سینمای جهان » چشم‌انداز1392/06/19


وداع با اسلحه

دوباره بنواز سام (1): درباره‌ی «شكارچی گوزن» ساخته‌ی مایكل چیمینو

مهرزاد دانش

 

این‌جا، زیر عنوان « دوباره بنواز سام»، مخصوص كلاسیك‌دوستان است. صفحه‌ی كوچكی كه بابهانه و اغلب بی‌بهانه به سینمای كلاسیك می‌پردازد. فقط هم معرفی و نقد و بررسی فیلم نیست؛ بلكه مجموعه‌ای از گفت‌وگو، معرفی چهره‌های كم‌تر شناخته‌شده و در كل همه‌ی آن چیزی است كه به دوران كلاسیك سینما مربوط می‌شود. یك جور «سایه‌ی خیال» خیلی كوچك. پیشنهاد راه‌اندازی این مجموعه را همكارمان آقای شاهپور عظیمی مطرح كردند و قول داده‌اند كمك كنند تا چراغش روشن بماند. تلاش‌مان بر این است كه به شكلی تقریباً هفتگی مطلبی جدید در این جا منتشر كنیم تا خلأ مطالب مربوط به سینمای كلاسیك كم‌تر در مجله‌ی «فیلم» حس شود.

 *

«سپاه مستقر در ویتنام در آستانه‌ی فروپاشی مطلق است.... سربازان مافوق‌ها یا افسران كادر خود را به قتل می‌رسانند، از مواد مخدر استفاده می‌كنند و اگر هم در آستانه‌ی تمرد و شورش نباشند، هیچ روحیه‌‌ای برای ادامه‌ی جنگ ندارند، منفعل و ناكارآمد، خود را از كابوس جنگ دور نگه می‌دارند؛ جنگی كه به نظر آن‌ها شهروندان باهوش كشورشان در كاخ سفید به آن‌ها تحمیل كرده‌اند...»

{كلنل رابرت دی هینل، افسر نیروی دریایی ارتش آمریكا، در مقاله‌ی «‌فروپاشی نیروهای مسلح 1971»}

حاصل جنگ ده‌ساله‌ی آمریكا با ویتنام (1973-1964)، حضور 9/2 میلیون سرباز آمریكایی در این سرزمین شرقی بود كه از بین آن‌ها 47382 تن در جنگ و 10811 نفر در شرایط غیرجنگی كشته شدند، 153303 نفر زخمی و بیش از 74 هزار تن دچار معلولیت و قطع عضو شدند و این در حالی بود كه هیچ گونه دستاورد سیاسی برای آمریكا از این طولانی‌ترین نبردش در تاریخ به دست نیامد. تصویر این جنگ در قاب سینمای آمریكا، هم‌گام با فرازونشیب‌های جاری در آن، آكنده از نوسان‌های موقعیتی بوده است كه بستر زمانی قبل، حین و به‌ویژه پس از جنگ را در بر می‌گیرد؛ به شكلی كه می‌توان به‌روشنی بازتاب روحیات مردم و سیاست‌های حكومت را در آینه‌ی سینمای ویتنامی آمریكا به مشاهده نشست. به نظر می‌رسد برای درك موقعیت شكارچی گوزن در سینما و به‌ویژه جایگاهی كه در ارتباط با ماجرای ویتنام دارد، اشاره به این مسیر نوسانی بی‌مناسبت نباشد.
نگاه سینمای آمریكا به جنگ ویتنام را در یك قالب كلی، می‌توان به چند دوره‌ی مشخص تقسیم كرد. دوره‌ی اول دوران حماسه‌سرایی است كه همراه با بیانات آزادی‌خواهانه‌ی معطوف به قهرمان‌انگاری آمریكایی از جانب دولت‌مردان (لیندن جانسن در سال 1965 هدف حمله به ویتنام را چنین شرح داده بود: ما نمی‌توانیم حرف‌مان را نقض و به تعهدمان پشت كنیم یا كسانی را كه به ما اعتقاد و اعتماد داشتند رها كنیم و به ترس ناشی از حاكمیت كمونیست‌ها و ركود و جنایاتی كه در پی خواهند داشت بسپریم‌شان)، حضور ارتش آمریكا در ویتنام را بر مبنای یك جور شرافتمندی دموكراتیك و مقابله با خودكامگی سرخ تعبیر می‌كرد. فیلم‌هایی از قبیل دروازه‌ی چین (ساموئل فولر، 1957) كه مقدمه‌چینی سینمایی از ماجرای ورود آمریكا به جنگ با ویتنام بود، و نیز كماندوها در ویتنام (مارشال تامپسن، 1965) و كلاه‌سبزها (جان وین، ری كلارك، 1968) از جمله مصداق‌های بارز نگاه سینمایی این دورانند كه طی آن‌ها قرار است از سربازان آمریكایی به مثابه ناجی و قهرمان بشریت و از ویت‌كنگ‌ها به عنوان نیروهایی اهریمنی و متجاوز و از ویتنامی‌های ساكن در جنوب این سرزمین به عنوان اسیرانی مظلوم و منتظر كه چشم‌به‌راه اسطوره‌های آمریكایی‌اند تصویر‌سازی شود. عموم این آثار فیلم‌هایی به‌شدت شعاری و ساده‌اندیشانه بودند كه نه ارزش سینمایی داشتند و نه رهیافت انسانی را بر خلاف ظاهر پرطمطراق‌شان دنبال می‌كردند و عملاً تبدیل به دستگاه تبلیغاتی رسانه‌ای سیاست‌پردازانی شده بودند كه بر طبل جنگ می‌كوبیدند.
دوران دوم كم‌و‌بیش با پایان یافتن جنگ و پدیدار شدن كابوسی كه به مخدوش شدن حیثیت و غرور ملی آمریكاییان انجامیده بود شكل گرفت. مارتین اسكورسیزی با ساختن راننده‌ی تاكسی (1976)، اولین نمودهای شوك‌آور این ماجرا را جلوه بخشید و با قرار دادن كهنه‌سرباز آمریكایی در كسوت یك تاكسی‌ران كه كابوس ذهنی ویتنام را حالا به شكل عینی در فساد فراگیر معابر نیویورك مشاهده می‌كند، ارجاعی ظریف به مسائلی از قبیل سرخوردگی‌های اجتماعی ناشی از آن كابوس داد. پس از بازگشت به خانه (هال اشبی، 1978) كه به شكلی صریح، رهیافتی ضدجنگ را با تمركز بر ضایعات جسمانی یك سرباز معلول دنبال می‌كرد. شكارچی گوزن در همین سال ضایعات روانی جنگ را مد نظر قرار داد تا این‌كه سرانجام فرانسیس فورد كوپولا در سال 1979 با ساخت اینك آخرالزمان، آفت روان‌پریشی ناشی از جنگ را تا مرز یك فاجعه‌ی انسانی گسترش داد. دوران دوم سینمای ویتنامی آمریكایی، در واقع بیش از هر عنصر، روی لطماتی كه آمریكایی‌ها در این جنگ متحمل شده بودند تمركز داشت.
در دوران سوم كه با زمان زمام‌داری جمهوری‌خواهان در نیمه‌ی اول در دهه‌ی 1980 و ریاست‌جمهوری رنالد ریگان مقارن است، تلاش شد تا آن كابوس، به‌وسیله‌ی فرافكنی‌های حماسی و اسطوره‌ای تعدیل شود و شكستی را كه هرگز آمریكایی‌ها نتوانستند در عالم واقع به ویتنامی‌ها بچشانند، این بار در فانوس خیال، رؤیایش را به توهم برگزار كنند. این چنین بود كه پس از اولین خون (تد كوچف 1982) و احیای سرباز آمریكایی در میانه‌ی جنگل‌های شبیه به باتلاق و بوته‌زارهای ویتنامی، فیلم رمبو (جرج پی. كاسماتاس، 1985) به میدان آمد تا احیاگری قبلی را تبدیل به اسطوره‌نمایی كند و سرباز آمریكایی این بار به قصد آزادی اسیران آمریكایی، دمار از روزگار نظامیان و شبه‌نظامیان ویتنام شمالی درآورد. این مضحكه چندان به طول نینجامید و با شكل‌گیری دوران چهارم كه در آن ندامت اصلی‌ترین درون‌مایه‌ی فیلم‌های ویتنامی را تشكیل می‌داد، فصل جدیدی آغاز شد و با محوریت آثاری از قبیل سه‌گانه‌ی الیور استون (جوخه، متولد چهارم ژوییه و آسمان و زمینغلاف تمام‌فلزی (استنلی كوبریك، 1988)، ضایعات جنگ (برایان دی‌پالما، 1989) و... جدا از تأكید بر لطمه‌هایی كه جنگ به جسم و روان و حیثیت آمریكایی‌ها وارد ساخت، پوچی این جنگ و جنایات و توحش خود آمریكایی‌ها در سرزمین‌های آسیای جنوب شرقی نیز به تصویر كشیده شد.

تقسیم‌بندی دوران‌های سینمایی ویتنامی آمریكا

ردیف

نام دوره و زمانش

مصداق‌ها

مشخصات

1

دوران حماسه

1975-1960

دروازه‌ی چین، كماندوها در ویتنام، كلاه‌سبزها

قهرمان‌انگاری و پیروزمند بودن آمریكایی‌ها، عرضه‌ی تصویر اهریمنی از ویت‌كنگ‌ها، توجیه‌سازی جنگ بر مبنای گسترش دموكراسی

2

دوران كابوس

1980-1975

راننده‌ی تاكسی، بازگشت به خانه، شكارچی گوزن، اینك آخرالزمان

تأكید بر ضایعات جسمانی، روانی و حیثیتی آمریكایی‌ها از جنگ ویتنام

3

دوران فرافكنی

1985-1980

اولین خون، رمبو

وارونه‌نمایی نتیجه‌ی جنگ در یك بازسازی اسطوره‌ای/ تخیلی

4

دوران ندامت

 000-1985

جوخه، غلاف تمام‌فلزی، ضایعات جنگ، متولد چهارم ژوییه، آسمان و زمین

نمایش توحش و پوچ‌گرایی آمریكایی‌ها در جنگ

 

اما شكارچی گوزن در این میانه چه جایگاهی دارد؟ فیلم ماجرای سه كارگر اوكراینی‌تبار آمریكایی است كه به جنگ ویتنام می‌روند و در آن‌جا پس از آن‌كه با قمار رولت روسی سوژه‌ی تفریح ویت‌كنگ‌ها می‌شوند هر یك سرنوشتی متفاوت می‌یابند؛ یكی پاهایش را از دست می‌دهد، دیگری دچار روان‌پریشی و فراموشی و اعتیاد مفرط می‌شود و جانش را بر سر رولت روسی از دست می‌دهد و سومی سرگشته و رنجور باقی می‌ماند. دامنه‌ی این وضعیت تا ساحت خانوادگی و عاطفی هر یك از ایشان گسترش پیدا می كند و در واقع فیلم‌ساز نقبی می‌زند به پیامدهای عینی یك كابوس ذهنی كه عمدتاً در یك جور آسیب‌شناسی انسانی جلوه یافته است. تقسیم‌بندی فصل‌های اساسی فیلم به پنچ قسمت كلی (1- دوران سرخوشی شامل كافه رفتن، عروسی و شكار 2- قسمت جنگ و اسارت شامل ماجرای رولت روسی 3- قسمت بازگشت به خانه شامل ازهم‌گسیختگی‌های عاطفی، خانوادگی، جسمانی و روانی 4- قسمت جست‌وجوی نیك كه مرگ سمبلیك او، اوج فروپاشی انسانی را رقم می‌زند 5- قسمت خاك‌سپاری شامل تلاش برای تجدید و احیای روحیه‌های ازدست‌رفته) به‌خوبی روند این مسیر را نشان می‌دهد كه البته با رجوع به تحلیل دقیق روایی رابین وود در خصوص این پنچ بخش می‌توان ظرافت‌های ساختاری/ محتوایی عدیده‌ای را از دل آن استخراج كرد. فیلم در واقع مسیری سینوسی را طی می‌كند كه با قرائن متنوعی نشانه‌گذاری شده است. از همین روست كه بسیاری از نمودهای فصل اول كه عملاً نیمی از زمان اثر را به خود اختصاص داده است، در طول چهار فصل بعدی مورد ارجاع مجدد قرار می‌گیرند تا تأویل‌های درون‌مایه‌ای از تقارن‌شان شكل بگیرد؛ نمونه‌اش كلیسایی است كه در آغاز محل جشن و شادی است و در فصل پایانی مقدمه‌ای برای یك خاك‌سپاری سوگوارانه. اساسی­ترین عنصر در این روند قرینه، موتیف گلوله است. در فیلم بارها به این عنصر اشاره می‌شود. چه در ماجرای شكار گوزن كه صحبت از تك‌گلوله به میان می‌آید و چه در ماجرای رولت روسی كه باز با تك‌گلوله سر و كار داریم و این خود به‌تنهایی یكی از محوری‌ترین جلوه‌های كار است و چه حتی زمانی كه مایكل به دیدن همسر استیون آمده و كودك خردسال به سمت او نشانه می‌گیرد و به خیال خود گلوله شلیك می‌كند. دوسه فصل پایانی فیلم، عملاً تصویر دو فصل اولیه‌ای است كه انگار در آینه‌ای مقعر بازتاب یافته و طی آن‌ها ابعاد میلیتاریستی جنگ به سمت یك جور نیهیلیسم روانی سوق پیدا می‌كند. اگر در فصل اول، مایكل و دوستانش از طرز برخورد كهنه‌سرباز آمریكایی می‌رنجند، بعداً خودشان نمود تكثیرشده‌ای از او می‌شوند، اگر مایكل مقتدرانه و با صلابت در آغاز و با ایده‌ی خاص خود (تك‌گلوله) در پی شكار گوزن است، بعداً این تك‌گلوله را به سمت آسمان شلیك می‌كند و در عوض در مقابل دوستانی كه قبلاً ملامت‌شان می‌كرد، معركه‌ی رولت روسی راه می‌اندازد و سرانجام اسلحه را به دوردست پرت می‌كند تا انگار با آن وداعی ابدی داشته باشد؛ وداعی كه در فصل جلوگیری نیك از قمار با آن، جلوه‌ی بارزتری به خود می‌گیرد. حالا دیگر كله‌ی گوزن شكارشده‌ی فصل اول كه در منزل لیندا آویزان است، بیش‌تر به یك ریشخند شبیه است و از آن مهم‌تر خود لیندا كه محمل آرزوی پرحسرت مایكل بود، حالا یادبود كابوسی است كه نمودش را در ویتنام جا گذاشته است، و طنز قضیه این‌جاست كه این كارگران كه در جنگلی برای گسترش دموكراسی و جلوگیری از كمونیسم شركت جسته‌اند حتی هویت آمریكایی‌شان نیز محل تردید قرار می‌گیرد و مثلاً دكتر در بیمارستان از نیك راجع به روس بودنش سؤال می‌كند. بی‌خود نیست كه عاقبت جنگ‌جویان روس‌ستیز به رولت روسی كشیده می‌شود. عنصری كه اگرچه اعتراضات فراوان را به این فیلم موجب شد و حتی در شب مراسم اسكار، تجمع پرجوش‌وخروشی از كهنه‌سربازان مخالف جنگ ویتنام را مقابل محل مراسم برانگیخت كه معتقد بودند فیلم حمله‌ای نژادپرستانه به مردم ویتنام است و ماجرای رولت روسی در بازداشتگاه‌های ویتنامی یك دروغ و تهمت بزرگ به آن‌هاست، اما در هر حال بار سمبلیك آن، حاكی از یك جور انتحار وجودی بود كه آمریكا در قمار جنگ ویتنام با آن حیثیت و اعتبار خویش را به بازی گرفت و از دست داد.

اكنون پس از گذشت 35 سال از ساخت شكارچی گوزن و حدود 50 سال از آغاز شكل‌گیری كابوس ویتنام، ساخت آثاری از قبیل در دره‌ی الاه (پل هگیس، 2007)، غیرقابل‌انتشار (برایان دی‌پالما، 2007) و شوالیه‌ی سیاه (كریستوفر نولان، 2008) كه قرار است پس‌زمینه‌های اجتماعی و فلسفی لشگركشی معاصر آمریكا به خاورمیانه را مطرح سازند، انگار تداعی‌بخش تكرار بخشی از تاریخ آمریكا در خصوص جنگ ویتنام و تكثیر بازتاب در قبال آن است. حالا دیگر الگوی شكارچی گوزن تبدیل به یك پارادایم سینمایی شده كه در برابر روند سینوسی تاریخ و جنگ و خشونت و سرخوردگی، رخ می‌نمایاند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: