سینمای جهان » چشم‌انداز1392/11/09


در ستایش نگاه تكثرگرا

پرونده‌ای درباره‌ی سوپرمن – قسمت آخر

هومن داودی | ترجمه‌ها: رضا حسینی


تا این‌جای پرونده‌ی چهارقسمتی كه درباره‌ی سوپرمن تدارك دیده‌ایم، به تاریخچه‌ی شكل‌گیری سوپرمن، قدرت‌ها و ضعف‌های این شخصیت تاریخی، تاریخچه‌ی شركت دی‌سی كامیكز، آشنایی مختصر با خالقان اصلی سوپرمن و دو گپ كوتاه با كریستوفر ریو و برایان سینگر پرداختیم. اكنون آخرین بخش این پرونده كه تماماً به آخرین فیلم این ابرقهرمان یعنی «مرد پولادین» اختصاص دارد، پیش روی‌تان است.

نسبت سوپرمن «مرد پولادین» با دیگر ابرقهرمان‌های سینمایی معاصر

هومن داودی
اندیشه و نگاه نوین كریستوفر نولان و همكار فیلم‌نامه‌نویس‌اش دیوید اس. گویر نسبت به مقوله‌ی مهم و جریان‌ساز ابرقهرمان‌های سینمایی، آشكارا در كلیت مرد پولادین تنیده شده و حس می‌شود؛ و همین عامل مهم‌ترین برگ برنده‌ی سوپرمن جدید و متضمن موفقیت نسبی‌اش است. سوپرمن پدیده‌ و ابرقهرمانی است كه بر خلاف همتاهایش درگیر منازعه‌های درونی بر سر ماهیت قهرمان‌گونه‌اش نیست. یعنی هم‌چون بتمن، اسپایدرمن و حتی نمونه‌های افراطی‌تری چون كیك‌اس و دفِندور، نقص‌های رایج انسانی و تردید در پذیرش مسئولیت نیروی عظیمی كه در اختیار دارد در او رخنه نكرده است. اصلاً سوپرمن از اساس برای ترمیم روحیه‌ی زخم‌خورده‌ی آمریكایی‌ها آفریده شده و آمده تا فرهنگ پیروزی‌طلبی آمریكایی را اشاعه دهد و بنا بر ذاتش، از هر گونه تردید و نقصان تهی شده و به جایش همه نوع قدرت‌های فراانسانی را در خود جمع كرده است.
به این ترتیب، سازندگان فیلم جدید بن‌مایه‌های دراماتیك و مضمون‌های مدرن زیادی برای به‌روز كردن این محبوب‌ترین ابرقهرمان كمیك‌بوك‌ها نداشته‌اند؛ چون هرچه‌قدر سوپرمن وجهه‌ای انسانی پیدا كند از درون تهی می‌شود و ماهیت اصیلش را از دست می‌دهد. از طرف دیگر در زمانه‌ای زندگی می‌كنیم كه دیگر نمی‌شود با رویكردی كه ریچارد دانر در سوپرمن كلاسیك‌اش به كار برد با این ابرقهرمان برخورد كرد. دیگر نمی‌شود با آن غلظتْ مایه‌های فانتزی اثر را پررنگ كرد، موقعیت‌های كمدی سرخوشانه آفرید و با روش‌هایی به‌شدت مستقیم و نمادین، وجهه‌ی ناجی‌گونه‌ی سوپرمن را نمایش داد. دیگر نمی‌توان هم‌چون فیلم كلاسیك دانر، سوپرمن را به عنوان یك «حالت» تعریف كرد و كلارك كنت را فقط با برداشتن عینك و تغییر لحن صدا به سوپرمن تبدیل كرد. این همان اشتباه فاحشی است كه برایان سینگر در سوپرمن بازمی‌گردد (2006) هم آن را مرتكب شد و شكست سختی خورد. اما با همه‌ی این دشواری‌ها و محدودیت‌ها، سازندگان مرد پولادین به شكلی تحسین‌برانگیز توانسته‌اند تردیدها و دغدغه‌های فكری جدیدی برای سوپرمن تعریف كنند كه بدون آن‌كه به شمایل ابرقهرمانی ویژه‌ی او لطمه بزند، ابعادی انسانی به او ببخشد. این افزونه‌های مضمونی جدید و اندیشمندانه است كه امضای تیم نولان و گویر را بر خود دارد.
در دوران احیای شمایل‌های ابرقهرمان‌های كمیك‌بوكی در سینمای آمریكا - كه می‌توان آغازش را با تقریب بسیار خوبی قرن بیست‌ویكم و فیلم مردان ایكس (برایان سینگر،‌ 2000) در نظر گرفت – ابرقهرمان‌های منفرد و یكه‌تازی كه تنها با تكیه بر فردیت خودشان و مستقل از محیط و مردمی كه در بین آن‌ها زندگی می‌كنند عمل می‌كنند، كم‌كم از پرده‌ی سینماها رخت بربستند. از همان مردان ایكس كه یك هویت جمعی بامعنا برای ابرقهرمان‌ها تعریف می‌كرد (و به همین دلیل فیلم‌هایی از این مجموعه كه مستقلاً به شخصیت ولورین می‌پرداختند فاصله‌ی كیفی معناداری با دیگر فیلم‌های مردان ایكس داشتند) بگیرید تا تأثیر چشم‌گیر مردم عادی در پیش‌برد درام و تغییر ذهنیت ابرقهرمان‌ها در مجموعه‌های اسپایدرمن و بتمن (به‌ویژه اسپایدرمن2 و شوالیه‌ی سیاه برمی‌خیزد). بحث ابرقهرمان‌هایی هم‌چون كیك‌اس و دفندور كه اساساً بهره هوشی و قدرت‌های كم‌تری از مردم عادی دارند كه كاملاً مشخص و یك‌سر جداست. در مرد پولادین هم بر همین نكته‌ی كلیدی انگشت گذاشته شده؛‌ یعنی درآمیختن ابرقهرمان بی‌نقصی چون سوپرمن با جامعه‌ای از انسان‌های عادی كه شاید آمادگی ذهنی پذیرش چنین معجزه‌ای را نداشته باشند. این موجود كامل و حتی فراتر از كامل كه درك وجودش می‌تواند یك‌تنه بنیان‌های فكری و اعتقادی هر جامعه‌ای را بلرزاند، در دستان سازندگان مرد پولادین به ابرقهرمانی تبدیل شده كه بین نجات هم‌نوعانش یا انسان‌ها مردد است. به بیان دیگر، با فلاش‌بك‌های فكرشده‌ی متعددی كه در میانه‌های فیلم به كار گرفته شده، به جای نبردی درونی بین خیر و شر، نبردی بین خیر و خیرتر! در ذهن سوپرمن جدید جریان دارد كه بهترین لایه‌ی مضمونی فیلم را تشكیل می‌دهد.
اما مشكل این‌جاست كه همه‌ی این نوآوری‌های مضمونی، زیر انبوهی از سكانس‌های اكشن كامپیوتری بی‌دلیل و كش‌دار كه طی دقایقی فیلم را به ویدئوگیم نزدیك می‌كنند قرار گرفته. بر این اساس، برای ورود به جهان معنایی پربار فیلم و درگیری فكری با دغدغه‌های ذهنی این سوپرمن خارق‌العاده اما در عین حال دست‌یافتنی و پذیرفتنی، باید فصل‌های ابتدایی و انتهایی كه پر از زدوخوردها و انفجارهای بی‌دلیل و ظاهراً تمام‌ناشدنی است را تحمل كرد. رویكرد زك اسنایدر به سكانس‌های اكشن كه با دوربین لرزان و زوم‌ها و زوم‌اوت‌های متوالی همراه است - كه به نوعی یادآور زاویه نگاه فوق‌العاده دقیق خود سوپرمن است - در ابتدا جذاب به نظر می‌رسد اما از فرط تكرار به ضد خودش تبدیل می‌شود. نگاه‌های سرگردان و بی‌روح مردم عادی كه در هنگامه‌های اكشن و انفجار مدام با دهان باز و متعجب به بالا نگاه می‌كنند هم نقطه‌ضعفی آزاردهنده است كه تحمل این سكانس‌های طولانی را دشوارتر می‌كند. این عدم تعادل بین متن و اجرا كه به یك‌دستی كلیت مرد پولادین ضربه زده، بزرگ‌ترین ایراد این سوپرمن جدید است.

درباره‌ی چند نما از «مرد پولادین» و ذوق بصری كارگردانش

رضا حسینی
زك اسنایدر با فیلم‌های مختلفی كه تا امروز ساخته، حداقل ذوق و توانمندی بصری خود را به عنوان یك فیلم‌ساز جوان به اثبات رسانده است. فیلم‌های او معمولاً از نظر داستان و فیلم‌نامه مورد انتقاد قرار می‌گیرند ولی از لحاظ بصری، توجه و تحسین عموم منتقدان و تماشاگران را برمی‌انگیزند. مرد پولادین را می‌توان به لطف همكاری كریستوفر نولان در نگارش داستان (و البته حضورش به عنوان یكی از تهیه‌كننده‌های فیلم) و فیلم‌نامه‌ی دیوید اس. گویر (همكار نولان در خلق سه‌گانه‌ی بتمن) بهترین فیلم كارنامه‌ی زك اسنایدر قلمداد كرد. در این‌جا قصد نداریم به كیفیت بالای تولید و بررسی نقاط قوت متعدد و معدود ضعف‌های مرد پولادین (به عنوان بهترین فیلمی كه تا امروز بر اساس شخصیت سوپرمن ساخته شده) بپردازیم. هدف این متن اشاره به ذوق و خلاقیت بصری اسنایدر (به‌واسطه‌ی چهار نمای انتخابی) است كه در شكل‌گیری این فیلم نقش قابل‌توجهی داشته است.

1 - فیلم با تولد سوپرمن در سیاره‌ی كریپتن آغاز می‌شود؛ در صحنه‌ای كه یك ستون نور فضای رنگ‌ورورفته و گرفته‌ی پیرامون پدر و مادر سوپرمن را روشن كرده است. سیاره‌ی كریپتن در آستانه‌ی نابودی و انفجار است و این موضوع از رنگ‌ولعاب همه‌ی عناصر این سیاره - آسمان سرخِ دمِ «غروب» و حتی قمر متلاشی‌شده‌ای كه در آسمان دیده می‌شود – به‌خوبی پیداست. پس از فصل افتتاحیه كه در پایانش شاهد مرگ دراماتیك مادر و سیاره‌ی كریپتن هستیم، سوپرمن را می‌بینیم كه روی زمین به نجات آدم‌های یك سكوی نفتی می‌رود. او در پایان كار «صدمه» می‌بیند و در حالی كه به ‌طور موقت بی‌هوش شده، به آب می‌افتد. زمان به گذشته و دوران تحصیل كلارك (سوپرمن) برمی‌گردد. او به خاطر از دست دادن تمركز و كنترل قدرت‌های فراانسانی‌اش ناگهان پا به فرار از كلاس درس می‌گذارد و در انباری كوچكی پناه می‌گیرد. پس از مدتی مادر كلارك از راه می‌رسد و خیلی راحت او را آرام می‌كند و در آغوش می‌گیرد. تصویر كات می‌خورد به چهره‌ی سوپرمن كه با نجوای نامش توسط مادر چشم باز می‌كند و با ما شاهد این تصویر است: بچه‌والی كه به نوعی زیر باله و در آغوش مادرش قرار می‌گیرد.

2 - سوپرمن به خاطر مخفی كردن هویت واقعی‌اش از كودكی آموخته است كه خشمش را كنترل كند اما چون نمی‌تواند نسبت به مرگ دیگران بی‌تفاوت باشد معمولاً آدم‌های در معرض خطر را نجات می‌دهد و بعد ناپدید می‌شود تا هم‌چنان هویتش مخفی بماند و شناسایی نشود. در این فصل از فیلم كلارك را در یك رستوران بین‌راهی می‌بینیم كه در آن به عنوان پیشخدمت كار می‌كند. یكی از راننده‌های كامیون مزاحم دیگر پیشخدمت زن رستوران می‌شود و كلارك مداخله می‌كند. اما راننده دست‌بردار نیست و چند بار كلارك را جلوی دیگران تحقیر می‌كند. سوپرمن چیزی نمی‌گوید و رستوران را ترك می‌كند. در انتهای شب كه راننده سراغ كامیونش می‌آید با چنین صحنه‌ای مواجه می‌شود. با این‌كه احتمال الهام گرفته شدن این نما از كتاب‌های مصور شخصیت سوپرمن خیلی زیاد است (به‌خصوص رمان گرافیكی «سوپرمن: حقوق تولد» اثر مارك وید كه منبع الهام اصلی این فیلم بوده) اما به هر حال چگونگی استفاده و اجرای سینمایی آن در این بخش از فیلم از جنبه‌های مختلفی اهمیت دارد؛ یك نمونه‌اش زمینه‌چینی لازم برای پذیرش و باور قدرت‌های فراطبیعی شخصیت سوپرمن است كه خوش‌بختانه با دقت قابل‌قبولی صورت گرفته است.

3 و 4 - طرف‌داران سوپرمن به‌خوبی می‌دادند كه شمایل این ابرقهرمان در كتاب‌های مصور چه‌قدر زمینه‌های مذهبی دارد و چه‌طور با جایگاه ناجی در مسیحیت پیوند خورده است. در این تصویر كه تركیب‌بندی‌اش به‌راحتی با مفهوم تثلیث در مسیحیت قابل‌تفسیر است، پدر سوپرمن او را روانه‌ی زمین می‌كند تا به عنوان ناجی مردمانش را نجات دهد و به نوعی با قربانی كردن خودش زندگی دوباره‌ای را برای انسان‌ها به ارمغان بیاورد. مفهوم «قربانی شدن» سوپرمن برای نجات مردم زمین در صحنه‌ی حضور كلارك در كلیسا به‌خوبی مورد تأكید و اشاره قرار می‌گیرد؛ جایی كه چهره‌ی نورانی او در پیش‌زمینه و تصویر مسیح در پس‌زمینه دیده می‌شود.







 

طبل حلبی

محسن جعفری‌راد
قهرمان‌هایی که تا کنون در فیلم‌های زیرمجموعه‌ی ژانر علمی‌خیالی خلق شده‌اند، بیش‌تر از میان مردم و بطن جامعه‌ی پیرامون‌شان امکان حضور و عرض اندام پیدا می‌کنند و با مشاهده‌ی بحران‌های موجود، بینش و منش رفتاری‌شان در راستای نوعی عدالت‌خواهی و احترام به حق و حقوق انسانی آدم‌ها شکل می‌گیرد – از شخصیت چندگانه‌ی اسپایدرمن گرفته که روحیه‌ی عدالت‌خواهانه دارد تا شخصیت نمایشی آرنولد شوارتزنگر در ترمیناتور۲ (جیمز کامرون) که قرار است از یک انفجار اتمی جلوگیری کند - اما قهرمان مرد پولادین از سیاره‌ای دیگر موسوم به کریپتن در زمین حضور پیدا می‌کند و کنشمندی او نسبت به اتفافات پیرامون بیش‌تر از نوع مقابله و جلوگیری از یک سری خسران‌ها و آسیب‌های اجتماعی یا حوادث و بلایای طبیعی است، چرا که می‌ترسد بقیه از هویت او آگاه شوند؛ از نجات اتوبوس حامل بچه‌ها از رودخانه در دوره‌ی کودکی گرفته تا مبارزه با آتش‌سوزی‌هایی که در جوانی پیرامونش اتفاق می‌افتد. علاوه بر این، خاستگاه فرازمینی‌اش باعث می‌شود که بیش از پیش بر فقدان قهرمان میان زمینی‌ها تأکید شود. فیلم انسان‌ها را درگیر انفعال و اضطراب عمومی و نیازمند یک منجی از سیاره‌ای دیگر نشان می‌دهد که اگر تا کنون نیار‌های‌شان توسط فردی از خود زمین برطرف می‌شد، حالا محتاج موجوداتی فرازمینی‌اند.
نکته‌ی متمایز دیگر شکل نمایش زندگی ابرقهرمان داستان است. او به عنوان تنها نوزادی که در سیاره‌ی خودش متولد شده و طبیعتی مختص آدم‌های زمینی پیدا کرده، به زمین راه می‌یابد تا بتواند با جلوگیری از انقراض نسلش به گسترش موجودات طبیعی و انسانی کمک کند و بدین ترتیب از‌‌‌ همان ابتدای کودکی در جریان زندگی فردی او قرار می‌گیریم. برعکس اغلب ابرقهرمان‌های فیلم‌های دیگر که بیش‌تر در سنین جوانی و میان‌سالی در جایگاه یک منجی ظاهر می‌شوند. علاوه بر این، اگر ابرقهرمان‌های فیلم‌های قبلی، آمال و آرزو‌های‌شان را بر مبنای عدالت‌محوری در شهر و کشور خود قرار می‌دادند، کلارک مأموریت دارد که موجودات طبیعی و انسانی را در همه‌ی جغرافیای موجود در سیاره‌ی زمین مورد توجه قرار دهد و نگرشی جهان‌شمول‌تر به مفهوم حقیقت پیدا می‌کند.
اگر در آثار قبلی، جهان‌بینی شخصیت‌ها با سیاست‌ورزی‌های روز جامعه در ارتباط بود در مرد پولادین زک اسنایدر فارغ از هر گونه اهداف سیاسی بیش‌تر قصد دارد تقابل یک موجود فرازمینی را با زمینی‌ها یا آدم‌های سیاره‌ی خود نشان دهد. این تفاوت، زمانی در کارنامه‌ی اسنایدر امتیاز مثبت تلقی می‌شود که دریابیم او در کارگردانی ۳۰۰ (2006) از لحاظ مضمونی رویکردی جزم‌اندیشانه و تبلیغاتی داشت اما حالا به ایده‌های اجرایی و کارگردانی توجه بیش‌تری نشان داده است.
به مقتضیات فضاهای زمینی و فرازمینی داستان، دو نوع شیوه‌ی روایت و کارگردانی قابل‌مشاهده است؛ یکی روایت رئال حضور کلارک در خانه، روابط او با والدین و همکلاسی‌ها و حضور او در یک شهر کوچک در تقابل با یک کشور و قوای نظامی و حکومتی آن و دیگری فضاسازی‌های سوررئال در مواجهه‌ی او با موجودات فرازمینی و مأموریتی که از جانب پدر به او داده می‌شود. در همین راستا، دو نوع جلوه‌های ویژه‌ی میدانی و بصری کار شده است؛ یکی مواقعی که حوادث غیرمترقبه در خود زمین اتفاق می‌افتد که نیاز به جلوه‌های محدودتری است و دیگری درگیری و کشمکشی که میان آدم‌های سیاره‌ی کریپتن و در ادامه، مبارزه‌ی ضدقهرمان فیلم (زاد) با کلارک صورت می‌گیرد که اسنایدر با تحلیل تجربه‌های گذشته‌ی خود و دیگر فیلم‌سازان، سعی کرده از جلوه‌های ویژه در خدمت ایده‌ی مرکزی و گسترش آن استفاده کند که انسجام قابل‌قبول میان این دو شکل اجرا، ریتم و ضرباهنگ مناسب فیلم را رقم می‌زند. به عنوان مثال توجه کنید به صحنه‌ای که کلارک با زاد در حال نبرد است و حاصل این نبرد واژگونی ماشین‌ها و ساختمان‌هاست؛ هم‌زمان لوییس لین، همکاران و رییسش با مشاهده‌ی این وضعیت، تلاش می‌کنند که خودشان را از مهلکه نجات دهند. در این سکانس مهندسی جزییات به شکل مطلوبی صورت گرفته طوری که هم تخریب محیط شهری باورپذیری لازم را داراست و هم نبرد تن‌به‌تن آن‌ها هیجان مطلوب را ایجاد می‌کند تا مخاطب نیز همراه دیگر شخصیت‌های ناظر این نبرد، کنجکاو نتیجه‌ی تقابل قهرمان و ضدقهرمان داستان شود.
اما در برابر این ساختار نسبتاً مطلوب، حفره‌های موجود در داستان و روایت، مرد پولادین را فیلمی ناکارآمد نشان می‌دهد که مهم‌ترین آن‌ها در نوع شخصیت‌پردازی – از چهره‌پردازی و طراحی لباس شخصیت‌ها تا چیستی و چرایی اعمال شخصیت‌ها – قابل‌شناسایی است. البته طبیعی است که نباید انتظار شخصیت‌پردازی مختص روایت‌های رئال و اجتماعی را داشت اما رفتار آدم‌ها حداقل باید از یک منطق درونی و مستقل پیروی کند. فیلم در‌‌‌ همان ابتدا تکلیف مخاطب را با شخصیت‌ها روشن می‌کند و باعث می‌شود که مخاطب جلو‌تر از منطق داستان حرکت کند. جور-ال (راسل کرو) تنها آدم سیاره است که با جلوه‌های زمینی و انسانی نشان داده می‌شود - نه لباسی مخصوص به تن دارد و نه صورتی عجیب‌وغریب - تا به شکل پرتأکیدی مخاطب از رویکرد مثبت انسانی‌اش آگاه شود و در مقابل او، مخالفانش (رهبران سیاره و زاد) همگی شمایلی فرازمینی و منفی دارند و شکل چهره‌پردازی آن‌ها، تیپ‌گونگی شخصیت‌شان را بیش‌تر القا می‌کند. این ویژگی زمانی به عنوان نقطه‌ضعف محسوب می‌شود که توجه كنیم یکی از مؤلفه‌های اثرگذار در فیلم‌های قهرمان‌محور این است که اساس کار بر مبنای فردیت‌یافتگی شخصیت‌ها بنا می‌شود؛ به عنوان مثال در سه‌گانه‌ی نولان از ابتدا مشخص نمی‌شود كه شخصیت بتمن کدام‌یک از شخصیت‌هاست، و زمانی هم که مشخص می‌شود، با تقابلی که با امیال درونی‌اش پیدا کرده، باورپذیر جلوه می‌کند. همین تأخیر و تعلیق معنا به وجه سرگرمی و هیجان‌انگیزی روایت کمک می‌کند و عدم توجه به این مهم ضعف روایت مرد پولادین را دامن زده است. یا توجه کنید به نوع چهره‌پردازی کلارک؛ مادامی که در زمین قرار دارد، صورت او با شمایلی طبیعی و شبیه دیگر انسان‌ها دیده می‌شود اما به محض تبدیل شدن به ابرقهرمان، صورت او غیرطبیعی جلوه داده می‌شود؛ بدون این‌که این تغییر حالت استدلال منطقی داشته باشد.
تکرار یک سری کلیشه‌ها و در واقع عدم خلاقیت در استفاده از کهن‌الگو‌ها نیز به فیلم ضربه زده است که مهم‌ترین آن‌ها استفاده از وجود یک شخصیت زن در مسیر راه ابرقهرمان و نوع علاقه‌ی آن‌ها به یکدیگر است که بدون هر گونه مقدمه‌چینی و استدلال شعورمند صورت می‌گیرد و صرفاً حضوری فیزیکی دارد. ابراز علاقه‌ی او به کلارک باورپذیر نیست. در این زمینه کنت توران در نقد انیمیشن آخرین فانتزی: ارواح درون (هیرونوبا ساکاگوچی، موتونوری ساكاكیبارا، 2001) مثال روشنگری می‌زند که می‌توان به رابطه‌ی آن‌ها تعمیم داد: «مثل این است که آدمک‌های موجود در ویترین یک فروشگاه بزرگ یکدیگر را در آغوش بگیرند.» یا توجه کنید به چهره‌ی سنگی کلارک که جذابیت لازم را ندارد و مخاطب مدام منتظر است تا صحنه‌های اکشن فیلم را تماشا کند تا این‌که روایت روزمرگی او را شاهد باشد. او نقابی به چهره نمی‌زند اما لباس آشنای سوپرمن را می‌پوشد که فاقد کارکرد روایی است. به عنوان مثال اگر لباس قهرمان آیرن‌من (جان فاورو) در چندگانه‌ی این فیلم آن قدر مؤثر بود که شخصیت قهرمان فیلم تنها با پوشیدن آن می‌توانست بر دیگران مسلط شود، در این‌جا صرفاً تمهیدی برای به وجود آوردن فضایی خاطره‌انگیز است و کلارک با لباس و بی ‌لباس‌‌‌ همان قدرت همیشگی را داراست. از طرف دیگر، شخصیت ضدقهرمان (زاد) نیز به‌درستی پرورش نیافته است تا با تأکید روی منفی بودنش، اقتدار قهرمان بیش‌تر هویت پیدا کند. زاد صرفاً یک شخص فرازمینی ترسیم شده که سیمایی خشن دارد و می‌خواهد کلارک را نابود کند که این اندازه شخصیت‌پردازی سطحی، مناسب یک روایت قهرمان‌محور نیست.
مجموعه‌ی این حفره‌های روایی باعث می‌شود که الگوی «هدف وسیله را توجیه می‌کند» مصداق پیدا کند. در واقع تک‌تک این وضعیت‌ها صرفاً بستری برای اعمال جلوه‌های ویژه و افکت‌های بصری و شنیداری و به طور کلی تجربه‌ی استفاده از تکنولوژی نوین در فضاسازی است؛ به جای این‌که ماجراهای فیلم بر اساس اصول دراماتیک بنا شده باشد تا مخاطب با یک درام واجد مؤلفه‌های داستانی مدرن روبه‌رو شود. به بیان بهتر، مخاطب بعد از تماشای مرد پولادین و خلاصی از مرعوب‌شدگی اولیه در مقابل صحنه‌پردازی‌های چشم‌گیر فیلم، به دلیل عدم جذابیت دراماتیک، کم‌تر انگیزه و تمایلی به خوانش دوباره‌ی فیلم خواهد داشت؛ برعکس آثار نولان، تیم برتن و کامرون که با آشنایی‌زدایی از قواعد ژانر علمی‌خیالی، جهانی خلق می‌کنند که خوانش‌های چندگانه و لذت‌بخش طلب می‌کند چرا که مسائلی مهم‌تر از نتیجه‌ی برد یا باخت تقابل قهرمان‌ها و ابرقهرمان‌ها با محیط پیرامون دغدغه‌ی آن‌هاست. به عنوان نمونه در فیلم‌هایی نظیر بتمن (برتن)، شوالیه‌ی سیاه (نولان) و آواتار (کامرون) همیشه لایه‌ی ژرف ساخت روایت مورد توجه بوده است. موتیف معنایی این آثار تحمیل شرایط خفقان‌وار جامعه به انسان‌هایی است که در نبرد با هیولا‌ها خود به هیولا تبدیل می‌شوند و همین امر جامعه‌شناختی، به تأویل‌پذیری مؤثر این فیلم‌ها منجر شده، در صورتی که در مرد پولادین کم‌تر نگاه و نگره‌ای جامعه‌شناختی و مبتنی بر روح زمانه یافت می‌شود. طبیعی است که ابرقهرمانان به مثابه شمایل‌هایی که تحت تأثیر مدهای رایج روز تغییر شکل می‌دهند بیانگر توانایی تکنیکی و گرافیکی و در کل، صنعتی هالیوود باشند اما باید توجه كرد که همیشه داستان و داستان‌گویی مهم‌ترین ابزار سینما در به ثمر نشستن خلاقیت‌های تکنیکی حاصل از فناوری روز بوده است.

10 مورد از حاشیه‌های تولید «مرد پولادین»

1. هنری كاویل بازیگر نقش سوپرمن برای رسیدن به ایده‌آل فیزیكی این نقش خودش دست به كار شد و از مصرف استرویید یا توسل به جلوه‌های دیجیتال برای تنومند نشان دادن بدنش در صحنه‌های بدون پیراهن خودداری كرد. او از این صحنه‌ها به عنوان سخت‌ترین بخش فیلم یاد كرد چون برای آماده شدن بدنش مجبور شد یك رژیم سخت بگیرد و در طول شش هفته میزان جذب كالری بدنش را از 5000 واحد به تقریباً 1500 واحد برساند. او به خاطر این تلاش‌هایش برای رسیدن به ایده‌آل فیزیكی شخصیت سوپرمن مورد تحسین تماشاگران و منتقدان هم قرار گرفت. زك اسنایدر پس از فیلم‌برداری صحنه‌های مذكور با سفره‌ای رنگارنگ از بازیگرش پذیرایی كرد.

2. درخواست زاد از زمینی‌ها به زبان‌های مختلفی از جمله زبان كلینگتنی مخابره می‌شود كه زبان بیگانه‌ها در فیلم‌های سفر ستاره‌ای است.

3. این فیلم در ماه ژوئن 2013 هم‌زمان با هفتادوپنجمین سال‌روز خلق شخصیت سوپرمن به نمایش عمومی درآمد. البته برای این‌كه مرد پولادین كاملاً متفاوت از دیگر فیلم‌های سوپرمن جلوه كند، «تم سوپرمن» كه جان ویلیامز آن را خلق كرده است در این فیلم شنیده نمی‌شود. این اولین فیلم سوپرمنی كمپانی برادران وارنر است كه از موسیقی ویلیامز برای سوپرمن بهره نمی‌برد.

4. خیلی از صحنه‌های فیلم با الهام از رمان گرافیكی سوپرمن با عنوان «سوپرمن: حقوق تولد» اثر مارك وید شكل گرفته‌اند.

5. بن افلك كارگردانی این فیلم را قبول نكرد چون تجربه‌ی كار كردن روی نماهای دارای جلوه‌های بصری را نداشت. او ظاهراً قرار است نقش بتمن/ بروس وین را در فیلم بتمن علیه سوپرمن بازی كند.

6. طبق صحبت‌های پیتر میچل رابین، طراح صحنه و دكورهای فیلم، شمایل سیاره‌ی كریپتن به‌شدت وام‌دار مكتب هنری آرت نووُ (Art Nouveau Style) است كه در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در فرانسه متداول بود. طراحان این مكتب بر این باورند كه هیچ‌ چیز نمی‌تواند به زیبایی آن‌چه كه طبیعت خلق می‌كند باشد.

7. ارون اِسمولینسكی كه در این فیلم در نقش یك افسر ارتباطات ظاهر می‌شود همان كودكی است كه  نقش كلارك كنت را در فیلم سال 1978 بازی كرده است.

8. فیلم‌سازان برای خلق زبان كریپتنی، پروفسور كریستین شِرایر متخصص انسان‌شناسی و زبان‌شناسی در دانشگاه بریتیش كلمبیا را استخدام كردند. او ساختار جمله‌بندی «مفعول/ فاعل/ فعل» را جای‌گزین ساختار «فاعل/ فعل/ مفعول» در انگلیسی كرد تا زبان كریپتنی بازتاب‌دهنده‌ی خودخواهی و دیدگاه ماتریالیستی ساكنان این سیاره باشد. با این حساب جمله‌ی «من می‌بینم او را» (I see him) در انگلیسی به «او را من می‌بینم» (Him I see) در زبان كریپتنی تغییر كرد.

9. به گفته‌ی هانس زیمر آهنگ‌ساز و زك اسنایدر كارگردان، آن‌ها بهترین درامرهای جهان را برای تصنیف موسیقی متن این فیلم به كار گرفتند. زیمر شیوه‌ای را ابداع كرد تا همه‌ی درامرها هم‌زمان بنوازند و آن‌ها را تشویق كرد تا سبك‌های منحصربه‌فردشان را حفظ كنند.

10. از كریستوفر نولان به خاطر احیا و موفقیت فرنچایز (مجموعه‌ی دنباله‌دار) بتمن دعوت به همكاری در این فیلم شد و او با همكاری دیوید اس. گویر كه در نهایت فیلم‌نامه را نوشت روی داستان این قسمت كار كردند. نولان كه هرگز قصد كارگردانی این فیلم را نداشت با ورود زك اسنایدر به پروژه همه چیز را تحویل او داد و خودش روی شوالیه‌ی تاریكی برمی‌خیزد تمركز كرد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: