10 درس فیلم‌سازی از جان بورمن

جان بورمن كه فیلم‌های مطرحی چون درست به هدف (1967)، جهنم در اقیانوس آرام (1968)، نجات‌یافتگان (1972)، اكسكالیبور (1981) و جنگل زمرد (1985) را در كارنامه دارد، امسال با فیلم ملكه و سرزمین (Queen and Country) به جشنواره‌ی كن بازگشت. این فیلم‌ساز 81 ساله‌ی انگلیسی كه این فیلم را به عنوان یك دنباله‌ی اتوبیوگرافیك بر دیگر فیلمش امید و افتخار (1987) ساخته است، از ملكه و سرزمین به عنوان آخرین فیلمش نام برده است.
در سال 1952 بیل روهان (كالم ترنر) خانه‌ی آرام و روستایی‌اش در «ریور تِیمز» را ترك می‌كند تا دو سال خدمت سربازی اجباری‌اش را سپری كند. بیل و دوستش پرسی (كِیلِب لندری جونز) به جای انتقال به جبهه‌ی نبرد با چینی‌ها در جنگ كره، به عنوان ماشین‌نویس به كار گرفته می‌شوند. آن‌ها به محیط زندان‌مانندی برده می‌شوند كه در آن‌جا باید در هر موقعیتی شوخ‌طبعی و روحیه‌ی خودشان را حفظ كنند تا بتوانند در نهایت جان سالم به در ببرند. بیل خارج از اردوگاه نظامی با دختر اشراف‌زاده‌ای به نام اوفلیا (تامسین ایجِرتِن) آشنا می‌شود و با این‌كه رابطه‌شان بعید به نظر می‌رسد به او علاقه‌مند می‌شود.
ملكه و سرزمین درست مثل امید و افتخار كه نامزد دریافت جایزه‌ی اسكار بود، فیلمی دوست‌داشتنی است مملو از شوخ‌طبعی‌های ظریف و خوشایند. بورمن از جمله معدود كارگردانانی است كه می‌توانند تماشاگر را این طور كامل، وارد موقعیتی ناآشنا و غریب كنند. اِریستن اندرسن از نشریه‌ی «فیلم‌مِیكِر مَگِزین» در جشنواره‌ی كن پای صحبت‌های بورمن نشست تا به رازهای نهان در پسِ كارنامه‌ی بلند و پربار او پی ببرد.

1- فیلم می‌تواند واقعی‌تر و حقیقی‌تر از خاطره باشد
همه وقایع و شخصیت‌های ملكه و سرزمین از واقعیت الهام گرفته شده است. پیوند میان خاطره و خیال واقعاً مرموز و اسرارآمیز است. من گاهی احساس می‌كنم كه خیال در مقایسه با خاطره، به حقیقت نزدیك‌تر است. به خاطر دارم وقتی فیلم‌نامه‌ی امید و افتخار را نوشتم و آن را به مادر و خواهر بزرگم نشان دادم (چون حضور پررنگی در وقایع مرتبط با داستان داشتند) آن‌ها شگفت‌زده شدند چون رویدادهایی كه فكر می‌كردم خودم آن‌ها را ابداع كرده‌ام، واقعاً روی داده بودند. آن‌ها از این موضوع شوكه و متحیر بودند كه من چه‌طور می‌توانستم از آن اتفاق‌ها باخبر باشم. پس شاید در این فیلم هم اتفاق مشابهی افتاده باشد چون فكر می‌كنم حال‌وهوای خیال در مقایسه با خاطره، به حقیقت نزدیك‌تر است.

2- حرفه‌ی فیلم‌سازی نیازمند یك ایمان واقعی است
تنها مشكل ما برای ساختن ملكه و سرزمین، پیدا كردن سرمایه‌ی لازم برای تولید فیلم بود. در این مورد از دوستی در عنوان‌بندی تشكر كرده‌ام كه در نهایت باعث تولید فیلم شد. او روزی سراغم را گرفت و وضعیت ساخت فیلم را جویا شد. منم گفتم كه این پروژه احتمالاً بی‌سرانجام خواهد ماند چون پولی در كار نیست. روز بعد او 350 هزار دلار برایم حواله كرد و این فیلم را نجات داد. بیش از پنجاه درصد فیلم‌های مستقل پیش از آغاز فیلم‌برداری یا یك هفته بعد از شروع كار با مشكل مواجه می‌شوند و تولیدشان متوقف می‌شود. فیلم‌سازی، حرفه‌ی بسیار پرمخاطره‌ای است. لطیفه‌ی مردی را شنیدید كه می‌پرسد: «چه‌طور می‌شود با ساختن فیلم‌های مستقل میلیونر شد؟» و در جواب می‌شنود: «وقتی كارت را به عنوان یك میلیاردر شروع كنی.»

3- اگر صاحب دید و بینش نیستید فیلم نسازید
مهم‌ترین موضوع این است كه در فیلم‌سازی به نوعی صاحب دید و بینش باشید؛ همان طور كه دیوید لینچ می‌گوید فیلم‌هایی را بسازید كه دوست دارید ولی اگر سلیقه و ذوق‌تان با تماشاگران سازگاری نداشت از فیلم‌سازی دست بكشید.

4- اجازه ندهید بازیگرتان شما را هدایت كند
لحظه‌هایی در این فیلم وجود دارد كه به رابطه‌ی فیلم و زندگی، و البته برای من راشومون (آكیرا كوروساوا، 1950) مربوط می‌شود. من راشومون را وقتی در سال 1952 روی پرده رفت تماشا كردم و تأثیر فوق‌العاده‌ای از آن گرفتم؛ انگار ناگهان با امكانات بزرگ‌تری در فیلم‌سازی روبه‌رو شدم كه تا آن روز تصورش را هم نكرده بودم. در جریان ساخت فیلم جهنم در اقیانوس آرام رابطه‌ی خوبی با توشیرو میفونه نداشتم. دائم با هم درگیر بودیم و بحث می‌كردیم چون برداشت درستی از فیلم و شخصیتش نداشت و من مجبور بودم دائم او را راهنمایی كنم و بازی‌اش را اصلاح كنم. گروه تولید فیلم ژاپنی بودند و این‌كه من جلوی آن‌ها بازی میفونه را اصلاح می‌كردم برای او قابل‌قبول نبود. این موضوع باعث شد كه ما در طول زمان ساخت فیلم با هم درگیر باشیم و بگومگو داشته باشیم. او دائم سراغ دریافت خودش از شخصیت می‌رفت و من هم دائم مجبور بودم او را اصلاح كنم و آن قدر به كارم ادامه بدهم كه به آن‌چه می‌خواستم برسم. شرایط بد و طاقت‌فرسایی بود. سرانجام من روزی دچار سانحه شدم و فیلم‌برداری برای مدتی متوقف شد. از آن‌جایی كه من و میفونه مشكل‌های زیادی با هم داشتیم، تهیه‌كنندگان تصمیم گرفتند كه كارگردان دیگری را جای‌گزین من كنند. آن‌ها به میفونه گفتند: «از شنیدن این خبر خوش‌حال می‌شوی. ما قصد داریم كارگردان دیگری را جای‌گزین بورمن كنیم.» ولی میفونه گفت: «من نمی‌توانم با این موضوع موافقت كنم.» ما به چایخانه‌ای در توكیو رفتیم و من در آن‌جا موافقتم برای ادامه‌ی همكاری با میفونه را اعلام كردم. او هم گفت: «مایه‌ی افتخارست.» تهیه‌كننده‌ها هم به این موضوع اشاره كردند: «ببین، این‌جا هالیوود است و افتخار جای دیگری است.» اما میفونه تسلیم نشد. وقتی فیلم‌برداری دوباره شروع شد، فكر می‌كردم من و میفونه رفیق شدیم و دیگر مشكلی نخواهیم داشت. اما او تغییری نكرد و اوضاع همانی بود كه بود.

5- سینما نیازی به واقعی بودن ندارد، فقط باید زنده باشد
این جمله‌ای است كه اینگمار برگمان بر زبان آورد. كسی در حضور من از او پرسید: «وقتی می‌خواهید فیلمی بسازید چه كار می‌كنید؟» و او پاسخ داد: «سعی نمی‌كنم آن را واقعی كنم بلكه همیشه تلاشم بر این است كه فیلمی زنده بسازم.» این جمله پند بسیار مهم و پرباری است. همیشه به عوامل و فضای صحنه بستگی دارد. همیشه عنصری هست كه می‌تواند صحنه‌ای را سینمایی كند و آن را از یك صحنه‌ی تصویربرداری‌شده‌ی عادی متمایز كند؛ و شما همیشه به دنبال آن لحظه‌ی سینمایی هستید، چه در زمان نگارش فیلم‌نامه و چه هنگام فیلم‌برداری و هدایت بازیگران‌.

6- فیلم‌نامه فقط یك راهنما است و كارگردانی سر صحنه اتفاق می‌افتد
در فیلم درست به هدف كه با لی ماروین همكاری می‌كردم، او در صحنه‌ای باید وارد یك پنت‌هاوس می‌شد و گنگستری را از تخت‌خوابش بیرون می‌كشید. صحنه‌ی دشواری بود چون نمی‌دانستیم واكنش این گنگستر باید چه‌گونه باشد. صحنه را به شیوه‌های مختلفی فیلم‌برداری كردیم و در نهایت به این نتیجه رسیدم كه او باید در این صحنه غش كند. صحنه را به این ترتیب فیلم‌برداری كردیم و جواب داد. واكنش بازیگر آن نقش این بود كه «من آدم سرسخت و گردن‌كلفتی هستم و نباید غش كنم.» او درست می‌گفت ولی در آن موقعیت غش كردن شخصیت او جواب داد و كار ما را به‌درستی پیش برد. این مثال اشاره‌ای هم به این موضوع دارد كه چه‌طور می‌توانید صحنه‌ای را از روی كاغذ به فیلم و سینما تبدیل كنید.

7- دیجیتال دشمن نیست، فقط یك فیلم خوب بسازید
الان چند سالی هست كه به صورت دیجیتالی كار می‌كنم. خیلی خوش‌حال بودم كه از فیلم و نگاتیو خداحافظی می‌كنم چون در طول زندگی‌ام خیلی از خراشیدگی و كثیفی و از دست دادن فریم‌هایی از فیلم‌هایم رنج كشیدم. رنگ فیلم‌ها با گذر زمان خراب می‌شد و تصاویر بی‌كیفیتی به جا می‌ماند. حالا به صورت دیجیتال می‌توانیم هر كاری كه بخواهیم با رنگ انجام بدهیم. ما دقیقاً می‌توانیم به رنگ‌هایی برسیم كه می‌خواهیم آن‌ها را داشته باشیم.

8- از فیلم‌های صامت می‌توانید چیزهای زیادی درباره فیلم‌سازی بیاموزید
وقتی در سال‌های 1951 و 1952 هجده ساله بودم، سالن‌های سینمایی دایر شدند كه همه‌ی فیلم‌های بزرگ سینمای صامت را نمایش می‌دادند. مرتب به تماشای این فیلم‌ها می‌رفتم و واقعاً عاشق این فیلم‌های صامت شدم؛ فیلم‌هایی كه خاستگاه سینما هستند. در آن دوره بود كه با امكانات سینما آشنا شدم و آموختم كه فیلم‌ها می‌توانند چه كار بكنند. آن‌ها وقتی این فیلم‌ها را می‌ساختند باید راه‌هایی را برای انتقال ایده‌ها و داستان‌ها بدون استفاده از دیالوگ ابداع می‌كردند. بیش‌تر تكنیك‌هایی كه آن‌ها بسط و گسترش دادند با ورود صدا از بین رفت چون كم‌تر كسی به خودش زحمت می‌داد تا دوربین‌های بزرگ و سنگین فیلم‌برداری را حركت بدهد و در نتیجه فیلم‌ها به‌مراتب كم‌تحرك‌تر و ایستاتر شدند. فیلم‌سازی هنوز هم كاملاً به پویایی آن دوران بازنگشته است.

9- برای نوشتن به خودتان فرصت بدهید
تنها موضوع مهم درباره نویسندگی این است كه فرصت كافی داشته باشید تا بتوانید به‌تنهایی و با تكیه بر خودتان كار را انجام بدهید و فشار و محدودیت زمان شما را آزار ندهد. البته همیشه دوست دارم جلوی یك دیوار سفید و خالی مشغول نوشتن شوم چون می‌توانم صحنه‌های فیلم را روی چنین پرده‌ی خیالی‌ای تصور كنم و از خوب یا بد بودن‌شان آگاه شوم. من از 16 سالگی روزنامه و مجله می‌خرم و جمع می‌كنم. تمام مدت می‌نویسم و الان كوهی از روزنامه‌ها و مجله‌ها دارم. بنابراین هر وقت می‌خواهم فیلمی بسازم نگاهی به نوشته‌هایم می‌اندازم. البته معمولاً از عمومی و كلی بودن این نوشته‌ها ناامید می‌شوم ولی به هر حال مفید و مؤثر هستند. برای من فرایند نگارش فیلم‌نامه بخشی از فرایند فیلم‌برداری است. یك یا دو دانشگاه از من خواستند كه آرشیو و فیلم‌نامه‌هایم را به آن‌ها بدهم. اما من فیلم‌نامه‌ها را نگه نمی‌دارم. فیلم‌نامه برای فیلم حكم یك نقشه را دارد. وقتی فیلم را ساختم دیگر فیلم‌نامه كاربردی ندارد. فیلم‌نامه فقط ابزاری است كه شما را در ساخت فیلم یاری می‌دهد و بعد از ساخته شدن فیلم دیگر هیچ ارزشی ندارد.

10- ساختار داستان، عنصر كلیدی فیلم‌سازی است، بقیه‌ی موارد فقط جزییات هستند
كمپانی وارنر اعتقاد و باوری به پروژه‌ی فیلم نجات‌یافتگان نداشت چون هیچ شخصیت زنی در فیلم حضور نداشت و همان طور كه می‌دانید فیلم‌های بدون زن هرگز موفق نمی‌شوند. بنابراین سر آن فیلم خیلی سخت گرفتند و من را مجبور كردند كه هزینه‌ی تولید را پایین بیاورم. با این وجود فكر می‌كردم فیلم ساختار خوب و كاملاً سینمایی‌ای دارد؛ و البته فیلمی بود كه شما به عنوان تماشاگر نمی‌توانستید از دستش بگریزید. نجات‌یافتگان فیلمی است كه فكر می‌كنم شما را به درون دنیای خودش می‌كشد و فقط مجبورید آن را دنبال كنید.