هیچکاک و فورد را «می‌فهمند» اما نمی‌دانند چرا باید همشهری کین را دوست داشت. بسیار طبیعی است که برخی یك اثر کلاسیک را دوست داشته یا نداشته باشند. شاید پای سلیقه در میان باشد. اما یک نکته را نباید از نظر دور داشت و آن این‌که مقوله‌ی‌ دستور زبان سینما اصلاً سلیقه‌ای نیست. سینما قواعد خودش را دارد. نمی‌توان قواعد سینما را به شکل سلیقه‌ای پسندید یا نپسندید. یادداشت حاضر در صدد این نیست که در مقام وکالت یک فیلم به دفاع از آن بپردازد. نگارنده نیز این را در توان خود نمی‌بیند که دست به چنین کاری بزند. تنها نکته‌ای که باقی می‌ماند، بررسی این مسأله است که بدانیم چرا همشهری کین به لحاظ تکنیکی و روایت هم‌چنان قابل‌تأمل است. با این پرسش آغاز کنیم: چند سال از ساخته شدن همشهری کین می‌گذرد؟ از ساخته شدن ام، خوشه‌های خشم، روشنایی‌های شهر؛ سرگیجه و... چه‌طور؟ گذشت زمان و سپری نشدن عمر یک فیلم از دیدگاه منتقدان و طرف‌داران پیگیر سینما، می‌تواند محک مناسبی باشد برای این‌که ببینیم در تاریخ سینما یک فیلم چه‌قدر می‌تواند ماندگار باشد. چرا همشهری کین پس از گذشت هشتاد سال هم‌چنان فیلم مطرحی است؟ یک دلیلش می‌تواند این باشد که این فیلم «دستور زبان سینما» را ارتقاء داده است. هم‌چنان استفاده از نماهای عمق میدان (به یاری گرگ تولند)، استفاده‌ی‌ هم‌زمان از فیلم‌های خبری و مستند و بازسازی شده و تدوین این نماها در کنار یکدیگر، برای مرور زندگینامه‌ی‌ شخصیت اصلی فیلم، دستور زبان سینما را ارتقاء داده است و این‌ها در تمام طول تاریخ سینما به پای همشهری کین و سازنده‌اش اورسن ولز نوشته می‌شود. این را به خاطر داشته باشیم که هر فیلمی در تاریخ سینما ماندگار می‌شود به این دلیل است که به پیشرفت دستور زبان سینما یاری رسانده است. برخی مانند فریتس لانگ، ایزنشتین، هیچکاک، چاپلین و دیگران نه‌تنها با یک فیلم بلکه با چند اثر چنین کاری کرده‌اند. هیچ فرقی نمی‌کند که این پیشگامان اعتلای دستور زبان سینما از آمریکا آمده باشند یا از فرانسه یا ایتالیا. کاری که فلینی با هشت‌ونیم انجام می‌دهد به همان اندازه اهمیت دارد که کار ماکس افولس در لولا مونتز یا ویم وندرس با آن نمای هفت‌دقیقه‌ای در پاریس تگزاس که انگار زمان از حرکت ایستاده تا تراویس بتواند حرف‌هایی را که در دلش مانده به ناستاسیا کینسکی بزند و برود؛ یا آنتونیونی در کسوف که چند دقیقه‌ی‌ پایانی فیلمش را به نشان دادن مکان‌هایی می‌گذراند که دو دل‌داده‌ی‌ فیلم با هم ملاقات کرده‌اند و به قول امیر نادری (در آن مصاحبه‌ی‌ جادویی در مجله‌ی‌ «فیلم») کات!
همشهری کین سرشار از ابداعات تکنیکی است؛ نماهای سربالا (با توجه به دشواری نورپردازی چنین نماهایی)، نماهای بلند، استفاده‌ی‌ خلاقانه از ترفند‌هایی مانند دیزالو (نگاه کنید به جایی که جوزف کاتن پیر به یاد گذشته و زندگی کین می‌افتد)، نمایی که کین در آینه‌ها تکثیر می‌شود. ابتدای فیلم و نماهای درشت کین و این‌که چه کسی آن‌جا است که واپسین کلمه‌های او را بشنود. نمای طولانی از بچگی کین که دارد با همان سورتمه‌اش بیرون و توی برف‌ها بازی می‌کند و درون خانه‌ی کارتر آمده تا کین را در واقع از پدر و مادرش و کودکی او جدا کند. این‌ها را تنها در یک نمای عمق میدان و نمای بلند می‌بینیم. نوع روایت ولز برای بازگویی زندگی کین هم در نوع خود بدیع است. بعد‌ها این نوع روایت بارها در تاریخ سینما استفاده شد. نکته‌ی‌ دیگر درباره همشهری کین این است که ولز در واقع فیلم‌سازی فرمالیست است و دل‌بستگی‌اش به فرم مشهود است. نگاه کنید به سکانس آغاز رگه‌ی‌ تباهی که یک «پلان‌سکانس» دیدنی است. همشهری کین از نگاه فرم اثری یکه است. دقت کنیم که می‌توان به محتوا و داستان آن از دیدگاهی فرمال نزدیک شد. داستان در همشهری کین مانند دو ضلع یک لوزی است که به‌تدریج از هم دور می‌شوند. یک ضلع چارلز فاستر کین است که در طول داستان حضور دارد و در ضلع دیگر خبرنگاری را داریم که با کسب اطلاعات از زندگی کین، طول داستان را طی می‌کند. هر یک از وقایع زندگی كین مانند ماجرای خواننده شدن سوزان آلکساندر یا ورودش به عرصه‌ی روزنامه‌نگاری و سیاست، یک ظاهر دارد و یک باطن. ظاهر این وقایع را خبرنگار دنبال می‌کند اما باطنش را خود کین است که روایت می‌کند (هرچند اطرافیان کین به شکل فلاش‌بک این رویداد‌ها را روایت می‌کنند). در پایان این خود ولز است که وارد داستان می‌شود. نگاه کنید به سکانس پایانی و وسایلی که از کین به جا مانده است. سرانجام سورتمه‌ی‌ دوران کودکی کین که روی آن «رزباد» نوشته شده است به دست آتش سپرده می‌شود. هیچ‌یک از شخصیت‌های فیلم این نما و این تفسیر از زندگی کین را نمی‌بینند. این را تنها ما در مقام تماشاگر می‌بینیم. به همان شکل که نماهای نخستین فیلم و شنیدن عبارت رزباد از دهان کین را ما می‌شنویم و نه هیچ‌یک از شخصیت‌های فیلم. اضلاع لوزی اکنون به یکدیگر رسیده‌اند. در واقع اکنون دوباره به ابتدای فیلم بازگشته‌ایم. گویی کین در بستر مرگ تمام این رویداد‌ها را از ذهن گذرانده است. آیا می‌توان گفت تمامی وقایع فیلم در حکم یک فلاش‌بک بسیار بلند از فراز و فرود زندگی مردی است که داروندارش را مرور کرده است؟ دلیل چنین رویکردی این است که خبرنگار (جهان بیرون) نمی‌تواند به حقیقت (جهان درون کین) دست یابد. این امر، نمادین نیز هست. کین را جهان بیرون هرگز نمی‌شناسد. برخی چیز‌ها را بیرون از جهان ذهن نمی‌توان یافت. انگار دستیابی به جهان درونی ذهن، امکان‌پذیر نیست. توجه کنیم اورسن ولز به عنوان سازنده‌ی‌ همشهری کین نقش چارلز فاستر کین را باز می‌کند. مثل این است که ولز برای ورود به دنیای ذهنی چارلز فاستر کین «باید» نقش او را بازی می‌کرده است. کین رازش را برای ولز بازگو کرده است. اما این پیش شرط را گذاشته که کسی از رازش سر درنیاورد. تنها ولز اجازه یافته تا رزباد را در واپسین نما ببیند. راز مردی که در باطنش نمی‌خواست سلطان باشد. می‌خواست کودک بماند. نمای آخر همشهری کین جهان ذهنی و عینی را به شکلی بصری به تصویر می‌کشد. در این نمای واپسین، اورسن ولز و چارلز فاستر کین یکی می‌شوند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: