سینمای جهان » چشم‌انداز1393/06/24


جنگل سنگی را بنگر

فلاش‌بك: به بهانه‌ی هشتاد سالگی پدیده‌ای به نام «تارزان»

حمیدرضا صدر

 

سفری به تونل یك‌طرفه و بی‌بازگشت زمان
سفر در تونل یك‌طرفه و بی‌بازگشت زمان، همیشه جذاب است و وسوسه‌های خاص خودش را دارد. گاهی نگاه كردن به گذشته، فقط بهانه‌ای برای یادآوری یك دوران ازدست‌رفته نیست، بلكه فرصتی است برای مرور آن‌چه بوده و فهم آن‌چه باید باشد. صفحه‌های ثابت «بیست سال پیش در همین ماه» كه آخرین ایستگاه هر شماره‌ی ماهنامه‌ی «فیلم» است با همین نیت تدارك دیده می‌شود كه فرصتی باشد برای مرور گذشته و یادآوری حال‌وهوای آن دوران. همین طور بهانه‌ای برای گرامی داشتن خاطره‌ی همكاران و سینماگران قدیمی، كسانی كه در طول این سی و چند سال همراه‌مان بوده‌اند و با اسم و امضا و نوشته‌ها و عكس‌های‌شان صفحه‌های مجله را رنگ‌آمیزی كرده‌اند. با توجه به فراوانی علاقه‌مندان این بخش و محدودیت فضای مجله، بر آن شدیم كه از این پس در سایت ماهنامه‌ی «فیلم» بخش ثابتی را به مرور مطالب برجسته و خاطره‌انگیز قدیمی اختصاص دهیم. مرور یكی از مطالب شماره‌ی خواندنی 162، آغازی است بر این بخش. امیدواریم خواسته‌ی خوانندگانی كه علاقه‌مند به بازخوانی مطالب قدیمی و شماره‌های خاطره‌انگیز هستند با راه‌اندازی این بخش برآورده شود.

*

تارزان کیست؟ آیا صرفاً شخصیت یک مجموعه فیلم حادثه‌ای است كه طی چند دهه، سینماروهای خیال‌پرداز - به‌خصوص نوجوانان و جوانان - را مجذوب خود کرد، یا نمادی از حضور استعمار از سرزمین‌های فقیر و عقب‌مانده‌ی جهان سوم است؟ آیا او فقط یک قهرمان عام داستان‌های ساده و شیرین و پرماجرای نوجوان‌پسند است یا سازندگانش کوشیدند او را یک قهرمان آمریکایی بنمایانند و از این طریق، تماشاگر را نشانه بروند؟ برای ذهن‌های ساده و غیرسیاسی، تارزان فقط قهرمان تعدادی داستان پرماجراست که جذابیتش در یاد چند نسل سینمارو مانده است، هرچند که از پایان محبوبیت این پدیده، بیش از دو دهه می‌گذرد، اما ذهن‌های سیاسی، طبعاً مانند هر چیز دیگری، در تارزان هم نشانه‌ها و مؤلفه‌های سیاسی خود را می‌جویند؛‌ و جوینده هم طبعاً یابنده است. برای نگارنده اما این مجموعه، جایی در گیرودار خاطرات دوران کودکی و خواندن سری‌های جدید قصه‌های کمیک استریپ کودکان در سال گذشته رقم خورد. تماشای چند فیلم از تارزان در یک سفر، که به مناسبت هشتادسالگی‌اش نمایش داده شد، عامل دیگر این امر بود. تارزان المو لینکلن را برای نخستین بار دیدم. یک تارزان چاق با موهای آشفته که رفتار اغراق‌آمیزش به نوعی طنز می‌رسید؛ و تجدید دیداری با جانی ویسمولر که نقاشی‌شده‌ترین سینما بود و با ماجراجوترین آن‌ها یعنی لکس بارکر؛ و همین طور جک ماهونی - با کمی حسرت - که نخستین تارزانی بود که شناختم و با چهره‌ی خسته و پابه‌سن‌گذاشته‌اش غمگین‌ترین تارزانی بود که سینما به خود دید.
شاید این شخصیت نخستین خاطره‌ی سینمایی من باشد. در روزهایی که از شهری به شهر دیگر در سفر بودیم. در کرمانشاه با دو سینمای تابستانی به نام‌های مولن‌روژ و رکس که... تارزان هم بود. این حداقل کاری است که می‌توانم در روزهای نزدیک شدن به چهل سالگی برای آن‌چه که فقط نوستالژی هم نیست، انجام دهم. بی‌آن‌که سرفصل‌های آشنایی را بگشایم و به این شخصیت از قاب مقوله‌های سیاسی و تعابیر مثلاً استعمارگرایانه نگاه کنم. برای همین هم این مجموعه را با یاد شب‌های پرستاره‌ی آن سینماهای تابستانی و آن صندلی‌های چوبی آبی‌رنگ به مادرم تقدیم می‌کنم که فیلم‌های حادثه‌ای را دوست داشت...

شاید نخستین قهرمان سینمایی بود که بیش از همتایان خود به چیزی متوسل شد که وجود سینمایی داشت، یعنی تصویر. در فیلم‌های تارزان آن‌چه که بیش از خود قصه اهمیت پیدا کرد، تصویر بود. برای همین هم سهل و آسان با رؤیاهای کودکانه پیوند خوردند و ذهن تماشاگر خیال‌پرداز را نشانه رفتند. تارزان به‌ندرت نیازی به کلام پیدا می‌کرد. ورود صدا هم تأثیری بر این امر نداشت. شعار استودیوی مترو در اوایل دهه‌ی سی این بود: همه حرف می‌زنند، همه آواز می‌خوانند، همه می‌رقصند، اما جانی ویسمولر، موفق‌ترین تارزان مترو – و تاریخ سینما – نه آواز خواند، نه رقصید، و نه چندان حرف زد. صدای اصلی او همان نعره‌ی آشنایش بود که در دل جنگل می‌پیچید و همه را به خود می‌آورد. شنیدن همان جمله‌های بریده‌بریده از لبان او اضافی به نظر می‌رسید. بعدها که جین در زندگی‌اش پیدا شد و سعی کرد سخن گفتن را به او بیاموزد باز هم گفت‌وگویی بین آن‌ها سر نگرفت. لکس بارکر بیش از همه‌ی تارزان‌ها در حرف زدن اصرار کرد. او در فیلم خشم خشونت‌بار تارزان (1952) 137 جمله به زبان آورد و عدم توفیق فیلم را چنین عنوان کردند که تارزان بیش از ظرفیتش سخن گفته است. بارکر در فیلم بعدی‌اش فقط 83 جمله‌ی کوتاه به زبان آورد...
ما هم همیشه تارزان را با آن‌چه که این سینما بدان نظر داشت به یاد آوردیم: با حرکت. در حال شنا کردن، دویدن و از درختی به درخت دیگر تاب خوردن. در وهله‌ی اول آن‌چه او نیاز داشت جسمی آماده بود. چیزی که فضای قصه طلب می‌کرد. رفتار و تفکر او هم‌چون یک شبه‌انسان/ شبه‌حیوان بود، ولو آن‌که اندامش با آن‌چه که اسطوره‌ها از مال جسمی تعریف می‌کردند، سربه‌سر می‌زد. او در شکل ظاهری‌اش قامت کمال‌یافته‌ای از یک انسان را به رخ می‌کشید: با قدی بلند، ماهیچه‌های کره‌خورده، و این‌ها را با شجاعت و قدرت درهم آمیخت. همان چیزی که یک انسان آرزویش را داشت. اصرار او بر سادگی حیوانی که اغراق‌شده هم بود، و با آن اندام قهرمانانه در تضاد قرار می‌گرفت گاه و بیگاه به نوعی طنز می‌رسید. اما این طنز بیش از آن‌که متوجه خود او باشد، به‌تدریج تماشاگر را نشانه رفت، تماشاگری که در گوشه‌ای از ذهن خود غبطه‌ی آزادی مرد جنگلی در دل طبیعتی دست‌نخورده و بکر را می‌خورد، غبطه‌ی مردی را که در قید و بند زندگی روزمره اسیر نبود، به جامه‌های فاخر و متنوع نیازی نداشت و در عوض آن قدر توانایی داشت که با دست خالی به نبرد با جبهه‌ی خصم برخیزد. اگر خنجری هم می‌بست یا کمانی را به دوش می‌کشید، به‌ندرت از آن‌ها استفاده می‌کرد.
تارزان در قیاس با همتایان سینمایی خود، مثل هرکول، فارغ از زمینه‌های تاریخی یا مؤلفه‌های اسطوره‌ای جلو رفت. ‌آدم ساده‌ای بود که رفتاری مانند یک بچه داشت. جین در فیلم تارزان مرد میمونی (1932) در آشنایی با تارزان سعی کرد به او حرف زدن بیاموزد. جانی ویسمولر با اندام قهرمانانه‌اش برابر مارگارت اوسالیوان، جمله‌ی «من تارزان، تو جین» را آن قدر تکرار کرد تا اوسالیوان به تنگ آمد. در این فیلم بود که تارزان شمردن را یاد گرفت. جذابیت او هم برتافته از این معصومیت غلوشده بود. به آدمی نگاه می‌کردیم که نشانی از شرایط اجتماعی دوران نداشت؛ یک مرد فارغ از زمان که به مکانی خاص دل‌بسته بود. مكان خاص او همان جنگل بود و بزرگ‌تر از هر شهری. قهرمانی‌های او در این محدوده معنی و مفهوم خود را پیدا کردند. او همیشه در جنگل خود را پیدا می‌کرد و این پس‌زمینه اهمیت بیش‌تری از خود داشت. ما هم او را با این پس‌زمینه می‌شناختیم، و قبول می‌کردیم.
همه‌ی آن تصورات مبهم از جنگل، چنان‌که اکثر بچه‌ها داشتند و دارند، ذهن‌های کنجکاو و خیال‌پرداز را نشانه رفتند. در بطن آثار تارزان – چه کتاب‌ها و چه فیلم‌ها – نوعی رمز و راز خودساخته توسط خواننده و تماشاگر شکل گرفت. نوعی کشف تمام‌نشدنی. دکورهای استودیویی در فیلم‌ها، گاه و بیگاه به صحنه تئاتر شبیه شدند اما ذهن تماشاگر آن قدر تخیل داشت که این صحنه‌های تصنعی را، که نمی‌خواستند واقعی باشند، با چشم‌پوشی بنگرد و جلو برود.
بعدها حضور تارزان در جنگل، آمیخته به مفاهیم اجتماعی و سیاسی، تفسیر و عجین شد، یعنی به مرد سپید سلطه‌جو در میان سیاه‌پوست‌های بی‌گناه، می‌گفتند: «مرد سپید، برتری‌اش را به سیاه‌های زنگی دیکته می‌کند.» می‌گفتند: «او نشانی از استعمار هجوم‌برده به سرزمین‌های رنگین‌پوست‌ها دارد.» اما این تعبیرها تا چه حد می‌توانستند به رؤیاهای کودکانه خدشه وارد کنند؟ نوستالژی برابر حساب‌وکتاب‌های سیاسی/ اجتماعی چه‌قدر تاب می‌آورد؟ چه‌گونه می‌شد کارهای ادگار رایس باروز را با آثار رودیارد کیپلینگ مقایسه کرد؟ باید به‌زحمت خودمان را متقاعد می‌کردیم که این قهرمان سینمایی، مردی بود که می‌خواست سلطان باشد. از نگاه ما او حتی رابینسون کروزوئه هم نبود. «جمعه»های اطراف او اجتماع خودشان را داشتند و دست به سینه برابر او نمی‌ایستادند. کسی – یا کسانی – باید می‌آمدند و کارهای ویسمولر، بارکر و ماهونی را حلاجی می‌کردند تا قبول کنیم این فیلم‌ها ورای حادثه و هیجان به کنایه‌های اجتماعی/ سیاسی می‌رسند. به هر حال اگر باروز، تارزان را سیاه می‌آفرید، بعید بود لوییس ب. مه‌یر در استودیوی مترو حاضر می‌شد، بازیگر سیاه‌پوستی را به عنوان قهرمان روانه‌ی پرده‌ی سینماها سازد. مجسم کردن یک جین سیاه، هنوز در اواخر قرن بیستم، روی پرده کماکان دشوار به نظر می‌رسد. اما این‌که تماشاگران خردسال تا چه حد بین قهرمانان سیاه و سپید تفاوت قائل می‌شوند، جا را برای بحث‌های بعدی باز می‌گذارد. مدت‌هاست که بسیاری از قهرمانان ورزشی رنگ سیاه دارند.
شخصیت تارزان اساساً در تضاد با همان مؤلفه‌های اجتماعی، همان مؤلفه‌هایی که برخی سعی می‌کردند او را بر حسب آن‌ها تعریف کنند، تعریف می‌شد. قلمرویی که او برای خود تعیین کرده بود از زاویه‌ی همان مؤلفه‌ها می‌توانست یک زندان قلمداد شود. دنیای بزرگ‌تر – مثل دنیای واقعی ما – جایی دور از آن جنگل قرار داشت. در سرزمین‌های دوردست، او می‌توانست آدمی باشد که به طبیعت اولیه و غریزی خود بازگشته است. با همان اعتقادات و تصورات اولیه از زمین، آسمان، ماه، خورشید و ستارگان. حضور او در جنگل را بیش از آن‌که به نوعی حکومت تعبیر کنیم، نگهبانی از آن حریم می‌دانستیم. تصویر او در نماهای دور، که از درختی به درخت دیگر تاب می‌خورد و طول پرده را می‌پیمود، تارزان را جزئی از آن قاب نشان می‌داد تا عنصری اضافی و تحمیل‌شده بر آن. تلقی او از دنیای بزرگ‌تر را در فیلم ماجراهای تارزان در نیویورک (1942) دیدیم. ویسمولر از پنجره‌ی هواپیما نگاهی به انبوه آسمان‌خراش‌های نیویورک انداخت و رو به جین گفت: «جنگل سنگی را ببین»؛ و وقتی با کت و شلوار از ساختمانی به ساختمان دیگر پرید و حرکات همیشگی‌اش را تکرار کرد، دریافتم این قاب چه عنصر بی‌قواره‌ای شده است. او در نیویورک – این شهر عصر نو – قدرتش را به رخ کشید و در انتها از بالای پل بروکلین به درون رودخانه پرید، و این همه‌ی درک او از این دنیا بود، و ما هم او را در همان جنگل با همین درک قبول کرده بودیم. او در بازگشت به زندگی که می‌توانست بدوی قلمداد شود، اصرار داشت. همراه با نوعی دهن‌کجی به ماشینیسم. عناصر زندگی عصر نو در فیلم‌های تارزان به پیرایه‌هایی بی‌مصرف تعبیر شدند. بخشی از شوخی‌های فیلم ماجراهای تارزان در نیویورک به چگونگی برخورد او با تلفن و رادیو برمی‌گشت. عجیب نبود که عنوان اولیه‌ی این فیلم، تارزان علیه دنیا بود. عزلت خودخواسته‌ی او به رویارویی با نوعی شیوه‌ی زندگی خاص برابر دنیای نو می‌رسید. در فیلم‌های تارزان، صدای غرش موتور اتومبیل یا هواپیما مترادف با صدای شلیک گلوله‌ها بود. مترادف با خطر و مرگ و ملوث شدن صفای دنیای او به همان پیرایه‌های بی‌مصرف. همیشه او را می‌دیدیم که سعی می‌کرد دهانش را مثل میمون‌ها جمع کند و فریاد بکشد. همیشه اصرار داشت یادآوری کند که یک آدم متعلق به فرهنگ عصر نو نیست. نگاه او می‌توانست نگاهی یک‌سویه و واپس‌گرایانه به تمدن و عناصر آن قلمداد شود. این نگاه با سینما، و همین طور با ما به عنوان تماشاگر فیلم‌ها، در نوعی تناقض قرار می‌گرفت. ما در تالار سینما، در یکی از همان مظاهر عصر نو، به تماشای آثاری می‌نشستیم که این مظاهر را به مسخره گرفته بودند، اما حوادث روی پرده چنان کششی داشتند که در این مراوده، از همه‌ی آن تناقض‌ها صرف نظر می‌کردیم و می‌کنیم. در دورانی به سر می‌بردیم که پایان‌های خوش آزارمان نمی‌د‌اد. وقتی هم این پرسش به ذهن‌مان خطور می‌کرد که چه‌گونه او شب را در ظلمت جنگل سپری می‌کند، پاسخش را در قدرت تمام‌نشدنی او – که هیچ کس آن را نداشت – خلاصه می‌کردیم؛ و همین برای‌مان کافی به نظر می‌رسید.
قصه‌ی رایس باروز به جابه‌جایی این دو دنیا اشاره داشت. به آدمی که ظاهر انسانی داشت اما حیوانات را بهتر از انسان‌ها می‌شناخت. تارزان در میان حیوانات بزرگ شد. جایی در میان حیوانات خوب و حیوانات بد، با همان حسادت‌ها، کینه‌ها، و عشق‌ها و محبت‌ها. هیو هادسن در فیلم گری استاک: حماسه‌ی تارزان (1984) این جنبه را زیر ذره‌بین برد. با یک مقدمه‌چینی طولانی در باب مشابهت نفرت و عشق آدم‌ها و میمون‌ها. کریستوفر لمبرت در مقایسه با سیمای کودکانه و معصوم تارزان‌های گذشته مثل جانی ویسمولر، باستر کراب و لکس بارکل، آن خوی حیوانی مستتر در ذات تارزان را در چهره و حرکاتش به نمایش گذاشت. لمبرت بیش از همه‌ی آن‌ها به یک میمون نزدیک شد. فارغ از موهای اصلاح‌کرده و ظاهر مرتب و آراسته‌ی سایر تارزان‌ها. وقتی در فصل پایانی از زندگی در شهر و حضور در دل خانواده‌ی اشرافی دل کند و بار دیگر به جنگل پا گذاشت در یکی از همان نماهای دور در دل طبیعت شروع به دویدن کرد. گویی از شکنجه‌ای سخت رهایی یافته بود.
مراوده تارزان با زن‌ها، به‌خصوص جین، به مقوله‌ی همان زندگی غیرمادی بازمی‌گشت. او نیازی به هم‌دلی با زن‌ها نداشت و خانواده هم به شکل متعارف برایش مفهومی پیدا نمی‌کرد. برخورد تارزان با آن‌ها، در نگاه اول، تا حد بسیاری همان نگاه یک‌بعدی کودکانه بود. چیزی در حد جبهه‌گیری برابر زن‌ها که فیلم‌های تارزان آن را تمام و کمال دنبال کردند. زن در آثار تارزان، عنصری برای پر کردن قاب بود یا تلطیف کردن فضای قصه و احتمالاً جلب تماشاگران مؤنث. اما جین فقط یک زن نبود. او فرستاده‌ی همان عصر نویی بود که می‌خواست مرد جنگل را رام کند. جین با خود، خصایص آشنای یک زن اشراف‌زاده‌ی انگلیسی را به جنگل آورد، برای او خانه‌ای بزرگ روی درخت‌ها ساخته شد و یک میمون بزرگ نقش خدمتکار او را به عهده گرفت. اما همان حیوانات برای تارزان نقش دوست و همراه را داشتند. حضور یک میمون در دل این خانواده هرگز کم‌رنگ نشد. عموماً جین و تارزان را همراه یک میمون می‌دیدیم. جایی که اهمیت و عملکرد آن میمون بسیار مهم‌تر و عمده‌تر از حضور جین بود. گاهی به نظر می‌رسید به یک مراوده‌ی مثلثی پیچیده نگاه می‌کنیم. یکی از بهترین فصل‌های فیلم تارزان و زوجه‌اش (1934) صحنه‌ای بود که تارزان زخمی و بی‌هوش است و میمون‌ها در غیاب جین به مداوای او می‌پردازند. قابل‌توجه بود که جین، چه به عنوان جنس مخالف در زمینه‌ی کشش‌های عاطفی، و چه در قالب نماینده‌ی جذابیت‌های عصر نو، نتوانست مرد جنگل را با تعابیر قراردادی خود اهلی کند. حضور او در کنار تارزان زائد به نظر می‌رسید. هم‌چنان که در بسیاری از فیلم‌ها، سهل و آسان کنار گذاشته شد تا نقش بازدارنده‌ی حادثه و هیجان را ایفا نکند.
اما هجوم مؤلفه‌های عصر نو به پیله‌ی تارزان، محور اصلی همه‌ی فیلم‌ها بود. فیلم‌های تارزان با ورود غریبه‌ها به حریم قهرمان آغاز می‌شد و با بیرون راندن‌شان به پایان می‌رسید. مثل یک دور تسلسل دائمی. غریبه‌ها را با جامه‌هایی نو بر تن و کلاهی به سر می‌دیدیم، با سلاحی در دست که همیشه آماده‌ی شلیک بود. آن‌ها باید از باغ بهشت رانده می‌شدند تا طبیعت ملوث‌شده از وجودشان پاک می‌شد.
راز دوام این قهرمان سینمایی چه بود؟ کسی که در کنار قهرمان‌های کمیک استریپ (داستان‌های مصور) قرار گرفت و در دل «پاپ آرت» جایی یافت. او بر خلاف قهرمانان اسطوره‌ای به تراژدی چنگ نزد و خاطری را آزرده نساخت. از قصه‌ای به قصه‌ی دیگر جلو آمد بی‌آن‌که پیر شود. او نوعی جاودانگی را یدک می‌کشید که خیال ما را از گذر زمان راحت می‌کرد. در دنیای او مرگ راهی نداشت. گویی چشمه‌ی آب حیات را یافته بود. اما در گذر زمان بسیاری از همتایان او تغییر کردند. «سوپرمن» دهه‌ی هشتاد – همان سوپرمن کریستوفر ریو – بدل به یک کاریکاتور تمام‌عیار شد. «بتمن» مایکل کیتن قامت شخصیتی انفعالی را یافت که همیشه و همه جا در تیررس مهاجمان قرار دارد. حالا بچه‌های این دوران نگاه متفاوتی به این قهرمان‌ها دارند. در این دوران ناشران کمیک استریپ‌ها تغییرهای بنیادینی در سرنوشت و شخصیت قهرمان‌های این قصه‌ها داده‌اند. در قصه‌های بتمن، بر اساس رأی‌گیری از خواننده‌ها، رابین طی حادثه‌ای کشته شد و کنار رفت. سوپرمن هم طی رخدادی از بین رفت و سوپرمن دیگری به وجود آمد. حتی کسی مثل «تن‌تن»، شخصیت ساخته و پرداخته‌ی هرژه، هم از این تغییرات در امان نماند. تن‌تن قصه‌های جدید بزرگ شد. ازدواج کرد، از زنش جدا شد و... جایی که شکستن قالب‌های کهنه برای دوام آوردن در این دوران ناگزیر نشان می‌دهد.
حالا شاید دریابیم که چرا امروز تارزان چنین کهنه به نظر می‌آید. چرا آن جنگل جذابیتی ندارد و زدوخوردها هیجانی را برنمی‌انگیزد. اکنون همه‌ی آن‌ها جذابیت‌های اولیه‌ی محدودیت‌های خود را به رخ می‌کشند. حالا آن پس‌زمینه برای تارزان بدل به زندانی بزرگ می‌شود. وقتی به او فکر می‌کنیم از خود می‌پرسیم که همه‌ی این سال‌ها را چه‌گونه و به چه ترتیب در دل جنگل‌ها سر کرده، به قهرمانی می‌اندیشیم که به نظر می‌رسد وقت خود را تلف کرده و حریمی را پاس داشته که نیازی به حفاظت نداشت. حالا بیش از هر زمانی روشن است که اگر این رؤیای دیروزی می‌خواهد زنده شود باید از شکستن خود آغاز کند. از تن دادن به چیزی که می‌تواند روزمرگی قلمداد شود؛ و اگر چنین شود که دیگر تارزان نیست. او هم در جنگل دفن می‌شود.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: