سینمای جهان » چشم‌انداز1393/05/14


زنی كه از جامعه‌ی‌ آمریکایی شکست نخورد

دوباره بنواز سام (41): نگاهی به «هرچه خدا بخواهد»

شاهپور عظیمی

 

در میان ژانرهای سینمایی شاید این ملودرام باشد که بیش از همه مورد طعن و لعن نویسندگان سینمایی قرار می‌گیرد. دلیلش غلبه‌ی‌ احساسات‌گرایی است. این خصیصه‌ی‌ دوران مدرن بوده که عقل را بر احساس ترجیح دهد. عقل ظاهراً سلاح مهمی است برای رویارویی با زندگی؛ دقیقاً برای رویارویی با زندگی. عقل مدرن زندگی را  یک مواجهه می‌داند. روی‌آورندگان به عقل مدرن ترجیح می‌دهند با زندگی - یا به عبارت دقیق‌تر با همه چیز - در جنگ باشند تا در صلح. از سوی دیگر ژانر ملودرام سر جنگ با تماشاگر ندارد. در این ژانر یک داستان «پرآب چشم» کفایت می‌کند تا مخاطبان فارغ از هیاهوی زندگی روزمره و جنگ تن‌به‌تن با زندگی، ساعتی در فراغت بنشینند و به زندگی حسابی زل بزنند. کژمداری‌هایش با آدمی را نظاره کنند. به حال شخصیت‌هایش غصه بخورند و فراموش کنند که خودشان یکی از بازیگران همین زندگی هستند.
داگلاس سیرک استاد پرداختن به این ژانر بود. ملودرام‌های او شماری از بهترین‌های تاریخ سینما هستند: وسوسه‌ی‌ باشکوه (1954)، هرچه خدا بخواهد (1955)، همیشه فردایی هست (1956)، بر باد نوشته (1956) و تقلید زندگی (1959). سیرک هیچ‌وقت در سینمای آمریکا جایگاه درخوری نیافت. هیچ‌گاه بازیگران بزرگ در آثارش ظاهر نشدند. هیچ‌گاه نتوانست آثار پرزرق‌وبرقی در هالیوود بسازد و یکی از منتقدان زندگی به سبک آمریکایی باقی ماند. او جمله‌ی‌ معروفی در تعریف ملودرام و تفاوتش با تراژدی دارد: «در تراژدی قهرمان یک بار برای همیشه می‌میرد اما در ملودرام قهرمان بارها می‌میرد و زنده می‌شود.» آیا این مشخصه‌ی‌ زندگی روزمره‌ی‌ ما نیست؟ آیا ما قهرمانان ملودرام زندگی نیستیم که در پیچ‌و‌خم هزارتوهای زندگی بارها می‌میریم و زنده می‌شویم؟ آیا پایان خوش زندگی برای ما چونان تله‌ای نیست که گام‌به‌گام وادارمان می‌کند، پیش برویم؟ به عنوان مثال سرنوشت قهرمانان بر باد نوشته تجسم دقیقی از این مسیر است. در شاید فردایی نباشد نیز قهرمان سرانجام به جای نخست باز می‌گردد اما یک اتفاقی افتاده است. او دیگر همانی نیست که پیش از این بود. ظاهراً پسند مخاطبان سینما، قهرمان‌پردازی از جنس قهرمان تراژیک است. بر این اساس قهرمانان ملودرام باید مادون قهرمانان تراژیک بایستند. قهرمان تراژدی برای مخاطب دست‌نیافتنی است. یک منِ آرمانی است. باید روی قله‌های باشکوه نگاهش کرد. قهرمان ملودرام اما این چنین نیست. او خیلی معمولی است. آسیب‌پذیر است. از هر طرف مورد هجوم واقع می‌شود. او توقعی ندارد جز این‌که بگذارند خودش برای زندگی‌اش تصمیم بگیرد. زن در آثار سیرک، شاخصه‌های ملودرام‌های او هستند. بر خلاف ستارگان سینمای هالیوود که همواره منفعل به تصویر کشیده می‌شوند و قرار نیست تصمیم‌گیرنده باشند، زنان در آثار سیرک، به قول فاسبیندر، فکر می‌کنند. این وجه تمایز آن‌ها با زنان هالیوودی است. قهرمانان زن در آثار سیرک از این منظر با زنان فیلم‌نوآر قابل‌مقایسه هستند. زنان در این ژانر فکر می‌کنند، دست به عمل می‌زنند اما همواره جایگاهی منفی در فیلم دارند و «فتانه» هستند. هالیوود قرار نیست بگذارد زنی که در قد و قامت یک قهرمان مرد ظاهر می‌شود، نمودی مثبت داشته باشد. او قرار است قهرمان را بفریبد. سیرک چنین مناسبتی را بر نمی‌تابد. او به زنان آثارش وجهی پا به پا و چه بسا برتر از قهرمانان مرد می‌بخشد. یکی از زنان در یک ملودرام شاخص سیرک چنین است.
در هرچه خدا بخواهد (All That Heaven Allows) جین وایمن در نقش زنی به نام کری اسکات ظاهر می‌شود که وضع مالی خوبی دارد. او سال‌ها است که شوهرش را از دست داده. زندگی بی‌روحش هر روز بی‌روح‌تر می‌شود. پزشک معالجش اعتقاد دارد او بیماری جسمی ندارد و این روح او است که در پی سال‌ها زندگی در تنهایی آزرده شده است. کری اما ظاهراً این را باور ندارد. او مثل خیلی‌ها معتقد است که بچه‌هایش همه چیز او هستند. کری باغبان جوانی به نام  ران کربی (راک هادسن) دارد که پانزده سال از او کوچک‌تر است و سرانجام دلباخته‌ی‌ او می‌شود. حرف‌ها و حدیث‌ها از همین جا شروع می‌شود؛ تا زمانی که کری در آتش تنهایی می‌سوخت، هیچ‌كدام از کسان و دوستان و فرزندانش، سراغی از او نمی‌گرفتند اما دقیقاً مانند فرد مک‌مورای در همیشه فردایی هست، سروکله‌ی‌ بچه‌ها دقیقاً در بزنگاه پیدا می‌شود. دختر و پسر کری نمی‌گذارند عشقی ساده میان این دو شکل بگیرد. کری از خودش و عشقش به خاطر بچه‌هایش می‌گذرد. اما بچه‌ها وقتی به مقصود رسیدند و مادر را از خواسته‌ی‌ قلبی‌اش محروم کردند؛ دوباره به همان آدم‌های قبلی بدل می‌شوند. آن‌ها برای مادرشان یک تلویزیون می‌خرند تا از تنهایی درآید! سرانجام هر یک به دنبال کار خود می‌روند و او را تنهاتر از قبل برجا می‌گذارند. از سوی دیگر پچ‌پچ‌ها شروع می‌شوند. در مهمانی‌ها همه کری را به همدیگر نشان می‌دهند و زیر لب چیزهایی می‌گویند. از نظر جامعه او گناه بزرگی مرتکب شده است. دل‌بسته‌ی‌ مردی شده که هم از او کوچك‌تر است و هم جایگاه اجتماعی‌اش از این زن پایین‌تر است. کری تسلیم می‌شود. عشقش را انکار می‌کند. ران را از خودش می‌راند. او کسی است که در ابتدای فیلم می‌بینیم، همسایه‌اش حتی نمی‌ماند با او یک قهوه بخورد اما کری به خاطر همسایه‌ها از عشقش می‌گذرد. اما سرانجام مقاومت دروغی او در برابر درونش می‌شکند. او سرانجام تصمیم می‌گیرد به همه چیز پشت پا بزند. او می‌داند که تنها یک بار قرار است زندگی کند. سرانجام این اوست که باید تصمیم بگیرد. کری سرانجام به سوی ران کربی و عشق او باز می‌گردد. ران در کوهستان دچار سانحه شده و در بستر است اما به‌زودی به هوش می‌آید و کری را بالای سر خود می‌بیند. سیرک در واقع با استفاده از اتفاقی که برای ران رخ می‌دهد؛ انگار به کری گوشزد می‌کند که نزدیک بود همه چیز از دست برود. شاید ممکن بود کری برای همیشه ران را از دست بدهد. غفلت کری از عشقش می‌توانست به بهای از دست رفتن همه چیز تمام شود. سیرک اما در این‌جا اجازه نمی‌دهد مخاطبان فیلم با تلقی شکست - پایان تلخ - فیلم را ترک کنند. به نظر می‌رسد دلیلش این است که قهرمان او یک زن است و سیرک نمی‌خواهد یک زن از جامعه‌ی‌ آمریکایی شکست بخورد. اگر او مرد بود شاید سیرک چنین می‌کرد. بر باد نوشته و همیشه فردایی هست دو نمونه برای اثبات این مدعا هستند. در هر دو فیلم قهرمان مرد در پایان جز شکست نصیبی ندارد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: