سینمای جهان » چشم‌انداز1392/12/07


چنین گفت رومر

رد پای اریک رومر در فیلم‌های سال 2013؛ از «پیش از نیمه‌شب» تا «فرانسیس ها»

لئو رابسن/ ترجمه‌ی شاهد طاهری


وجود عناصری چون لحن طعنه‌آمیز هوشمندانه، پیرنگ کمینه‌گرا و زوج‌های متعددی که درباره‌ی معنای عشق به گفت‌وگو می‌پردازند، باعث شد تا دنیای سینما در تابستان 2013 رنگ‌وبوی اریک رومر به خود بگیرد. اما این سؤال باقی می‌ماند كه چرا کارگردان‌های امروزی شیفته‌ی این فیلم‌ساز فرانسوی هستند؟
پس از این‌که در سال 2004 تعدادی از نویسنده‌ها، هنری جیمز (نویسنده‌ی سرشناس آمریكایی كه از بیست سالگی در انگلیس ساكن شد و یك سال قبل از مرگش ملیت انگلیسی پیدا كرد) را در قالب یکی از شخصیت‌های رمان‌های خود نشاندند یا به آثارش ادای دین كردند، دیوید لاج که خود یکی از این نویسنده‌ها بود آن سال را «سال هنری جیمز» نام‌گذاری کرد. به گونه‌ی مشابهی می‌توان تابستان 2013 را «تابستانِ اریک رومر» نامید. بعضی از مهم‌ترین فیلم‌های این فصل از جمله فرانسیس ها (نوآ بامباک)، پیش از نیمه‌شب (ریچارد لینکلیتر) و نمایشگاه (جوآنا هاگ) نشانه‌هایی از تأثیرپذیری از این کارگردان فرانسوی را دارند؛ کارگردانی که در سال 2010 درگذشت و آثار سرزنده و بازیگوشانه‌ی او امکان تولید درام‌های جمع‌وجور دیالوگ‌محور و جذاب از جنبه‌ی روان‌شناختی را گسترش داد.
با این‌که نام رومر در همه‌ی آثاری که دارای سکانس‌هایی بجز انفجار بمب و زامبی‌های خون‌آشام هستند به میان آورده می‌شود، اما به ‌طور خاص می‌توان تأثیر پررنگ او را در فیلم‌های امروزی مشاهده کرد؛ فیلم‌هایی كه شامل مردهای روان‌کاو و دخترهای «ظریف و باریک‌اندام» (توصیف به‌کاررفته در فیلم زانوی کِلر رومر محصول 1970) می‌شوند كه دیالوگ‌های‌شان درباره‌ی عشق، اخلاقیات یا نقاشی است؛ فیلم‌هایی كه لحن طعنه‌آمیز هوشمندانه و روایت‌های‌ حکایت‌گونه دارند و از نابازیگران بهره می‌برند.
یكی از کارگردان‌هایی که با خرسندی این تأثیرپذیری را تصدیق می‌کند، نوآ بامباک است؛ کارگردان فیلم‌هایی چون ماهی مرکب و وال (2005)، گرینبرگ (2010) و اخیراً فرانسیس ها (2012). بامباک در سال 1999 و در حالی ‌که فیلم‌سازی را آغاز کرده بود، در یک دوره‌ی بازنگری فیلم در نیویورک جذب آثار رومر شد. او به گفته‌ی خودش آن چنان مسحور رومر شد که وقتی پولین در ساحل (1983) را به‌ طور تصادفی ديد، با این‌که فيلم زیرنویس نداشت در سالن ماند و مشکلی هم در فهمیدن آن نداشت. از آن زمان به بعد شیفتگی بامباک تا آن‌جا رشد پیدا کرد که اسم پسر خود را «رومر» گذاشت.
با این‌که کوئنتین تارانتینو یک ‌بار به فیلم‌های حراف، ضدقصه و با حال‌و‌هوای فرانسوی، کلیشه‌ی «ژانر رومری» را نسبت داد اما در حقیقت آثار رومر را در دو زیرژانر و دو دوره‌ی متمایز «داستان‌های اخلاقی» و «کمدی‌ها و حکایات» دسته‌بندی می‌کنند. دوره‌ی نخست شامل دو فیلم کوتاه و چهار فیلم بلند (از جمله شب من در خانه‌ی مو و زانوی کِلر) است که در خلال سال‌های 1962 تا 1972 ساخته شدند؛ این آثار درام‌های مینی‌مالی هستند که اغلب با نریشن همراه هستند و از نقطه‌نظر مردانی روایت می‌شوند که یا ازدواج کرده‌اند و یا به نحوی متعهد هستند و اکنون در مسیر وسوسه‌ی عیاشی و انحراف قرار گرفته‌اند. شش فیلمی که در دسته‌ی «کمدی‌ها و حکایات» قرار می‌گیرند (از جمله پولین در ساحل، ماه کامل در پاریس و پرتو سبز) در حد فاصل سال‌های 1981 تا 1987 ساخته شدند و رمانس‌ها یا شبه‌رمانس‌هایی هستند که اغلب از منظر چند زن روایت می‌شوند، به میزان زیاد از عنصر تصادف، شانس و پیچیدگی‌ها بهره می‌برند و اگر پایانی خوش‌بینانه نداشته باشند، در فضایی از سازش و تفاهم به پایان می‌رسند. با وجود تفاوت‌های این دو دوره، فصل اشتراک آن‌ها رویکرد لاقید و خونسرد رومر نسبت به قصه، کمینه‌گرایی جسورانه‌، چیدمان‌های ساده و تقریباً عدم استفاده از موسیقی است.
فرانسیس هامیا هانسن-لاو که سال گذشته رمانس تلخ‌وشیرین خداحافظ، عشق نخستین را ساخت، با تماشای فیلم‌های رومر در تلویزیون خانگی در کنار والدینش بزرگ شده است. «مادرم با فیلم‌ها هم‌ذات‌پنداری می‌کرد و پدرم درباره‌ی آن‌ها جوک می‌ساخت!» او هم‌چنین بخشی از تعطیلات نوجوانی‌اش را در شهر دینارد (جایی که رومر یک داستان تابستانی را ساخت) گذرانده است؛ فیلمی درباره‌ی یک مرد جوان که در تعطیلاتش میان سه زن گرفتار می‌شود. میا به عنوان یك فیلم‌ساز بلندپرواز به این موضوع اشاره می‌كند كه آثار رومر برای او «سودمند و دل‌گرم‌كننده» بوده است. او می‌افزاید: «من نمی‌گویم که بدون رومر به فکر کسی نمی‌رسید که سکانس‌هایی با دیالوگ‌های طولانی خلق کند. اما او این کلیشه که هرچه شخصیت‌ها کم‌تر حرف بزنند فیلم‌ها عمیق‌تر به‌ نظر می‌آیند، این‌که صحبت یعنی تئاتر و فیلم‌سازی یعنی اكشن، را به چالش کشید. رومر می‌گفت که برای او شخصیت‌ها تنها وقتی زنده هستند که شروع به صحبت کردن می‌کنند.»
به گفته‌ی جوآنا هاگ (کارگردان بریتانیایی) تنها سبک فیلم‌سازی رومر نیست که برجسته است؛ او كه ثبات کیفی آثار رومر را رشک‌برانگیز می‌داند، می‌گوید: «او فیلم‌سازی به شیوه‌ی خودش را، در آن مقیاس و ابعادی که مناسب فیلم‌هایش بود، ادامه داد.»
نوآ بامباک به‌ویژه بیش از هر چیزی تحت تأثیر تکنیک ساده‌ی رومر قرار گرفته است: «بعضی وقت‌ها این ‌گونه به ‌نظر می‌رسد که او اصلاً هیچ کاری انجام نمی‌دهد و این احتمالاً دشوارترین دستاورد در فیلم‌سازی است.»
اگرچه خود بامباک می‌گوید که نمی‌داند شیفتگی‌اش نسبت به رومر چه‌گونه در آثار اخیرش نمود پیدا کرده، شخصیت فرانسیس ها (بالرین 27 ساله‌ای که از نظر احساسی بی‌قرار است و برای داشتن یک شغل ثابت و پایدار تقلا می‌کند) به‌ طور غیرقابل‌انکاری یادآور تصویری است که رومر از تعطیلات بی‌نتیجه‌ی یک زن مجرد در پرتو سبز ترسیم کرده است. این شباهت به‌ویژه هنگامی آشکارتر می‌شود که فرانسیس به پاریس سفر می‌کند؛ سفری که به خوابیدن، با افسردگی مارسل پروست خواندن و صحبت با سرویس پیام صوتی دوستی که در پاریس اقامت دارد می‌گذرد.
با این‌که هیچ ‌گونه تردیدی در اثرگذاری رومر بر این کارگردان‌ها وجود ندارد، اما آرزوی بلندپروازانه‌ی آن‌ها این است که در شناخت توانایی‌ها و پتانسیل‌های خود بتوانند هم‌چون رومر موفق باشند و او را سرلوحه‌ی کار خویش قرار دهند. هانسن-لاو می‌گوید که هیچ‌گاه از خود نمی‌پرسد اگر رومر در این موقعیت فرضی بود چه رویکردی را انتخاب می‌کرد چرا که این کار بی‌فایده است: «منطقی نیست که بخواهیم یک اریک رومر تازه باشیم چرا که خود رومر نسخه‌ی دوم هیچ‌کس دیگری نبود. و این راز موفقیت او بود».

[منبع: گاردین]

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: