سینمای جهان » چشم‌انداز1392/07/02


خیلی از کارگردان‌ها نویسنده نیستند

دوباره بنواز سام (3): گفت‌وگو با جان مایکل هِیز، نویسنده‌ی فیلمنامه‌ی «پنجره‌ی عقبی»

ترجمه‌ی شاهپور عظیمی

 

اینجا، زیر عنوان « دوباره بنواز سام»، مخصوص كلاسیكدوستان است. صفحهی كوچكی كه بابهانه و اغلب بیبهانه به سینمای كلاسیك میپردازد. فقط هم معرفی و نقد و بررسی فیلم نیست؛ بلكه مجموعهای از گفتوگو، معرفی چهرههای كمتر شناختهشده و در كل همهی آن چیزی است كه به دوران كلاسیك سینما مربوط میشود. یك جور «سایهی خیال» خیلی كوچك. تلاشمان بر این است كه به شكلی تقریباً هفتگی مطلبی جدید در این جا منتشر كنیم تا خلأ مطالب مربوط به سینمای كلاسیك كمتر در مجلهی «فیلم» حس شود.

*

وقتی جان مایکل هیز فرصت همکاری با هیچکاک را پیدا کرد، می‌شود گفت شانس در خانه‌اش را کوبید و در دهه‌ی 1950 چهار فیلم‌نامه‌ی پنجره‌ی عقبی (1954)، دستگیری یک دزد (1955)، دردسر هری (1955)و مردی که زیاد می‌دانست (1956) را نوشت. او برای دیگر کارگردان‌های سینمای کلاسیک نیز فیلم‌نامه نوشته است. در این گفت‌و‌گو که از کتاب Backstory 3 اثر پاتریک مك‌گیلیگان برگزیده شده و در این‌جا بخش نخست آن را می‌خوانید، جان مایکل هیز در مورد تجربه‌های بسیار جذابش در نوشتن فیلم‌نامه‌ سخن گفته است. شاید اگر این مصاحبه را نمی‌خواندیم، هرگز نمی‌دانستیم مثلاً ویلیام وایلر چه برخورد عجیبی با یک نویسنده داشته است...

چه شد که به خبرنگاری روی آوردید؟
هشت سالم بود که نوشتن را آغاز کردم. در چهارده سالگی شروع کردم به نوشتن تا پول دربیاورم. من مشکل دوبینی داشتم و بار‌ها چشمم را عمل کردم. از کلاس دوم تا پنجم، دو سال و نیمش را مدرسه نرفتم. عفونت گوش هم داشتم که در نتیجه‌ی مشکلات چشمم به آن دچار شده بودم. برای همین هیچ کاری نداشتم جز این‌که بخوانم. از همسایه‌ها کتاب می‌گرفتم و می‌خواندم. در این دوران شکسپیر خواندم، فلسفه و تاریخ خواندم و به کلمات علاقه‌مند شدم که همین باعث شد جذب نوشتن بشوم. می‌دانستم دلم می‌خواهد وارد دنیای نوشتن بشوم. در شانزده سالگی آسوشیتد‌پرس استخدامم کرد و به واشنگتن رفتم.
چه‌گونه و چرا مسیرتان به سوی سینما تغییر کرد؟
در شبکه‌ی س.بی.اس استخدام شدم و برای نمایش‌های لوسیل بال متن می‌نوشتم. سپس شروع کردم به نوشتن متن برای فیلم‌های درجه‌ی دو در استودیو یونیورسال. نویسنده‌ای به نام بُردن چیس که فیلم‌نامه‌ی رود سرخ (هاوارد هاکس، 1948) را نوشته بود تا حدودی به من کمک کرد تا اصول نوشتن برای سینما را یاد بگیرم ولی خودم باید شیوه‌ی کار را می‌آموختم. ‌همین ‌طور که جلو می‌رفتم، فیلم‌نامه‌نویسی را هم یاد می‌گرفتم. عادت داشتم بروم سر صحنه‌ی فیلم‌ها و به همه چیز نگاه کنم و یادداشت بردارم. تحت تأثیر پرستن استرجس و دادلی نیکولز بودم. کارشان را مطالعه می‌کردم.
در همین دوران با هیچکاک ملاقات کردید؟
در رادیو روی نمایشی به نام سوسپانسکار می‌کردم. بعد‌ها هم روی نمایش‌هایی در مورد سام اسپید کارآگاه خصوصی و دیگر کارآگاهان خصوصی؛ که هیچکاک این‌ها را شنیده بود. در واقع همین‌ها بود که او را به کارم علاقه‌مند کرد. به هر حال او در مورد کارم پرس‌و‌جو کرده بود. او به کسی نیاز داشت تا فیلم‌نامه‌ی پنجره‌ی عقبی را بنویسد. برای همین من یک‌شبه از نویسنده‌ی آثار درجه‌ی دو به نویسنده‌ی آثار درجه‌ی یک تبدیل شدم.
چه اتفاقی افتاد که بنا شد پنجره‌ی عقبی ساخته شود؟
کمپانی پارامونت دنبال ساختنش بود. هیچکاک از کمپانی برادران وارنر بیرون آمده بود و دنبال یک استودیو می‌گشت. رؤسای پارامونت به او گفتند اگر بتواند بر اساس داستانی از کورنل وولریچ فیلم‌نامه‌ای آماده کند، آن‌ها حاضرند با او همکاری کنند. آن‌ها مجموعه داستانی به نام داستان بعد از شام به او دادند که ویلیام آیریش (نام مستعار وولریچ) نوشته بود. پنچ یا شش داستان بود. هیچکاک از پنجره‌ی عقبی خوشش آمد و آن را برایم آورد. هیچکاک ام را به نشانه‌ی مرگ بگیر را با گریس کلی کار کرده بود و دلش می‌خواست در این فیلم هم نقشی داشته باشد. در داستان اصلی جایی برای نقش زن وجود نداشت. من یک هفته‌ روی داستان کار کردم و از کار همسرم کمک گرفتم که طراح لباس بود. بنابراین به کلی شغل همسرم را دادم.
آیا تکنیک‌ها و فنونی وجود داشت که در دوران كار در رادیو یا روی فیلم‌های درجه‌ی دو از آن‌ها بی‌خبر باشید و هیچکاک آن‌ها را به شما بیاموزد؟
من نوشتن دیالوگ را دوست دارم. یکی از مهارت‌هایم نوشتن دیالوگ و شخصیت‌پردازی است. البته هیچکاک دست‌پرورده‌ی سینمای صامت بود. کارگردان‌هایی که در دوران صامت کار کرده باشند مایلند تا آن‌جا که می‌توانند به دوربین متکی باشند. من هم تا حدی چنین روحیه‌ای داشتم. هیچکاک به من یاد داد که چه‌گونه داستان را با دوربین و به طور صامت روایت کنم.
آیا موقع نوشتن بازیگران خاصی را در ذهن دارید؟
قطعاً. می‌دانستم گریس کلی قرار است در پنجره‌ی عقبی باشد و جیمز استیوارت هم اگر از طرح کلی فیلم‌نامه خوشش بیاید در فیلم بازی خواهد کرد. برای همین می‌توانستم اختصاصاً برای آن‌ها بنویسم. من نقشی را هم به طور اختصاصی برای تلما ریتر (همان پیرزن ماساژور) نوشتم به این امید که در فیلم بازی کند، که همین اتفاق افتاد. در کار‌های بعدی هم مثلاً در دستگیری یک دزد می‌دانستم قرار است کری گرانت در فیلم باشد. او همیشه دست‌مایه‌ی اولیه‌ی فیلم را خودش انتخاب می‌کرد و نقشه‌ی ما این بود که او را خبر نکنیم تا کار از کار بگذرد. اما او به طرزی دوست‌داشتنی و مشتاقانه کار خودش را کرد. پر از ایده بود و همیشه می‌خواست همه چیز را اصلاح کند؛ نه به این دلیل که از کار من خوشش نمی‌آمد. به هر حال گاهی صاحبان استودیو‌های فیلم‌سازی به دلایلی که برای خودشان داشتند بازیگرانی را که دوست داشتند صدا می‌زدند. اما باید نظر مرا می‌پرسیدند.
به نظر می‌رسد تخصص شما اقتباس كردن است. در طی سال‌ها، تنها دو فیلم‌نامه‌ی غیراقتباسی نوشته‌اید.
بعد از پنجره‌ی عقبی از روی کتاب دستگیری یک دزد یک فیلم‌نامه نوشتم. بعد از آن بازسازی مردی که زیاد می‌دانست انجام شد. سپس فیلم‌نامه‌ی دردسر هری را نوشتم که آن را از روی کتابی اثر جک ترور اقتباس کردم. شاید همه‌ی این اقتباس‌ها اتفاقی بوده‌اند. کی می‌داند؟ بگذارید این را هم اضافه کنم که پنجره‌ی عقبی اولین فیلمی بود که با یک کارگردان بزرگ کار می‌کردم و از این بابت خیلی هیجان‌زده بودم. بنابراین آن‌ چنان که باید از آن کار لذت نبردم چون نگران همه چیز بودم.
بعد از هیچکاک، کار کردن با کارگردان‌های افسانه‌ای چه‌طور بود؟ منظورم ویلیام وایلر و هنری هاتاوی است.
تمام ‌کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌های سرشناس به‌شدت اهل منم منم کردن هستند. کار کردن با بعضی از آن‌ها سخت بود. کار کردن با وایلر از همه سخت‌تر بود.
سخت‌تر از هیچکاک؟
کار کردن با هیچکاک و مارک رابسن از همه ساده‌تر بود. راحت می‌شد با آن‌ها کنار آمد. وایلر و هاتاوی این ‌طور نبودند. آن‌ها می‌خواستند به جای دیدگاه نویسنده، دیدگاه خودشان در فیلم بیاید. نمی‌دانم چرا مرا استخدام کردند و آن همه پول به من پرداخت کردند و اصرار داشتند راه و روش آن‌ها را به کار ببرم. ما بر سر فیلم‌نامه خیلی با هم جنگیدیم. وایلر از همه سخت‌تر بود. او اجازه نمی‌داد بنشینی و بنویسی. هر ده صفحه باید برمی‌گشتی و بحث می‌کردی و جمله به جمله‌ و کلمه به کلمه‌اش را تحلیل می‌کردی. این طور نمی‌شود کار خلاقه‌ای ارائه داد. من هم نتوانستم. سر‌رشته‌ی کار از دستت درمی‌رود. ما دائماً در حال بازنویسی بودیم که واقعاً کار احمقانه‌ای بود. یک چنین مشکلی هم با هنری هاتاوی داشتم. او می‌خواست بخشی از هر صفحه‌ی فیلم‌نامه باشد. من ترجیح می‌دادم پیش بروم و نسخه‌ی اول فیلم‌نامه را به‌سرعت آماده کنم. دوست داشتم هرچه عواطف و احساسات بود توی فیلم‌نامه بیاورم. درام، ملودرام، رنگ، نثر باشکوه و خلاصه همه چیز را. چون می‌دانستم در بحث‌های بعدی پیرامون فیلم‌نامه با کارگردان و ستارگان فیلم، قرار است خیلی چیز‌ها حذف شود. بنابراین تا آن‌جا که امکانش بود در نسخه‌ی اول، هرچه می‌شد اضافه می‌کردم. ولی با هنری هاتاوی این کار امکان‌پذیر نبود. من مجبور بودم چند صفحه بنویسم و با او بحث کنم و دوباره چند صفحه‌ی دیگر بنویسم و دوباره جلسه بگذاریم. وقتی این طور کار کنی، آخرش این می‌شود که فیلمی را که دلت می‌خواهد نخواهی نوشت و کارگردان هرگز این شانس را به تو نمی‌دهد که ببینی چه کرده‌ای چون دائماً اراده‌اش را به تو تحمیل می‌کند. وقتی در مورد نوادا اسمیت (هنری هاتاوی، 1966) با هاتاوی بحث می‌کردم، به شکل اجتناب‌ناپذیری شکست می‌خوردم. هیچکاک اجازه می‌داد نسخه‌ی خودم را بنویسم و بعد از آن با هم جلسه می‌گذاشتیم. چند جلسه می‌گذاشتیم. اما او فیلم‌نامه را ورق به ورق نمی‌خواند. ما در مورد چیز‌های کلی بحث می‌کردیم. من نسخه‌ی اول و نسخه‌ی دومی می‌نوشتم و بعد از آن نوبت به فیلم‌نامه‌ی مخصوص فیلم‌برداری می‌رسید. هیچکاک طراحی‌اش می‌کرد. اگر من فیلمی نوشته بودم که 200 نما داشت، هیچکاک آن را تبدیل می‌کرد به 600 نما چون فیلم‌نامه را تک‌تک به نما بدل می‌کرد. او دوست نداشت در کارش تغییری بدهد. وقتی دکوپاژ تمام می‌شد، او پیش از شروع فیلم‌برداری می‌گفت «فیلم الان ساخته شده و تنها کاری که باید بکنیم این است که بنشینیم و ببینیم آیا دیگران دقیقاً آن‌چه را الان انجام داده‌ایم دنبال می‌کنند یا نه.» او هیچ‌وقت فیلم‌نامه را تغییر نمی‌داد مگر این‌كه نویسنده موافق باشد. خیلی از کارگردان‌ها فکر می‌کنند چون آن‌ها کارگردان هستند، پس می‌دانند که چه‌گونه باید نوشت؛ ولی نمی‌دانند. ادوارد دمیتریک دلش می‌خواست کارش را با دیالوگ پیش ببرد؛ برای همین دیالوگ‌های طولانی می‌نوشت. کارگردان‌هایی که فیلم‌نامه را سر صحنه دست‌کاری می‌کنند بلای جان نویسنده‌اند چون نمی‌فهمند کجای کار را اشتباه رفته‌اند و زمانی می‌فهمند که خیلی دیر شده است. نمی‌شود همین‌ طوری سر صحنه هوس کنید بداهه کار کنید چون یک‌دستی کار را از بین می‌برید. ناخنک زدن به فیلم‌نامه كار بسیار خطرناکی است خصوصاً در داستانی که با تعلیق و هیجان سروکار دارد. برای نویسنده خیلی سخت است با کارگردانی سروکله بزند که چندتا کار پرطرف‌دار ساخته و جایزه برده است. کارگردان‌ها عادت دارند به همان چیز‌هایی متوسل شوند که پیش از این جواب داده است. اگر آن‌ها نویسنده‌ی بااستعدادی را استخدام کرده‌اند باید بگذارند او کارش را بکند و بعد از آن در مورد تغییرات مربوط به کارگردانی بحث کنند. دشواری کار با کارگردانی بسیار موفق، پا به سن‌گذاشته، بااستعداد و حتی درخشان این‌جا است که خودش را نشان می‌دهد. یادم هست یک بار به ویلیام وایلر گفتم که در مورد چیزی دارد اشتباه می‌کند. او هم دستم را گرفت و مرا دور اتاقش چرخاند و جوایزی را که گرفته بود - که زیاد هم بودند - به من نشان داد. او تمام نوشته‌های روی جوایز را خواند که نیم ساعتی طول کشید. بعد رو کرد به من و گفت: «حالا این منم که اشتباه می‌کنم؟ منظورت چیه؟» من هم گفتم: «خب این‌ها مربوط می‌شن به کار‌هایی که در گذشته انجام دادی. به نظر من الان داری اشتباه می‌کنی.»
گاهی احساس نمی‌کنید که باید به نقد‌های منفی نیز توجه کرد؟
قبول دارم. من خودم یک بار با تهیه‌کننده‌ای جلسه داشتم و قرار بود فیلمی را به طور خصوصی ببینم. بعد از نمایش فیلم، آن تهیه‌کننده به من گفت: «ای‌کاش به حرفت گوش داده بودم. حق با تو بود.» در مورد فیلم‌هایی که خودم فیلم‌نامه‌شان را نوشته‌ام، گاهی پیش آمده که بعضی‌ جا‌ها را کارگردان دست‌کاری کرده که نباید می‌کرد. اما برخی اوقات هم دیده‌ام که تغییراتی که کارگردان اعمال کرده باعث شده تا کار بهتر شود. به هر حال یک جور‌هایی کار ما بده‌بستان است. یک چیز‌هایی را باید واگذار کنی تا یک چیز‌هایی به دست بیاوری. من هنوز یک سطر از نقدی را که در نشریه‌ای در مورد یکی از کار‌هایم نوشته بود به خاطر دارم: «کارگردان نتوانسته بود با دست‌مایه‌‌ای که در اختیارش قرار گرفته بود، کنار بیاید» این طور نیست. داستانی که من نوشته بودم اریژینال بود. واقعی بود ولی آقای کارگردان چه کار کرد؟ چهار سکانس از فیلم‌نامه را که سراسر کنش بود، درآورد و به جایش دیالوگ گذاشت و از هیچ کنشی هم استفاده نکرد. البته بعد‌ها سران استودیو یونیورسال گفتند که ما خبر داریم چه اتفاقی افتاده و تقصیر تو نیست.
از نتیجه‌ی نهایی ساعت بچه‌‌ها (ویلیام وایلر، 1961 در ایران: شایعه) و نوادا اسمیت (هنری هاتاوی، 1966) راضی بودید؟
اصلاً از ساعت بچه‌ها راضی نبودم و تا حدودی هم اتفاق‌هایی که در جریان نوشتن نوادا اسمیت رخ داد مأیوسم کرد. هاتاوی رفت سر صحنه و تغییراتی در فیلم‌نامه داد، اما مرا خبر کرد چون توی دردسر افتاده بود. من چند‌تایی فیلم‌نامه را به طور اضطراری بازنویسی کرده‌ام. در این مواقع فشار خیلی زیاد است. بازیگران و اعضای گروه تولید منتظر نشسته‌اند تا فیلم‌برداری شروع شود. تهیه‌کننده پول فراوانی سرمایه‌گذاری کرده و فیلم‌برداری بر اساس همان چند صفحه‌ی ابتدایی فیلم‌نامه آغاز شده است. چنین چیزی برای خود من در فیلم Harlow  (گوردن داگلاس، 1965) اتفاق افتاد. آن‌ها بر اساس فیلم‌نامه و سکانس به سکانس فیلم‌برداری و حلقه به حلقه مونتاژ کرده بودند. موسیقی و صدا نیز به تصاویر افزوده شده بود. این‌ها را گذاشتند جلوی من. در مواردی از این دست دیگر هیچ جایی برای تغییر وجود ندارد. مردی که زیاد می‌دانست هم همین ‌طور بود. ما در حالی رفتیم سر صحنه‌ی فیلم‌برداری که تنها چند صفحه از فیلم‌نامه نوشته شده بود. در مواردی که قرار است فیلم‌نامه‌ای را به شکل اضطراری بازنویسی کنید، دو یا سه هفته وقت دارید تا فیلم‌نامه‌ای بنویسید که ماه‌ها بر روی آن کار شده؛ بی‌آن‌که مشکلاتش حل شود. اما عملاً به محض این‌که فیلم‌نامه را بازنویسی کردید، باید کار فیلم‌برداری شروع شود. من امکانش را داشتم که به‌سرعت بنویسم و معضلات را نیز در نظر بگیرم.
چرا هیچکاک که همیشه همه چیز را از پیش آماده می‌کند، فیلم‌برداری مردی که زیاد می‌دانست را بدون آماده بودن فیلم‌نامه آغاز کرد؟
زمان سریع‌تر از آن‌چه که فکر می‌کرد پیش رفت. تقریباً می‌دانستیم ماجرای فیلم از چه قرار است که او فیلم‌برداری را شروع کرد. من هم باید خودم را با او تنظیم می‌کردم و هر روز فیلم‌نامه را صفحه به صفحه به او می‌رساندم. ما یک طرح کلی داشتیم و البته نسخه‌ی قبلی که هیچکاک در انگلستان ساخته بود. برای همین می‌دانستیم قرار است چه بکنیم.
آیا با آن‌هایی که کار کرده‌اید، دوستی و رفاقت دارید؟
ارتباطم با بسیاری از ستاره‌های سینما حرفه‌ای بود. اندکی با کلارک گیبل رفت‌وآمد داشتم. نویسنده‌های اندکی یافت می‌شوند که وارد گرداب معاشرت در هالیوود شده‌اند. از یک فیلم تا فیلم بعدی است که سرنوشت شما تعیین می‌شود. قرار نیست دوستی‌ها و رفاقت‌ها را ادامه دهید. دوران کاری خود من پرهیجان بود اما همیشه سرشار از فشار و کار‌هایی بود که باید با عجله انجام می‌دادم. تنها استثنا در این میان هیچکاک بود که بجز مردی که زیاد می‌دانست هر بلایی که دل‌مان می‌خواست بر سر فیلم‌هایی که با هم کار کردیم می‌آوردیم.
پس از این‌که همکاری‌تان با هیچکاک به اتمام رسید، حدود یازده فیلم‌نامه‌ی دیگر  نوشتید، اما کارتان را از میانه‌ی دهه‌ی 1960 آغاز کردید؛ چرا؟
خیلی خوش‌شانس بودم. دوران کاری هیچ‌وقت طولانی نیست. بعد از 1965 و نوادا اسمیت هشت فیلم‌نامه نوشتم که به دلایلی متفاوت هیچ‌وقت ساخته نشدند. دو تهیه‌کننده مردند. دوتای‌شان از استودیوی سازنده رفتند. یک فیلم‌نامه که با مارک رابسن نوشتم به دلایل قانونی از گردونه‌ی تولید خارج شد. یکی دیگر که مدتی طولانی با ایروین آلن بر روی آن کار کرده بودیم ساخته نشد چون نیروی هوایی با ما همکاری نکرد. یکی دیگر هم بود که پارامونت می‌خواست آن را بسازد اما بعد‌ها به این نتیجه رسیدند که خیلی پرهزینه است. من بابت همه‌شان پول گرفتم  اما به دلایلی که هیچ ربطی به کیفیت نوشتار نداشت، هیچ‌یک ساخته نشدند. اما با تمام خوش‌شانسی‌ام الان بد‌شانسی سراغم آمده. از 1959 تا 1969 از هالیوود دور بودم. من کار خطرناکی کرده بودم چون هر که از دیده برود، از دل هم خواهد رفت. شاید این کارم عاقلانه نبود.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: