سینمای جهان » چشم‌انداز1392/12/06


گرگوار سامسا در سالن سینما

دوباره بنواز سام (22): نگاهی به «آگراندیسمان» اثر میکل‌آنجلو آنتونیونی

شاهپور عظیمی


خلاصه‌ی داستان: عکاس جوانی باید در استودیوی خانگی‌اش چند عکس بگیرد اما دل‌زده و خسته استودیو را ترک می‌کند. به یک عتیقه‌فروشی می‌رود. از دو دل‌داده عکس می‌گیرد. سپس سری به کارگزارش می‌زند و در این میان متوجه می‌شود او را تعقیب می‌کنند و درون اتومبیلش را گشته‌اند. در بازگشت به استودیو زنی را می‌بیند که دنبال فیلمی است که عکاس در دوربینش دارد. اما او یک فیلم دیگر به زن می‌دهد. عکاس با دستگاه آگراندیسمان عکس‌هایی را که گرفته بزرگ می‌کند و به‌تدریج یک جسد در این عکس‌ها می‌بیند. او به همان پارکی می‌رود که عکس جنازه را گرفته و جسد را پیدا می‌کند اما دوربینش را همراهش نیاورده است. وقتی به استودیویش بازمی‌گردد، می‌بیند تمام عکس‌ها و نگاتیو‌های او از پارک و جسد مفقود شده‌اند. پس از شرکت در یک مهمانی و بیدار شدن در روز بعد، او به پارک می‌رود اما از جسد خبری نیست. گیج و به‌هم‌ریخته از این رویداد، شاهد یک بازی تنیس خیالی است که توپی در آن وجود ندارد. او به جمع تماشاگران آن بازی می‌پیوندد و هنگامی که توپ از زمین بازی خارج می‌شود آن را به بازیگران برمی‌گرداند.
*
دهه‌ی شصت میلادی برای اروپا دهه‌ی عجیبی است. در این دهه مدرنیسم با تمام توانش به میدان می‌آید. جنبش‌های نوظهور و جوان‌پسند (که آنتونیونی در آگراندیسمان طی چند سکانس به آن‌ها اشاره می‌کند) دل‌های جوانان خسته از سنت و کلیسا را تسخیر می‌کند. سارتر سردمدار اگزیستانسیالیسم اروپایی و نماد مبارزه برای جوان‌های فرانسوی و اروپایی در این دهه میدان‌داری می‌کند. اکنون دیگر همه‌ی جوان‌ها به پیروی از فلسفه‌ی سارتر و آزادی‌ای که او منادی آن است، شروع کرده‌اند به جست‌وجو برای آزادی اما بی‌آن‌که به بخش دوم دیالوگ سارتر در مورد آزادی که همانا «مسئولیت داشتن هم‌زمان با آزاد بودن» است، وقعی بنهند. برای جوانان سرکش دهه‌ی شصت آموزه‌های سارتر مانند نوش‌دارویی بود که می‌توانست عصیان و شورش آن‌ها علیه نظام کاپیتالیستی موجود را شکل ببخشد. برخی از این جوانان سرکش همان دانشجویان فرانسوی بودند که سرانجام در پاریس به خیابان‌ها ریختند و هر‌چه سر راه‌شان بود نابود کردند. عجیب نبود که سارتر به جمع آن‌ها پیوست و مدافع‌شان شد. «عصیان به خاطر عصیان» یکی از درون‌مایه‌های مورد علاقه‌ی جوانان شورشی در اروپا بود. همان چیزی که آنتونیونی پس از مانیفست‌های مدرنش مانند ماجرا، کسوف و صحرای سرخ دنبال به تصویر‌ کشیدنش بود. او در این سه فیلم مانند ناظری است که به‌آرامی بنیان‌های مدرنیته در روابط فردی را تفسیر می‌کند اما سرانجام زمانی فرا می‌رسد که می‌توان از روابط فردی به روابط جمعی نقب زد. آگراندیسمان در 1966 بر اساس داستان تف شیطان اثر نویسنده‌ی آرژانتینی خولیو کورتاسار ساخته می‌شود که اکنون و پس از گذشت پنجاه‌وچند سال هم‌چنان نمادی است از سینمای مدرنیستی که زمانی جهان را درنوردید.
نگاه آنتونیونی در آگراندیسمان زیر ذره‌بین بردن درون‌مایه‌های اگزیستانسیالیستی از جمله بی‌معنایی است. بی‌معنایی فلسفی همان است که اضطراب را می‌آفریند و انسان را از تنهایی‌اش در جهان آگاه می‌سازد. همان است که بدبینی و پوچی را سبب می‌شود. در واقع در تفکر اگزیستانسیالیستی این بی‌معنایی بهانه‌ای می‌شود برای روی آوردن به «نیستی» و گریز از هستی. شاید بی‌اغراق سبب‌ساز آن‌ همه تیره و تار بودن نگاه روشنفکران اروپایی را باید در همین مضمون پر‌کاربرد جست‌وجو کرد. آگراندیسمان نیز از این مضمون برکنار نیست. آنتونیونی وجه دیگری از بی‌معنایی را در اثرش بازآفرینی می‌کند. نگاه کنید به زمانی که عکاس (با بازی دیوید همینگز فقید) موفق می‌شود در میان آن همه دختر و پسر سرانجام به آن گیتار دست پیدا کند. اما آن گیتار شکسته را دور می‌اندازد. مهم‌ترین نمود بی‌معنایی فلسفی در فیلم، پایان است. از نظر آنتونیونی، آن‌چه در جهان مدرن غلبه دارد «تقلید و تماشا» است. تقلید نه از طبیعت بلکه این بار از انسان به عنوان مظهر سوبژکتیویسم در دوران جدید. آنتونیونی اشاره می‌کند که در این جهان اولاً هیچ معنایی وجود ندارد و همه چیز بی‌معنا است. جسد «نیست» شده است. نگاتیو‌ها و عکس‌های ظاهرشده، نیست شده‌اند. عکاس هیچ مدرکی برای اثبات حقیقت ندارد. یادمان باشد در دنیای مدرن برای اثبات حقیقت باید مدرک داشت. باید پنج حس ما شهادت بدهند که حقیقتی وجود دارد. حضور فرد به عنوان شهادت‌دهنده ظاهراً هیچ ارزش حقوقی ندارد و جالب این‌جا است که این بر خلاف عقیده‌ی رایج اومانیستی است که انسان را محور کائنات می‌شمارد و او را «خود‌بسنده» می‌پندارد. عکاس هیچ چیزی را نمی‌تواند ثابت کند. به این معنا که گویی در جهان مدرن اصولاً چیزی برای اثبات کردن وجود ندارد. مدرک عکاس غیب شده است. او نمی‌تواند قتل را ثابت کند و از آن مهم‌تر قاتل را بشناساند. یادمان باشد که عکس و تصویر مهم‌ترین عنصر دنیای مدرن در برابر کلام و قلم و کتابت محسوب می‌شوند که نمادهای جهان پیشا‌مدرن هستند. کلام در برابر تصویر قرار می‌گیرد. تنیس‌بازان و تماشاگران‌شان کلامی بر زبان نمی‌آورند و تنها به تصویر بسنده می‌کنند. تصویر توپ دیده نمی‌شود اما تکان خوردن سر تماشاگران و از آن مهم‌تر شنیدن صدای توپ، بر وجود آن آگهی می‌دهند. آنتونیونی در آگراندیسمان به‌ گونه‌ای غیرمستقیم بر بزرگ‌ترین ضعف جهان مدرن انگشت می‌گذارد: «در این جهان تصویر غایب است.» به عبارت دیگر، نه کلام و کلمه دیگر اولویت دارد و نه تصویر می‌تواند فی‌نفسه وجود خارجی داشته باشد. تصاویر عکاس غیب شده‌اند؛ نیستند. او نمی‌تواند ثابت کند که قتلی صورت گرفته است. تنیس‌بازان خیالی بدون تصویر واقعی توپ با آن بازی می‌کنند. آن‌ها با «هیچ» بازی می‌کنند. با «بی‌معنایی» بازی می‌کنند و همه هم این را پذیرفته‌اند. تماشاگران مانند آدم‌های مسخ‌شده ناظر بازی‌ای هستند که وجود خارجی ندارد. اما آن‌ها وانمود می‌کنند که این بازی واقعی است. این همان کاری است که سینما در جهان مدرن انجام می‌دهد. سینما وانمود می‌کند آن‌چه می‌بینیم واقعی است. تصورش را بکنید! ما همان تماشاگران تنیس خیالی (سینما) هستیم. همه می‌پذیریم آن‌چه روی پرده دیده می‌شود واقعی است. فردی از بیرون وارد سالن سینما می‌شود. بیرون از سینما قتلی صورت گرفته است. او به تماشای خیال (سینما) می‌نشیند که او را وامی‌دارد تا بپذیرد هرآن‌چه بیرون سالن سینما دیده، غیرواقعی است. «عکس» واقعی نیست چون حرکت ندارد. «فیلم» واقعی است چون حرکت می‌کند. در فیلم آنتونیونی عکس‌ها که واقعیت را ثبت کرده‌اند ناپدید می‌شوند. چه چیز به جای آن عکس‌ها بر جای می‌ماند؟ حرکت دسته‌جمعی تنیس‌بازان و تماشاگران‌شان. عکاس (توجه کنیم؛ کسی‌ که عکس می‌گیرد؛ کارش ثبت واقعیت است) سرانجام مقهور «حرکت» و «فیلم» می‌شود. او توپ خیالی را از روی زمین برمی‌دارد و به سوی تنیس‌بازان پرتاب می‌کند. او اکنون کاملاً «مسخ» شده است. او گرگوار سامسایی است که دیگر هرگز به جهان انسانی بازنمی‌گردد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: