سینمای جهان » چشم‌انداز1393/02/11


نمايش پوچی و بن‌بست

سیری در شكل‌گيری موج نو در سینمای انگلستان – قسمت دوم

محمد ابراهیمیان

 

در سال 1962 جان شِلِزینگر با اولین فیلم بلند خود نوعی از عشق، که اقتباسی است از رمانی نوشته‌ی استن بارستو با یکی دیگر از بهترین آثار سینمای نوین انگلستان شروع نویدبخشی را در سینما رقم می‌زند.
اینگرید (جون ریچی) از همکارش به نام ویک براون (آلن بیتس) باردار می‌شود و ازدواج تنها راهی است که پیش روی آن‌ها قرار می‌گیرد.
موضوع تکرارشونده در این فیلم با دیگر آثار این جنبش ازدواج‌های خیلی زود و ناخواسته است. داستان نسل جوانی که فقط به امید خوش‌گذرانی وارد یک رابطه می‌شود و پس از ازدواج‌ اجباری و بدون وجود علاقه‌ی قلبی تحمل قبول مسئولیت‌های ناشی از آن را ندارد و از زیر بار مسئولیت شانه خالی می‌کند. جوانانی که با شنیدن خبر بچه‌دار شدن‌شان خوش‌حال نمی‌شوند و برعکس امیدشان را برای ادامه‌ی زندگی عاشقانه و زندگی پرشر‌و‌شوری که در سر داشته‌اند از دست می‌دهند. از این نظر، ویک هرچند نسبت به بقیه‌ی جوانان خشمگینی که ذکرش رفت آرام‌تر، با‌اخلاق‌تر و معقول‌تر است ولی در وادادن در برابر سختی‌های بعد از ازدواج و تحمل مشکلات و مسئولیت‌های ناشی از آن با جیمی با خشم... مشابهت دارد. نمای پایانی فیلم، یعنی لحظه‌ی دور شدن ویک و اینگرید دست در دست یکدیگر نشانی از یک عشق پایدار ندارد؛ باز هم شبیه وضعیت ریچارد برتن و الیسن در با خشم... یا آرتور و دورین در شنبه شب... . همه چیز ممکن است باز هم تغییر کند.
اتاقی به شکل ال به کارگردانی برایان فوربز، که فیلم‌نامه‌اش بر اساس رمانی نوشته‌ی لین رید بنکس نوشته شده بود دیگر فیلمی بود كه با توجه به جریان واقع‌گرای سینمای نوین انگلستان بر پرده رفت. هرچند فیلم به لحاظ کلی در مجموعه‌ی سینمای نوین انگلستان جایی ندارد اما با توجه به فضایش که آکنده از تلخی است و واقع‌گرایی اثر، هم‌چنین مشکلات شخصیت اصلی ماجرا، می‌شود آن را نیز تلاشی در موج نوی سینمای انگلستان قلمداد کرد.

اتاقی به شکل ال

جین فوست (لزلی کارون)، از رابطه‌ای که در گذشته داشته باردار است اما اکنون کسی را ندارد و مجبور است کودکش را به‌تنهایی بزرگ کند.
این‌جا نیز جین از رابطه‌ای کوتاه و بی‌سرانجام کودکی دارد و از یافتن همراهی که بتواند از او و فرزندش مراقبت کند درمی‌ماند. با وجود لزلی کارون و حضور ستاره‌وارش، فیلم کمی از فضای اثری در محدوده‌ی موج نو فاصله می‌گیرد اما واقع‌نمایی‌اش و فضای چرک و سیاهی که پیرامون جین وجود دارد تأثیرگذار است. فوربز در کارگردانی اثری که اکثراً در فضای بسته‌ی اتاق‌ها و راهروهای پانسیون می‌گذرد موفق عمل کرده است. فضاهای بسته‌ای که در آن تنهایی جین بیش‌تر به چشم می‌آید.
در سال 1963 دو فیلم دیگر به این مجموعه اضافه می‌شوند. اولین آن این زندگی ورزشی اثر لینزی اندرسن و دیگری بیلی دروغ‌گو اثر جان شلزینگر بود.
در این زندگی ورزشی که در کنار دیگر فیلم لینزی اندرسن یعنی وال‌های ماه اوت واقع‌گرایانه‌ترین آثار کارنامه‌ی او را تشکیل می‌دهند و فیلم‌نامه‌اش بر اساس داستانی نوشته‌ی دیوید استوری شکل گرفته، فرانک (ریچارد هریس) جوان خشنی است که به امید پیشرفت از کار در معدن انصراف می‌دهد تا به عنوان بازیکن راگبی موفقیت‌های بیش‌تری کسب کند. اما در این بین دل‌باخته‌ی مارگرت هَموند (ریچل رابرتس)، صاحبخانه‌ی بیوه‌اش می‌شود.

این زندگی ورزشی

شاید ریچارد هریس بهترین گزینه برای نقش فرانک، جوان خشن، تشنه‌ی ثروت و پیشرفت و در عین حال عاشقی باشد که سعی در برقراری رابطه‌ای عجیب با زنی مسن‌تر از خودش دارد. رابطه‌ای که از همان اول محکوم به شکست است. ریچل رابرتس هم در نقشی کم‌وبیش مشابه آن‌چه در شنبه شب... در برابر آلبرت فینی بازی کرده بود قرار می‌گیرد.
در ابتدای فیلم، دندان‌های فرانک در حین بازی می‌شکند و دوستانش او را به دندان‌پزشکی می‌برند. در حال بی‌هوشی، در فضایی میان بیداری و رؤیا خودش را در حال مته زدن در معدن به یاد می‌آورد. کمی بعد تمامی خاطراتش مثل مته‌ای در سرش فرو می‌رود و او را آزار می‌دهد. فرانک در طول فیلم به همه‌ی آن چیزی که به خاطرش کار در معدن را رها کرده است، می‌رسد. از نظر مالی تأمین می‌شود و راگبی برایش شهرتی نیز به همراه دارد اما هنوز راضی نیست و احساس خوش‌بختی نمی‌کند. بودن با دختران جوان را قبول نمی‌کند و تمام فکر و ذکرش مارگرت است. گویی عاجزانه به دنبال کسی است که تکیه‌گاهش باشد. کسی بزرگ‌تر از خودش. جایی در فیلم فرانک به دوستش می‌گوید که نمی‌خواهد برای همیشه بازیکن راگبی باقی بماند و به دنبال چیزی همیشگی است. او اقرار می‌کند که به مارگرت نیاز دارد و وجود اوست که هدف نهایی فرانک است. در اواخر فیلم که مارگرت بی‌هوش روی تخت بیمارستان خوابیده است، فرانک عنکبوتی را می‌بیند که بالای تخت او حرکت می‌کند. فرانک یک دستش را سایه‌بان سر مارگرت می‌کند و با دست دیگرش سعی در کشتن عنکبوت دارد که البته در این کار موفق نیست. اما به محض این‌که دستش را از روی سر مارگرت کنار می‌کشد خون از دهان مارگرت بیرون می‌آید و می‌میرد. آن امنیتی که فرانک قصد دارد با خودش به زندگی مارگرت بیاورد جز مرگ و تباهی چیزی به همراه نخواهد داشت. در یکی از عاشقانه‌ترین صحنه‌های فیلم فرانک غمگین از مرگ مارگرت به آشپزخانه‌ی خانه‌‌ی او می‌رود تا با خاطراتش تنها باشد. این لحظه‌ای‌ست که فرانک در هم می‌شکند و نام مارگرت را فریاد می‌زند. فریادی که از فریاد استلای مارلون براندو در تراموایی به نام هوس چیزی کم ندارد. در پایان فرانک خسته و غمگین به زمین مسابقه می‌رود، در حالی که دیگر نشانی از ستاره بودن را در خود ندارد. می‌رود و در بین دیگر بازیکنان گم می‌شود.
اما بیلی دروغ‌گو بر اساس نمایش‌نامه‌ای نوشته‌ی کیت واترهاوس و ویلیس هال، به کارگردانی هوشمندانه‌ی جان شلزینگر، داستان جوانی به نام بیلی (تام کورتنی) را به نمایش می‌گذارد که تمام زندگی‌اش با خیال‌بافی و دروغ‌گویی می‌گذرد.

بیلی دروغ‌گو

شلزینگر در بیلی دروغ‌گو با وارد کردن عناصر فانتزی، سوررئال و به نوعی با فضای عمدتاً شادی که در فیلمش پدید می‌آورد از تلخی اثرش به طرز چشم‌گیری می‌‌کاهد. در این فیلم هرچند وقایع و مشکلاتی كه بیلی برای خود و دیگران به بار می‌آورد تلخ و سیاه است اما دیگر خبری از واقع‌نمایی که شاخصه‌ی اصلی و مهم سینمای نوین انگلستان بود نیست. بیلی دروغ‌گو که شاید پرخرج‌ترین فیلم این جنبش هم بود به نوعی همان کاری را می‌کند که سال‌ها قبل معجزه در میلان ویتوریو دسیکا با سینمای نئورئالیستی ایتالیا کرد. بیلی دروغ‌گو نشانه‌ای بود از تغییرات زودهنگام در جنبش نوپای واقع‌گرایی در سینمای انگلستان؛ جایی که خیال‌پردازی بهترین راه برای درمان زخم‌های ناشی از نداری یا عدم موفقیت و بی‌هدفی جوانان می‌شود.
سیدنی جی. فیوری پسران چرم‌پوش را یک سال بعد در 1964 روانه‌ی پرده‌ی سینماها کرد. دات (ریتا توشینگام) دختر نوجوانی است که با رگی (کالین کمپل)، یکی از پسران چرم‌پوش موتورسوار شهر، ازدواج می‌کند. اما چند روز بعد مشکلات یکی‌یکی پیدا می‌شوند.

پسران چرم‌پوش که یک نامزدی بهترین فیلم خارجی از مراسم گلدن گلوب برای فیوری به ارمغان می‌آورد حاوی همه‌ی آن نکاتی است که قبلاً در همه‌ی فیلم‌‌های موج نوی انگلستان دیده شده است؛ با این حال هنوز دیدنی و تأثیرگذار است. دات دختری است که به ازدواج مانند نوعی ماجراجویی یا بازی تازه نگاه می‌کند و حتی از هویت پدر فرزندش نیز مطمئن نیست. شدت بی‌پروایی دات به حدی است که نظیر آن در هیچ‌کدام از فیلم‌های این جنبش تصویر نشده و نشان‌دهنده‌ی این موضع است که ازدواج برای دات و رگی معنا و مفهومی آن چنان که باید را ندارد. ازدواج زودهنگام ناشی از هیجانات بچه‌گانه که از طرف والدین به‌درستی مدیریت نمی‌شود و عدم تسط رگی بر رفتارهای دات و کم آوردن خیلی سریع رگی پس از بروز اولین مشکلات هرچند تا حدودی تکراری است اما زوایای پنهان دیگری از اخلاقیات آن نسل از جوانان انگلیسی را بازتاب می‌دهد.
در همین سال کارل رایتس که سابقه‌ی ساخت فیلم‌های مستند را در کنار لینزی اندرسن، تونی ریچاردسن و برخی دیگر را در جنبش سینمای آزاد انگلستان داشته، با نیم‌نگاهی به سینمای واقع‌گرا، شب باید بیاید اثری در ژانر وحشت با بازی آلبرت فینی را روی پرده می‌برد که جوان خشمگین‌اش این بار در قالب قاتلی روان‌پریش ظاهر می‌شد. فیلم در طبقه‌بندی سینمای نوین انگلستان قرار نمی‌گیرد اما سعی می‌کند از مؤلفه‌های آن استفاده کند و یک نامزدی خرس طلای جشنواره‌ی برلین را برای کارل رایتس به ارمغان می‌آورد. ژانر وحشت سینمای انگلستان در تمامی سال‌های ظهور موج نو به لطف افرادی چون ترنس فیشر، فردی فرانسیس، مایکل ریوز یا جک کلیتن که با اتاقی در طبقه‌ی بالا پایه‌گذار شروع موج نو شده بود در مقام کارگردان و امثال پیتر کوشینگ و کریستوفر لی در مقام بازیگر پا ‌به‌ پای آن جلو می‌رفت و در اوج موفقیت هنری و تجاری خود بود.
در سال‌های پس از اکران و موفقیت دکتر نو و ظهور جیمز باند دیگر به‌ نظر می‌رسید که مردم انگلیس از تلخی و سیاهی موجود در سینمای نوین، خسته و دل‌زده شده‌اند و احتیاج به رنگ و نور و هیجان دارند. کاری که سیدنی جی. فیوری یک سال بعد از پسران چرم‌پوش با ساخت فیلم پرونده‌ی ایپکرس در حال‌وهوای جنایی و پرتعلیق آثار جیمز باند انجام می‌دهد. کمی بعد با ساخت فیلم‌هایی چون تدفین در برلین اثر گای همیلتن و مغز یک میلیارد دلاری اثر کن راسل در کنار فیلم موفق پیتر کالینسن یعنی شغل ایتالیایی و کارهای موفق برایان فوربز نظیر جعبه‌ی عوضی، اکثراً با بازی مایکل کین کم‌کم تأثیر سینمای نوین از بین می‌رود. حتی در همین سال‌هاست که کارگردانی مانند جوزف لوزی نیز اقدام به ساخت مودستی بلز با بازی مونیکا ویتی و درک بوگارد می‌کند که گرچه فیلمی موفق است اما در کارنامه‌ی لوزی فیلمی متفاوت به حساب می‌آید.
در سال 1965 جان شلزینگر نازنین را ساخت که اقتباسی بود از داستانی نوشته‌ی فردریک رافائل، جوزف جانی و خود شلزینگر، و یک جایزه‌ی اسکار و هم‌چنین جایزه‌ی منتقدان فیلم نیویورک را برای جولی کریستی به ارمغان آورد. هم‌چنین فیلم چند جایزه و نامزدی دیگر در مراسم اسکار و گلدن گلوب به دست آورد. شلزینگر در نازنین، مانند تونی ریچاردسن در طعم عسل با بررسی زندگی یک دختر جوان اما در موقعیت اجتماعی متفاوت، یکی از بهترین آثار سینمای انگلستان را پدید می‌آورد.
دایانا اسکات (جولی کریستی) شاهزاده خانمی است که زندگی و رابطه‌های بسیاری را که در گذشته داشته مرور می‌کند.

نازنین

طغیانگری، لذت‌طلبی و بی‌قیدی دایانا باعث شده نمونه‌ای منحصر‌به‌فرد در تاریخ سینمای انگلستان شکل بگیرد؛ شخصیتی که نمی‌داند از زندگی چه می‌خواهد و بی‌هدف بین آدم‌های مختلف پرسه می‌زند. رفتارهایی که احتمالاً تنها مورد پسند طرف‌داران آزادی زنان و جنبش‌های زن‌آزادخواهان قرار می‌گرفت. جولی کریستی دختر زیبا اما بی‌فکری است که از یک جا بودن خسته می‌شود و به دنبال تجربه‌ها و موفقیت‌های بیش‌تر می‌گردد اما هزینه‌ی این تجربه‌ها از سود احتمالی آن بیش‌تر است. این را اشک‌های پایانی دایانا واضح‌تر از هر کلام دیگری بیان می‌کند.
آخرین فیلم سینمای نوین انگلیس توسط کارل رایتس در 1966 ساخته می‌شود. مورگان! با نام کامل مورگان، موردی مناسب برای مطالعه داستان مرد جوان مارکسیست و خیال‌پردازی به نام مورگان (دیوید وارنر) است که دردسرهای زیادی برای همسر سابقش لئونی (ونسا ردگریو) به وجود می‌آورد و در انتها در یک تیمارستان تحت درمان قرار می‌گیرد.
فیلم اگرچه موفقیت‌هایی کسب می‌کند و ونسا ردگریو به‌خوبی از پس ایفای نقشش برمی‌آید اما حجم خیال‌پردازی‌های آزاردهنده‌ی مورگان آن‌ قدر زیاد است که فیلم را از نفس می‌اندازد و دنبال کردن آن را برای تماشاگر دشوار می‌کند. شاید پوچی و به بن‌بست رسیدن نسل جوان انگلیسی در مورگان قابل‌ردیابی باشد اما هیچ نشانی از حداقل واقع‌گرایی که در اکثر فیلم‌های این جنبش وجود داشت در این فیلم به چشم نمی‌خورد.

مورگان!

چند سال بعد در حالی که عملاً سینمای نوین و موج نوی سینمای انگلستان و جوانان خشمگین آن دیگر در سینما هیچ حضوری ندارند، لینزی اندرسن با فیلم اگر با بهره‌گیری از عناصر فانتزی و سوررئال مانند مورگان! و بیلی دروغ‌گو با اضافه کردن خشونتی عریان، جوان یاغی‌اش را دوباره در برابر سیستم قرار می‌دهد و مدرسه‌ای را به گلوله می‌بندد. هرچند این فیلم شروع دوباره‌ای برای این جنبش محسوب نمی‌شود.
سینمای نوین انگلستان که همه‌ی فیلم‌های آن از اتاقی در طبقه‌ی بالا تا مورگان! به طریقه‌ی سیاه‌وسفید فیلم‌برداری شدند شاید یکی از ناشناخته‌ترین دوره‌های سینمای آن کشور در ایران باشد، اما با بررسی آن به عنوان بخش مهمی از تاریخ اجتماعی انگلیس می‌توان به شناخت بهتری از آن دوره‌ی تاریخی رسید. در مركز این فیلم‌ها جوانان خشمگین اواخر دهه‌ی پنجاه حضور داشتند که گویی با همه چیز و همه کس مشکل داشتند؛ و با همه‌ی عقایدی که با آن‌ها بزرگ شده بودند و با آموزه‌های پدران خود، با کلیسا و مذهب به عنوان عنصری دست‌وپاگیر و با اخلاقیات موجود در جامعه سر جنگ داشتند و نارضایتی از وضعیت نامناسب کاری آن‌ها را به شورش وامی‌داشت. جوانانی که خواهان کسب لذت به هر قیمتی بودند و به استفاده از تجارب دیگران و نصایح والدین خود هیچ وقعی نمی‌گذاشتند تا خود نتیجه‌ی کارشان را از نزدیک لمس کنند. نتایجی که اغلب جز شکست و و تباهی برای خود و اطرافیان چیزی به همراه نداشت. شاید دیالوگ‌های ابتدای مطلب به‌خوبی گویای وضعیتی که این جوانان در آن قرار داشتند باشد. آن‌جا که جیمی در جواب سؤال خانم پاتر که خواسته‌هایش را می‌پرسد ابتدا می‌گوید «همه چیز» و بعد می‌گوید «هیچ چیز». جوانانی که نمی‌دانند از این دنیا چه می‌خواهند و این بی‌هدفی به انتخاب‌های غلطی منجر می‌شود که سال‌های طلایی عمرشان را تباه می‌کند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: