سینمای جهان » چشم‌انداز1392/09/09


آزمون و خطا

«به سوی شگفتی» چه‌گونه ساخته شد؟

ترجمه‌ی رضا حسینی


فیلم‌های ترنس مالیك همیشه بحث‌‌انگیز بوده‌اند و تماشاگران را به دو گروه معمولاً افراطی مخالف و موافق تقسیم كرده‌اند. به سوی شگفتی حتی بیش‌تر از دیگر فیلم‌های مالیك به این دودستگی دامن زده است. فیلم، داستانی غم‌انگیز را درباره‌ی زوجی روایت می‌كند كه با نقل مكان از پاریس به اوكلاهما هر روز بیش‌تر از یكدیگر دور می‌شوند و نوعی احساسِ بیزاری روزافزون را نسبت به یكدیگر تجربه می‌كنند. در این میان، مرد دوباره به زنی از گذشته‌اش دل می‌بندد. فیلم كه از لحظه‌های خردشده و چندپاره، تصاویر اجمالی خاطرات و گاهی حتی تصور شخصیت‌ها تشكیل شده و گفتار روی متن آرام و تأمل‌برانگیزی آن را همراهی می‌كند، از نگاه برخی یك فیلم مالیكی كوچك است.
اما با وجود ارائه‌ی نظرهای مختلف درباره‌ی هر یك از فیلم‌های مالیك، در خصوص فرایند فیلم‌سازی او همیشه كنجكاوی و شیفتگی وجود داشته. مالیك در طول فعالیت حرفه‌ای خود گروهی از همكاران خلاق را دور هم جمع كرده است (از جمله امانوئل لوبزكی فیلم‌بردار، جك فیسك طراح صحنه، ژاكی وست طراح لباس و اریك براون دستیار اول فیلم‌بردار) كه توانسته‌اند یك سبك كاملاً سازمان‌یافته‌ی فیلم‌سازی را بپذیرند؛ سبكی كه در آن اغلب به‌ گونه‌ای بداهه‌پردازی می‌شود كه بیش‌تر فیلم‌سازان می‌كوشند از آن پرهیز كنند. نیكلاس گوندای تهیه‌كننده در این مورد می‌گوید: «وقتی اولین بار درباره‌ی ساختن این فیلم صحبت كردیم، درباره‌ی شیوه‌ی كار حرف زدیم نه فیلم‌نامه.»

فیلم‌نامه
در حالی كه خود امانوئل لوبزكی در گفت‌وگویش با «امریكن سینماتوگرافر» اشاره كرده كه به خواندن فیلم‌نامه‌ی كامل اصرار داشته، تهیه‌كننده‌ها و بازیگران مشكلی با مالیك نداشتند و راضی بودند كه به روش او و طبق توضیحاتی كه درباره‌ی داستان می‌دهد، پیش بروند. مالیك در سراسر مراحل تولید فیلم با ولعی تمام‌نشدنی می‌نوشت. معمولاً این صفحه‌ها شامل افكار درونی شخصیت‌ها می‌شدند. اُلگا كوریلنكو كه نقش مارینا را بازی كرده می‌گوید: «ابتدا مالیك فقط داستان را به من گفت. وقتی فیلم‌برداری را شروع كردیم، هر روز صبح ده‌پانزده صفحه به دستم می‌رسید كه حاوی توضیحاتی درباره‌ی وضعیت و روحیه‌ی شخصیتم بود.» هر بازیگر، صفحه‌های متفاوت و مخصوص خودش را می‌گرفت كه حاوی افكار درونی شخصیتی كه ایفا می‌كرد بود. كوریلنكو در ادامه می‌گوید: «هرگز صحنه‌ای را با مالیك تمرین نكردیم. او می‌خواست همه چیز فی‌البداهه باشد و ما فرصت چندانی برای اندیشیدن درباره‌ی صحنه‌ها نداشته باشیم.»
این رویكرد در اولین صحنه‌های به سوی شگفتی در پاریس و جزیره‌ی مونت سن‌میشل بیش‌تر و بهتر از دیگر بخش‌های فیلم، خودش را نشان می‌دهد. سبك مالیك با یك گروه كوچك حدوداً هشت‌نفره و یك جدول فیلم‌برداری چندروزه، سریع‌تر و خودانگیخته‌‌تر از هر زمان دیگری بود. او و لوبزكی از همان اولین همكاری‌شان در سال 2005 با فیلم دنیای نو به مجموعه‌ای از قواعد نانوشته رسیدند كه به آن‌ها اجازه می‌داد سریع و آزادانه فیلم‌برداری كنند. از میان این قواعد می‌توان به بسنده كردن نسبی آن‌ها به نور طبیعی موجود در صحنه اشاره كرد. به‌علاوه، آن‌ها اغلب با دوربین روی دست یا استدی‌كم فیلم می‌گیرند. در این فیلم، لوبزكی نتوانست گروه را در سفر به پاریس همراهی كند ولی دستورالعمل‌های لازم برای فیلم‌برداری صحنه‌های پاریس را به فیلم‌بردار و متصدی استدی‌كم، یورگ ویدمر، داد. سارا گرین تهیه‌كننده كه آغاز همكاری‌اش با مالیك به همان دنیای نو برمی‌گردد در این ‌باره می‌گوید: «در این مرحله، تماشای لوبزكی، یورگ و مالیك خیلی بامزه بود چون حتی زبان بدن‌شان هم یكی شده بود. آن‌ها مثل یك گروه موسیقی هستند كه سال‌هاست با هم می‌نوازند. دوربین حركت می‌كند و متصدی فوكوس‌كشی كارش را انجام می‌دهد بدون این‌كه مالیك مجبور باشد به همكارانش بگوید قاب را چه‌طور ببندند.»

مكان‌ها
فصل‌هایی از فیلم كه در فرانسه روی می‌دهند دوران شاد و ابتدایی رابطه‌ی عاطفی مارینا و نیل را پیش از این‌كه با رفتن‌شان به آمریكا همه چیز به هم بریزد، به تصویر می‌كشند. كوریلنكو می‌گوید: «در فرانسه باید روحیه‌ی سرخوشانه و پرشور و شعف دو آدمی را نشان می‌دادیم كه كاملاً دل‌بسته و شیفته‌ی یكدیگر شده‌اند. فیلم‌برداری این فیلم، فرایندی از حركت و جنب‌وجوش دائمی بود و بیش‌تر به اجرای یك رقص شباهت داشت تا بازیگری به شیوه‌ی سنتی‌اش. آن‌چه مالیك همیشه می‌گفت این بود كه حركت كنید و ادامه دهید. توقف نكنید. اگر من لحظه‌ای می‌ایستادم او بلافاصله مرا به حركت وامی‌داشت.» بنابراین دوربین هم با بازیگران حركت می‌كند. یكی دیگر از قواعد نانوشته‌ی مالیك و لوبزكی این است كه دوربین باید همیشه «در حكم طوفان» باشد؛ در میان یك صحنه و در تعامل مداوم با شخصیت‌ها.
مونت سن-میشل لوكیشنی بود كه مالیك به‌خوبی می‌شناخت و همیشه آن را برای بخش فرانسه‌ی فیلم در ذهن داشت. او در دهه‌ی 1980 در فرانسه زندگی می‌كرد و بازیگران و عوامل به سوی شگفتی گرچه از روحیه‌ی خجالتی و خلوت‌گزین مالیك آگاه بودند و برایش احترام قائل بودند ولی می‌دانستند كه داستان فیلمدرست مانند درخت زندگی، تا حدی بر اساس زندگی خود مالیك شكل گرفته است. این مكان نه‌فقط به خاطر صومعه‌ی قرون وسطایی‌اش با آن برج‌های سر به ‌فلك‌كشیده و دیدنی بر فراز این جزیره‌ی كوچك، بلكه برای جزر و مدهایی كه به‌سرعت در ساحل آن پس ‌و پیش می‌روند هم مشهور است. در فیلم، دو شخصیت ‌افلك و كور‌یلنكو پس از رسیدن به بالای صومعه، در حالی به جست‌وخیز در امتداد اراضی مسطح جزر و مدی می‌پردازند كه جریان آب به سوی آن‌ها پیش می‌آید. گوندا، تهیه‌كننده، در ارتباط با خطرناك بودن این منطقه می‌گوید: «وقتی آن‌جا می‌ایستید ناگهان خودتان را تا زانو در آب می‌بینید. بنابراین ما مجبور بودیم با یك آدم حرفه‌ای (نوعی محیط‌‌بان) به آن‌جا برویم.» در اتاق تدوین، مَدی را كه به سوی شخصیت‌ها پیش می‌آید (و به ‌نوعی هم دوست‌داشتنی است و هم بدیمن) به‌سرعت به عنوان استعاره‌ای برای درد و رنج آتی این زوج در آمریكا به كار گرفتیم.
به‌علاوه، اراضی مسطح جزر و مدی در تضادی آشكار با صومعه قرار می‌گیرند. در ابتدا گروه به تمامی طبقه‌های ساختمان رفت و مقدار زیادی فیلم گرفته شد تا این‌كه به‌تدریج كار به بالكن‌های این مكان مقدس كشید. اما بعد مالیك و تدوینگرانش در درجه‌ی اول روی صحنه‌های بالای صومعه تمركز كردند؛ جایی كه نیل و مارینا در آرامشی دل‌پذیر غرق می‌شوند. مونت سن-میشل بهشت گم‌شده‌ی دیگری از مالیك جلوه می‌كند؛ موتیفی كه تقریباً در همه‌ی فیلم‌های او وجود دارد.

دیالوگ‌ها
با این‌كه بیش‌تر بازیگران هرگز فیلم‌نامه‌ی به سوی شگفتی را ندیدند، ولی دیالوگ‌های زیادی برای فیلم نوشته شد كه بخش عمده‌ای از آن‌ها روی صفحه‌های روزانه‌ای كه مالیك برای گروه بازیگری می‌نوشت باقی ماند. كوریلنكو در این مورد می‌گوید: «مجبور نبودیم دیالوگ‌ها را خط‌ به‌ خط بگوییم. تری ما را آزاد می‌گذاشت و گفتن یا نگفتن دیالوگ‌ها را به خودمان واگذار كرده بود.» این هم به سبك كاری مالیك برمی‌گردد كه طی سال‌ها به تكامل رسیده است. او به بازیگرانش دیالوگ‌هایی را می‌دهد تا درباره‌ی موارد خاصی فكر كنند اما پس از آن، صحنه را به روش‌های مختلفی فیلم‌برداری می‌كند. بعضی از برداشت‌ها را بدون دیالوگ می‌گیرد یا در مرحله‌ی پس از تولید، دیالوگ‌ها را حذف‌ می‌كند. مشاجره‌های متعددی با دیالوگ‌های آزاردهنده و پرهیاهوی فراوان میان دو شخصیت نیل و مارینا در فصل‌های مختلف اوكلاهما فیلم‌برداری شد اما از بیش‌تر آن‌ها در نسخه‌ی نهایی فیلم، نگاه‌هایی گذرا و بخش‌هایی كوتاه باقی ماند. كور‌یلنكو می‌گوید: «فصل‌های اوكلاهما واقعاً تیره‌وتار بودند. به‌مراتب سیاه‌تر از آن‌چه در نسخه‌ی نهایی دیده می‌شود.» به هر حال مالیك در جریان تدوین به این موضوع پی برد كه چنین دیالوگ‌هایی باعث می‌شوند شخصیت‌ها كوچك به نظر برسند و این در حالی بود كه او هدفی بنیادی‌تر و تقریباً اسطوره‌ای را دنبال می‌كرد. در خصوص انتخاب بازیگران، سارا گرین تهیه‌كننده این موضوع را یادآوری می‌كند كه مالیك به دنبال بازیگرانی بود كه «واقعاً نماینده‌ی گونه‌های زن و مرد باشند و از این جهت شمایلی و نمادین به نظر برسند.»

منابع الهام
مالیك برای انتقال مفاهیم متن و ترغیب بازیگران، بعضی از آثار هنری و ادبی را به آن‌ها توصیه كرد. او به بن افلك، آثار فیتزجرالد، تولستوی و داستایفسكی را پیشنهاد كرد (افلك كه می‌دانست مالیك در دوران دانشجویی یكی از آثار فیلسوف آلمانی مارتین هایدگر را ترجمه كرده، به ابتكار خودش آثار هایدگر را هم مطالعه كرد). مالیك به كوریلنكو هم تولستوی و داستایفسكی و به‌خصوص آنا كارنینا، برادران كارامازوف و ابله را توصیه كرد. كوریلنكو می‌گوید: «این كتاب‌ها به‌ نوعی فیلم‌نامه‌ی او بودند.» البته مالیك كاری بیش‌تر از دادن این كتاب‌ها به بازیگرانش كرد؛ او راه‌ها و رویكردهای خاصی را نیز برای مطالعه و تمركز بر این متون و شخصیت‌های‌شان توصیه كرد. به عنوان مثال به كوریلنكو پیشنهاد كرد كه رمان ابله داستایفسكی را با تمركز خاص بر دو شخصیت آگلایا یپانچین جوان و مغرور و ناستازیا فیلیپوونای سقوط‌كرده و تراژیك بخواند. كوریلنكو در ادامه می‌گوید: «او از من خواست عوامل مؤثر در وجود این دو را با هم تركیب كنم: جنبه‌ی رمانتیك و معصوم یكی را با جنبه‌ی جسور و گستاخ دیگری. او به من گفت كه به دلایلی این تركیب را فقط در شخصیت‌های روس می‌توان دید.»
در واقع مالیك برای برقراری ارتباط با تقریباً همه‌ی گروه بازیگران و عواملش از آثار هنری و ادبی موجود استفاده می‌كند. گوندا در این مورد می‌گوید: «به این ترتیب این امكان به وجود می‌آید كه همه‌ی عوامل به زبان خاص و مشتركی برسند كه ارتباطی به تكنیك ندارد و احساسی است؛ نوعی حافظه‌ی مشترك.»
مالیك به تهیه‌كننده‌ها معمولاً تماشای نقاشی‌هایی خاص را توصیه می‌كند. او به یورگ ویدمر، متصدی دوربین كه در ضمن موزیسین ماهری است، بیش‌تر منابع موسیقایی را پیشنهاد كرد. مالیك به گروه تدوینش اغلب كتاب‌هایی مثل مادام بوواری (گوستاو فلوبر) و سینمارو (واكر پِرسی) را می‌دهد. اما در كنارش فیلم‌های دیگری را هم توصیه می‌كند: ژول و ژیم (فرانسوا تروفو) با آن استفاده‌ی منحصربه‌فردش از گفتار متن یكی از توصیه‌های همیشگی اوست (در جایی از فیلم، موسیقی متن فیلم تروفو به عنوان بخشی از حاشیه‌ی صوتی به گوش می‌رسد). در ضمن مالیك طرف‌دار پروپاقرص ژان-لوك گدار است و اغلب فیلم‌های ازنفس‌افتاده، پیرو خله و Vivre Sa Vie را به خاطر سبك روایی و تدوین‌شان توصیه می‌كند.
یكی از توصیه‌های عجیب اما مؤثر مالیك به تدوینگرانش، مقدمه‌ی مارگارت ای. دودی (در نسخه‌های انتشارات پنگوئن) بر رمان پاملا اثر ساموئل ریچاردسن بود. دودی در این مقدمه درباره‌ی این جنبه از رمان ریچاردسن نوشته كه داستان از طریق یك سری نامه بازگو می‌شود و روایتی درونی را ارائه می‌دهد كه در ظاهر فاقد هر گونه مهارت و هنرمندی است. دودی در جایی درباره‌ی بی‌شكلی و ابهام اثر می‌نویسد و مفهوم حركت مداوم در آن و این واقعیت كه روابط شخصیت‌هایش همیشه در حال تغییر است. بی‌ثباتی و تغییر یا همان جریان مداوم را می‌توان ویژگی سبك تدوین فیلم مالیك هم به شمار آورد. در عنوان‌بندی به سوی شگفتی مثل درخت زندگی، نام پنج تدوینگر دیده می‌شود ولی فرایند كار این دفعه كمی متفاوت بوده است. در درخت زندگی تدوینگرهای مختلفی در مراحل و دوره‌های متفاوت، تدوین فیلم را بر عهده گرفتند اما در این فیلم تدوینگرها معمولاً با هم روی عناصر مختلف فیلم كار می‌كردند. به عنوان مثال یك نفر روی راش‌های فراوانی كه به سبك مستند با حضور خاویر باردم (در نقش كشیشی در اوكلاهما) گرفته شده بود تمركز كرد و دیگری تمام انرژی‌اش را وقف گفتار روی متن كرد.

گفتار متن و موسیقی
مالیك كل گفتار متن را با الهام از راش‌های گرفته‌شده نوشت و باز هم بخش اعظمی از آن به تفصیلِ افكار شخصیت‌ها اختصاص دارد كه گاهی نقطه‌ی مقابل آن ‌چیزی هستند كه روی پرده رخ می‌دهد. به هر حال اضافه شدن گفتار متن، تغییرهای تازه‌ای را در نسخه‌ی تدوین‌شده‌ی فیلم به همراه آورد و در پی آن دوباره تغییرهایی در نریشن ایجاد شد. كوریلنكو در این ‌باره می‌گوید: «من هر جا كه بودم (فرانسه، اوكراین، انگلستان، آمریكا) متن نریشن به دستم می‌رسید. با من تماس می‌گرفتند و می‌گفتند كه برای فلان تاریخ با استودیو هماهنگ كرده‌اند تا من بروم و سی صفحه نریشن بخوانم. (با خنده) فكر می‌كنم چیزی حدود چهارصد صفحه نریشن خواندم!» (البته همان‌ طور كه از نسخه‌ی پایانی فیلم مشخص است بخش اعظم این نریشن‌ها مورد استفاده قرار نگرفت. در واقع به سوی شگفتی كم‌تر از اغلب فیلم‌های مالیك، گفتار متن دارد).
موسیقی هم مدام در حال تغییر است و جریانی همیشگی دارد. از همان روز اول، تدوینگرها شروع به آزمودن قطعه‌های موسیقی مختلف كردند و بخش‌های مختلف را با موسیقی‌های متفاوت تدوین كردند تا جاری شدن احساس در صحنه‌های مختلف را امتحان كنند. پس از آن هانن تاونزند به قطعه‌های كلاسیكی كه در حاشیه‌ی صوتی فیلم قرار گرفته بود گوش داد و ملودی و تم موسیقایی اریژینال فیلم را تصنیف كرد. این مرحله از كار هم یك فرایند «آزمون‌وخطا»ی مدام در حال تغییر بود؛ شیوه‌ی منحصربه‌فردی از فیلم‌سازی كه مشخصه‌ی كل فرایند تولید به سوی شگفتی بود.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: