سینمای جهان » چشم‌انداز1393/06/23


کودکی در سینما

به بهانه‌ی مرگ شرلی تمپل، یكی از محبوب‌ترین كودكان تاریخ سینما - بخش اول

ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده

 

عمر علاقه‌‌ی سینما به کودکی به قدمت سینماست؛ علاقهای که فیلم‌سازان را قادر ساخته از الگوهای قراردادی داستان‌گویی فاصله بگیرند و با استفاده از آگاهی بزرگ‌سالانه، تفاوتِ مسلمِ تجربه‌ی كودكی و نوجوانی را تصویر کنند. مقاله‌ای كه پیش رو دارید نوشته‌ی پاسکواله یانون (مدرس و نویسنده‌ی سینمایی دانشگاه ادینبورگ) است كه به بهانه‌ی مرگ شرلی تمپل (كه عمدتاً او را محبوب‌ترین و مشهورترین ستاره‌ی كودك تاریخ سینما می‌دانند) در شماره‌ی آوریل 2014 نشریه‌ی «سایت ‌اند ساند» منتشر شده است.

مرگ اخیر شرلی تمپل، ستاره‌ی کودک دهه‌ی 1930 بار دیگر هم‌زیستی طولانی کودکی و سینما را به ذهن می‌آورد، رابطه‌ای که قدمت آن به سال 1895 و یکی از اولین فیلم‌های خانگی سینما یعنی صبحانه‌ی بچه اثر لویی لومیر می‌رسد. این فیلم که تنها 41 ثانیه زمان دارد، اوگوست لومیر و همسرش مارگریت را نشان می‌دهد كه از صرف صبحانه در کنار دختر کوچک‌شان آندره در حیاط خانه و زیر درختان - که شاخه‌های‌شان آرام در رقص هستند - لذت می‌برند. ابتدا پدر آندره کوچولو چند قاشق خوراکی در دهان فرزندش می‌گذارد و بعد بیسکویتی به او می‌دهد. دخترک ابتدا خوب به بیسکویت نگاه می‌کند و بعد دستش را به سمت عمویش که پشت دوربین است دراز می‌کند؟ «چرا تو نمی‌خوریش... برای توست؟» به نظر می‌رسد این جمله از ذهن پدر آندره گذشته، او که حالا دارد برای دخترش کمی شیر می‌ریزد و فیلم تمام می‌شود.
اولین تصاویر سینمایی از کودکی را فیلم‌سازی ساخته که کاملاً در رویکردش با موضوع، «بزرگ‌سال» بوده است. مشخص است که اجرای بداهه‌ی لومیر، حساب‌و‌کتاب پشت هر نما را مخفی می‌کند. صبحانه‌ی بچه تقریباً نگاهی بزرگ‌سالانه به کودکی می‌اندازد و این در حالی است که برای پیدا کردن کسی که برای اولین بار شگفتی، آزادی و شیطنت کودکی را تصویر کرد کافی است به کارهای یکی از هم‌دوره‌های لومیرها یعنی ژرژ ملی‌یس نگاهی بیندازیم.
ملی‌یس در شعبده‌بازی، تئاتر و نمایش سابقه داشت و رابطه‌اش با سینماتوگراف مثل رابطه‌ی یک کودک بود که با دهانی باز به تعدادی اسباب‌بازی نوِ آویزان از درخت کریسمس نگاه می‌کند (بعدها اورسن ولز گفت که سینما بزرگ‌ترین قطار الکتریکی اسباب‌بازی یک پسر بود). ملی‌یس از تمامی ابزارهایی که در اختیار داشت استفاده کرد تا فیلم‌های فانتزی و حقه‌محور بسازد. او در فیلم‌هایی مثل سفر به ماه (1902) - با فرمی آشکارا ابتدایی - نوعی کودکی درونی را تصویر می‌کند که در مقابل کودکی صبحانه‌ی بچهبیرونی صبحانه‌ی بچه قرار می‌گیرد.
وقتی به گذشته و تعداد کثیر فیلم‌هایی نگاه می‌کنیم که درباره این موضوع از همان روزهای اول سینما ساخته شده‌اند، متوجه می‌شویم که بهترین فیلم‌های کودکان همان‌هایی هستند که راه‌هایی پیدا کردند تا از هر دو شیوه (درونی و بیرونی) بهره ببرند، فیلم‌هایی که موفق شدند با دقت بزرگ‌سالی به کودکی نزدیک شوند و در عین حال، به‌شکلی، تفاوت آشکار آن را هم تصویر کنند. حضور یک کودک اغلب به فیلم‌سازان اجازه می‌دهد از الگوهای قراردادی داستان‌گویی فاصله بگیرند و خود را از قیدوبندهای سفت و سخت خط داستانی برهانند. ما چنین چیزی را در فیلم‌های متنوعی از شب شکارچی (چارلز لاتن، 1955) گرفته تا موشگیر (لین رمزی، 1999)، چیکامائوگا (روبر انریکو، 1962) و فانی و الکساندر (اینگمار برگمان، 1982) می‌بینیم.
وقتی در شب شکارچی خواهر و برادر نوجوان، پرل (سالی جین بروس) و جان هارپر (بیلی چاپین) از چنگال موعظه‌گر جنایتکار یعنی هری پاول (رابرت میچم) فرار می‌کنند، دوربین لاتن بچه‌ها را در حالی دنبال می‌کند که قایق‌شان بر رودخانه اوهایو در حرکت است. درام پرهیجان تعقیب‌وگریز محو می‌شود و فیلم وارد امپراتوری قصه‌های جن‌وپری می‌شود. جان خسته نقش کف قایق شده و خواهرش لالایی فراموش‌نشدنی می‌خواند درباره مگسی که «دو بچه‌ی کوچک خوشگلش پرواز کردند و رفتند، پرواز کردند و رفتند به آسمان به سمت ماه.» لاتن بعد تصویر قایق را کات می‌کند به حاشیه رودخانه؛ تار عنکبوتی قاب را پر می‌کند و بچه‌ها در پس‌زمینه سوار بر قایق در حرکت هستند.
برخی از تصویرپردازی‌های قلقلک‌دهنده‌ی شب شکارچی (بچه‌ها و آب، بچه‌هایی که از پس تار عنکبوت دیده می‌شوند) در فیلم کودکی ایوان (آندری تارکوفسکی، 1962) دوباره ظاهر می‌شوند، این فیلم یکی از فیلم‌های قلمروی همیشه در حال رشد آثاری است كه درباره تجربه‌ی جنگ توسط کودکان ساخته می‌شوند. به طور معمول، کارگردان‌ها از شمایل کودک برای دوچندان کردن وحشت جنگ استفاده می‌کنند اما تارکوفسکی از این هم فراتر می‌رود. او هم مثل لاتن می‌خواهد حس دنیای بیرون و درون کودک را تصویر کند.
یان نمچ، فیلم‌ساز موج نوی سینمای چک هم همین کار را در فیلم سال 1964 خود یعنی الماسهای شب کرد؛ البته به‌شکلی تجربی‌تر. این فیلم داستانی هذیانی است درباره دو پسر نوجوان که از قطاری به مقصد اردوگاه کار اجباری می‌گریزند و اسیر وهم و خیالاتی می‌شوند که ناشی از ترس و گرسنگی است. خرد شدن خشونت‌بار معصومیت در دوران جنگ این فرصت را برای فیلم‌سازها ایجاد کرد که انگشت اتهام را سوی دنیای بزرگ‌سالان بگیرند، لحن «متهم می‌کنم» فیلم آلمان سال صفر (روبرتو روسلینی، 1948) را به یاد بیاورید.
شب شکارچیفیلم‌هایی که درباره کودکی هستند اغلب کودکی را نشان می‌دهند که زودتر از موعد وارد بزرگ‌سالی می‌شود؛ موضوعی كه در هیچ فیلمی هراسناک‌تر از بیا و بنگر (ییلم کلیموف، 1985) تصویر نشده است. در تمام زمان این فیلم 136 دقیقه‌ای ما فلور نوجوان (آلیکسئی کرافچینکو) را می‌بینیم که به دلیل سبعیتی که مجبور شده شاهدش باشد از نظر فیزیکی و ذهنی تغییر پیدا می‌کند. رویکرد عامدانه بی‌رحمانه‌ی کلیموف مجال کمی برای خیال‌بافی یا فانتزی باقی می‌گذارد. چه کسی می‌تواند کلوزآپ‌های انتهای فیلم از فلور را که زخمی است، هراسیده و زودتر از وقت پیر شده و به لطف بخت و اقبال محض زنده مانده، فراموش کند؟
اگر بنا بود تصویر کلیموف از کودکی را در یک انتهای محوری بسیار بلند بگذاریم، در سوی دیگر شرلی تمپل را می‌بینیم. در حالی که امثال ایوان و فلور در نهایت زیر دست‌وپای دنیای بزرگ‌سالان له می‌شوند، حضور اغلب شخصیت‌های خوش‌طبع و شنگول تمپل برای این است که به بزرگ‌سالان نشان دهد چه خطاهایی مرتکب می‌شوند.

شورش
تقریباً همان زمانی که شرلی تمپل کوچولو با آواز خواندن و ورجه‌وورجه کردن داشت راه خودش را به دل تماشاگران باز می‌کرد، ایده‌ی «سلطه یافتن» کودکان موضوع فیلم نمره‌ی انضباط صفر (ژان ویگو، 1933) هم بود؛ فیلمی با داستان شورش در یک مدرسه شبانه‌ی پسرانه. هم‌ذات‌پنداری صمیمانه‌ی ویگو با بچه‌های قانون‌شکن موجب شده است رسماً تصویری جذاب از بچه‌هایی نشان دهد که خود را از قیدوبندهایی می‌رهانند که بزرگ‌سالان برای‌شان وضع کرده‌اند (بزرگ‌سالانی که در این فیلم شمایل‌های گروتسک دارند، البته بجز ژان داسته در نقش موسیو اوگه که شبیه چاپلین است).
بیست و پنج سال بعد، فرانسوآ تروفو چهارصد ضربه (1959) را ساخت، فیلمی دیگر درباره شورش جوانی، مضمونی که در فیلم کودکی عریان (1969) موریس پیالا به تهیه‌کنندگی تروفو هم به آن پرداخته شد. در فیلم پیالا، فرانسوآی ده ساله (میشل ترازون) از یتیم‌خانه‌ای به یتیم‌خانه‌ای دیگر منتقل می‌شود، معلوم است که نمی‌تواند خودش را با دیگران تطبیق دهد و هر بار دردسرسازتر از قبل می‌شود. پیالا هرگز رفتارهای شیطنت‌بار فرانسوآ را توضیح نمی‌دهد؛ مخاطب هم مثل ناپدری‌ها و نامادری‌های فیلم به حال خود رها می‌شود تا فکر کنند چه چیزی باعث می‌شود این بچه این طور رفتار کند.
یک دهه بعد، پیالا با «Graduate First» (1979) به مسأله‌ی نوجوانی بازگشت، این فیلم به شکلی دنباله‌ی کودکی عریان بود و مثل همان فیلم لحنی غیراحساسی داشت و ماجرای زندگی گروهی از نوجوانان ناراضی را در شهر لنس، در شمال فرانسه دنبال می‌کرد.
مسلماً معروف‌ترین فیلم پیالا درباره جوانی، فیلم سال 1983 او یعنی به عشق‌های ما با بازی خارق‌العاده‌ی ساندرین بونار در نقش یك دختر پانزده‌ساله‌ی «زودرس»ی است که تن به زنجیره‌ای از روابط بی‌هدف می‌دهد تا از خانواده‌ی بی‌سروسامان خود فاصله بگیرد. در به عشق‌های ما هم مثل دو فیلم قبلی دغدغه فیلم‌ساز، دمدمی‌مزاجی و پیش‌بینی‌ناپذیری جوانان است؛ مضامینی که پیالا با رویکردی «بدون شیرینی» تصویر می‌کند. البته تصاویر «شیرین» از کودکی، وقتی سینما و کودکی به هم می‌رسند به مشکل اصلی بدل می‌شوند و هرچند این نقد را نمی‌شود متوجه پیالا کرد، اما به هر حال بسیار مرسوم و رایج است.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: