جان بورمن که فیلم‌های مطرحی چون درست به هدف (1967)، جهنم در اقیانوس آرام (1968)، نجات‌یافتگان (1972)، اکسکالیبور (1981) و جنگل زمرد (1985) را در کارنامه دارد، امسال با فیلم ملکه و سرزمین (Queen and Country) به جشنواره‌ی کن بازگشت. این فیلم‌ساز 81 ساله‌ی انگلیسی که این فیلم را به عنوان یک دنباله‌ی اتوبیوگرافیک بر دیگر فیلمش امید و افتخار (1987) ساخته است، از ملکه و سرزمین به عنوان آخرین فیلمش نام برده است.
در سال 1952 بیل روهان (کالم ترنر) خانه‌ی آرام و روستایی‌اش در «ریور تِیمز» را ترک می‌کند تا دو سال خدمت سربازی اجباری‌اش را سپری کند. بیل و دوستش پرسی (کِیلِب لندری جونز) به جای انتقال به جبهه‌ی نبرد با چینی‌ها در جنگ کره، به عنوان ماشین‌نویس به کار گرفته می‌شوند. آن‌ها به محیط زندان‌مانندی برده می‌شوند که در آن‌جا باید در هر موقعیتی شوخ‌طبعی و روحیه‌ی خودشان را حفظ کنند تا بتوانند در نهایت جان سالم به در ببرند. بیل خارج از اردوگاه نظامی با دختر اشراف‌زاده‌ای به نام اوفلیا (تامسین ایجِرتِن) آشنا می‌شود و با این‌که رابطه‌شان بعید به نظر می‌رسد به او علاقه‌مند می‌شود.
ملکه و سرزمین درست مثل امید و افتخار که نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار بود، فیلمی دوست‌داشتنی است مملو از شوخ‌طبعی‌های ظریف و خوشایند. بورمن از جمله معدود کارگردانانی است که می‌توانند تماشاگر را این طور کامل، وارد موقعیتی ناآشنا و غریب کنند. اِریستن اندرسن از نشریه‌ی «فیلم‌مِیکِر مَگِزین» در جشنواره‌ی کن پای صحبت‌های بورمن نشست تا به رازهای نهان در پسِ کارنامه‌ی بلند و پربار او پی ببرد.
1- فیلم می‌تواند واقعی‌تر و حقیقی‌تر از خاطره باشد
همه وقایع و شخصیت‌های ملکه و سرزمین از واقعیت الهام گرفته شده است. پیوند میان خاطره و خیال واقعاً مرموز و اسرارآمیز است. من گاهی احساس می‌کنم که خیال در مقایسه با خاطره، به حقیقت نزدیک‌تر است. به خاطر دارم وقتی فیلم‌نامه‌ی امید و افتخار را نوشتم و آن را به مادر و خواهر بزرگم نشان دادم (چون حضور پررنگی در وقایع مرتبط با داستان داشتند) آن‌ها شگفت‌زده شدند چون رویدادهایی که فکر می‌کردم خودم آن‌ها را ابداع کرده‌ام، واقعاً روی داده بودند. آن‌ها از این موضوع شوکه و متحیر بودند که من چه‌طور می‌توانستم از آن اتفاق‌ها باخبر باشم. پس شاید در این فیلم هم اتفاق مشابهی افتاده باشد چون فکر می‌کنم حال‌وهوای خیال در مقایسه با خاطره، به حقیقت نزدیک‌تر است.
2- حرفه‌ی فیلم‌سازی نیازمند یک ایمان واقعی استتنها مشکل ما برای ساختن ملکه و سرزمین، پیدا کردن سرمایه‌ی لازم برای تولید فیلم بود. در این مورد از دوستی در عنوان‌بندی تشکر کرده‌ام که در نهایت باعث تولید فیلم شد. او روزی سراغم را گرفت و وضعیت ساخت فیلم را جویا شد. منم گفتم که این پروژه احتمالاً بی‌سرانجام خواهد ماند چون پولی در کار نیست. روز بعد او 350 هزار دلار برایم حواله کرد و این فیلم را نجات داد. بیش از پنجاه درصد فیلم‌های مستقل پیش از آغاز فیلم‌برداری یا یک هفته بعد از شروع کار با مشکل مواجه می‌شوند و تولیدشان متوقف می‌شود. فیلم‌سازی، حرفه‌ی بسیار پرمخاطره‌ای است. لطیفه‌ی مردی را شنیدید که می‌پرسد: «چه‌طور می‌شود با ساختن فیلم‌های مستقل میلیونر شد؟» و در جواب می‌شنود: «وقتی کارت را به عنوان یک میلیاردر شروع کنی.»
3- اگر صاحب دید و بینش نیستید فیلم نسازید
مهم‌ترین موضوع این است که در فیلم‌سازی به نوعی صاحب دید و بینش باشید؛ همان طور که دیوید لینچ می‌گوید فیلم‌هایی را بسازید که دوست دارید ولی اگر سلیقه و ذوق‌تان با تماشاگران سازگاری نداشت از فیلم‌سازی دست بکشید.
4- اجازه ندهید بازیگرتان شما را هدایت کند
لحظه‌هایی در این فیلم وجود دارد که به رابطه‌ی فیلم و زندگی، و البته برای من راشومون (آکیرا کوروساوا، 1950) مربوط می‌شود. من راشومون را وقتی در سال 1952 روی پرده رفت تماشا کردم و تأثیر فوق‌العاده‌ای از آن گرفتم؛ انگار ناگهان با امکانات بزرگ‌تری در فیلم‌سازی روبه‌رو شدم که تا آن روز تصورش را هم نکرده بودم. در جریان ساخت فیلم جهنم در اقیانوس آرام رابطه‌ی خوبی با توشیرو میفونه نداشتم. دائم با هم درگیر بودیم و بحث می‌کردیم چون برداشت درستی از فیلم و شخصیتش نداشت و من مجبور بودم دائم او را راهنمایی کنم و بازی‌اش را اصلاح کنم. گروه تولید فیلم ژاپنی بودند و این‌که من جلوی آن‌ها بازی میفونه را اصلاح می‌کردم برای او قابل‌قبول نبود. این موضوع باعث شد که ما در طول زمان ساخت فیلم با هم درگیر باشیم و بگومگو داشته باشیم. او دائم سراغ دریافت خودش از شخصیت می‌رفت و من هم دائم مجبور بودم او را اصلاح کنم و آن قدر به کارم ادامه بدهم که به آن‌چه می‌خواستم برسم. شرایط بد و طاقت‌فرسایی بود. سرانجام من روزی دچار سانحه شدم و فیلم‌برداری برای مدتی متوقف شد. از آن‌جایی که من و میفونه مشکل‌های زیادی با هم داشتیم، تهیه‌کنندگان تصمیم گرفتند که کارگردان دیگری را جای‌گزین من کنند. آن‌ها به میفونه گفتند: «از شنیدن این خبر خوش‌حال می‌شوی. ما قصد داریم کارگردان دیگری را جای‌گزین بورمن کنیم.» ولی میفونه گفت: «من نمی‌توانم با این موضوع موافقت کنم.» ما به چایخانه‌ای در توکیو رفتیم و من در آن‌جا موافقتم برای ادامه‌ی همکاری با میفونه را اعلام کردم. او هم گفت: «مایه‌ی افتخارست.» تهیه‌کننده‌ها هم به این موضوع اشاره کردند: «ببین، این‌جا هالیوود است و افتخار جای دیگری است.» اما میفونه تسلیم نشد. وقتی فیلم‌برداری دوباره شروع شد، فکر می‌کردم من و میفونه رفیق شدیم و دیگر مشکلی نخواهیم داشت. اما او تغییری نکرد و اوضاع همانی بود که بود.
5- سینما نیازی به واقعی بودن ندارد، فقط باید زنده باشد
این جمله‌ای است که اینگمار برگمان بر زبان آورد. کسی در حضور من از او پرسید: «وقتی می‌خواهید فیلمی بسازید چه کار می‌کنید؟» و او پاسخ داد: «سعی نمی‌کنم آن را واقعی کنم بلکه همیشه تلاشم بر این است که فیلمی زنده بسازم.» این جمله پند بسیار مهم و پرباری است. همیشه به عوامل و فضای صحنه بستگی دارد. همیشه عنصری هست که می‌تواند صحنه‌ای را سینمایی کند و آن را از یک صحنه‌ی تصویربرداری‌شده‌ی عادی متمایز کند؛ و شما همیشه به دنبال آن لحظه‌ی سینمایی هستید، چه در زمان نگارش فیلم‌نامه و چه هنگام فیلم‌برداری و هدایت بازیگران.
6- فیلم‌نامه فقط یک راهنما است و کارگردانی سر صحنه اتفاق میافتددر فیلم درست به هدف که با لی ماروین همکاری می‌کردم، او در صحنه‌ای باید وارد یک پنت‌هاوس می‌شد و گنگستری را از تخت‌خوابش بیرون می‌کشید. صحنه‌ی دشواری بود چون نمی‌دانستیم واکنش این گنگستر باید چه‌گونه باشد. صحنه را به شیوه‌های مختلفی فیلم‌برداری کردیم و در نهایت به این نتیجه رسیدم که او باید در این صحنه غش کند. صحنه را به این ترتیب فیلم‌برداری کردیم و جواب داد. واکنش بازیگر آن نقش این بود که «من آدم سرسخت و گردن‌کلفتی هستم و نباید غش کنم.» او درست می‌گفت ولی در آن موقعیت غش کردن شخصیت او جواب داد و کار ما را به‌درستی پیش برد. این مثال اشاره‌ای هم به این موضوع دارد که چه‌طور می‌توانید صحنه‌ای را از روی کاغذ به فیلم و سینما تبدیل کنید.
7- دیجیتال دشمن نیست، فقط یک فیلم خوب بسازید
الان چند سالی هست که به صورت دیجیتالی کار می‌کنم. خیلی خوش‌حال بودم که از فیلم و نگاتیو خداحافظی می‌کنم چون در طول زندگی‌ام خیلی از خراشیدگی و کثیفی و از دست دادن فریم‌هایی از فیلم‌هایم رنج کشیدم. رنگ فیلم‌ها با گذر زمان خراب می‌شد و تصاویر بی‌کیفیتی به جا می‌ماند. حالا به صورت دیجیتال می‌توانیم هر کاری که بخواهیم با رنگ انجام بدهیم. ما دقیقاً می‌توانیم به رنگ‌هایی برسیم که می‌خواهیم آن‌ها را داشته باشیم.
8- از فیلم‌های صامت می‌توانید چیزهای زیادی درباره فیلم‌سازی بیاموزید
وقتی در سال‌های 1951 و 1952 هجده ساله بودم، سالن‌های سینمایی دایر شدند که همه‌ی فیلم‌های بزرگ سینمای صامت را نمایش می‌دادند. مرتب به تماشای این فیلم‌ها می‌رفتم و واقعاً عاشق این فیلم‌های صامت شدم؛ فیلم‌هایی که خاستگاه سینما هستند. در آن دوره بود که با امکانات سینما آشنا شدم و آموختم که فیلم‌ها می‌توانند چه کار بکنند. آن‌ها وقتی این فیلم‌ها را می‌ساختند باید راه‌هایی را برای انتقال ایده‌ها و داستان‌ها بدون استفاده از دیالوگ ابداع می‌کردند. بیش‌تر تکنیک‌هایی که آن‌ها بسط و گسترش دادند با ورود صدا از بین رفت چون کم‌تر کسی به خودش زحمت می‌داد تا دوربین‌های بزرگ و سنگین فیلم‌برداری را حرکت بدهد و در نتیجه فیلم‌ها به‌مراتب کم‌تحرک‌تر و ایستاتر شدند. فیلم‌سازی هنوز هم کاملاً به پویایی آن دوران بازنگشته است.
9- برای نوشتن به خودتان فرصت بدهیدتنها موضوع مهم درباره نویسندگی این است که فرصت کافی داشته باشید تا بتوانید به‌تنهایی و با تکیه بر خودتان کار را انجام بدهید و فشار و محدودیت زمان شما را آزار ندهد. البته همیشه دوست دارم جلوی یک دیوار سفید و خالی مشغول نوشتن شوم چون می‌توانم صحنه‌های فیلم را روی چنین پرده‌ی خیالی‌ای تصور کنم و از خوب یا بد بودن‌شان آگاه شوم. من از 16 سالگی روزنامه و مجله می‌خرم و جمع می‌کنم. تمام مدت می‌نویسم و الان کوهی از روزنامه‌ها و مجله‌ها دارم. بنابراین هر وقت می‌خواهم فیلمی بسازم نگاهی به نوشته‌هایم می‌اندازم. البته معمولاً از عمومی و کلی بودن این نوشته‌ها ناامید می‌شوم ولی به هر حال مفید و مؤثر هستند. برای من فرایند نگارش فیلم‌نامه بخشی از فرایند فیلم‌برداری است. یک یا دو دانشگاه از من خواستند که آرشیو و فیلم‌نامه‌هایم را به آن‌ها بدهم. اما من فیلم‌نامه‌ها را نگه نمی‌دارم. فیلم‌نامه برای فیلم حکم یک نقشه را دارد. وقتی فیلم را ساختم دیگر فیلم‌نامه کاربردی ندارد. فیلم‌نامه فقط ابزاری است که شما را در ساخت فیلم یاری می‌دهد و بعد از ساخته شدن فیلم دیگر هیچ ارزشی ندارد.
10- ساختار داستان، عنصر کلیدی فیلم‌سازی است، بقیه‌ی موارد فقط جزییات هستند
کمپانی وارنر اعتقاد و باوری به پروژه‌ی فیلم نجات‌یافتگان نداشت چون هیچ شخصیت زنی در فیلم حضور نداشت و همان طور که می‌دانید فیلم‌های بدون زن هرگز موفق نمی‌شوند. بنابراین سر آن فیلم خیلی سخت گرفتند و من را مجبور کردند که هزینه‌ی تولید را پایین بیاورم. با این وجود فکر می‌کردم فیلم ساختار خوب و کاملاً سینمایی‌ای دارد؛ و البته فیلمی بود که شما به عنوان تماشاگر نمی‌توانستید از دستش بگریزید. نجات‌یافتگان فیلمی است که فکر می‌کنم شما را به درون دنیای خودش می‌کشد و فقط مجبورید آن را دنبال کنید.
