مرکز می‌کنند اما برخی دوست دارند با استفاده از دیالوگ‌هایی مسلسل‌وار و فشرده و تصاویری سریع هر چه زودتر به صحنه‌های بسیار دراماتیک فیلم‌شان برسند. کارگردان‌هایی به استفاده‌ی بیش از حد دیالوگ‌ها معتقدند و برخی از حداقل دیالوگ استفاده می‌کنند. برخی به ساختار‌های روایی سنتی در شروع و پایان یک داستان باور دارند و می‌گویند که فیلم باید با شخصیت اصلی آغاز شده و با او به پایان برسد. اما گاهی یک کارگردان تԱجیح می‌دهد داستانش را با یک شخصیت شروع کرده و در انتها او را رها سازد تا تماشاگر بپذیرد که زندگی همواره جریان دارد، چه شخصیت اصلی در فیلم حضوری ممتد داشته باشد یا نداشته باشد.
این که داستان چگونه و با استفاده از چه روش‌های بیان می‌شود، اغلب از سویĠیک فیلم‌نامه نویس تعیین می‌شود. اما بسیاری از کارگردان‌ها فیلم‌نامه را یک طرح خام برای ساختن فیلم در نظر می‌گیرند و حس خودشان نسبت به ساختار روایی را به فیلم‌نامه تحمیل کرده و خودشان را از طریق بافت و فرم یک فیلم به نمایش می‌گذارند. تا چند دهه در نظام هالیوودی، بیش‌ترین قدرت در اختیار تهیه‌کنندگان قرار داشت که به طور کلی فیلم‌ها را از نظر تجاری نگاه می‌کردند. در اواسط قرن بیستم که به‌تدریج نظام استودیویی مشروعیت خود را به واسطه‌ی ضدیت با انحصارگرایی، مردم‌پسندی تلویزیون از دست داد، موازنه‌ی قدرت در هالیوود به هم ریخت: کارگردان‌ها صاحب قدرت شدند و پروژه‌های تازه‌ای را آغاز کردند و ادامه دادند. صرفاً در اواخر قرن بیستم بود که به‌تدریج فیلم‌نامه‌نویسا݆ به واسطه‌ی دستمزد‌های غیرعادی‌شان، حقیقتاً به رسمیت شناخته شده‌اند. اکنون نویسنده‌ها با جسارت هر‌چه تمام‌تر وارد این چالش شده‌اند که چگونه باید کارگردان‌ها فیلم‌نامه‌های آن را به تصویر بکشند. سیدنی لومت می‌گوید: «فیلم‌سازی بسیار شبیه به کار یک ارکستر است: هارمونی‌های گوناگونی می‌توان به فیلم افزود و ماهیت یک قطعه را وسعت بخشید، تغییر داد و توضیح داد. به یک معنا وقتی کارگردان فیلمی می‌سازد، در حال «نوشتن» است... گاهی یک نویسنده هنگام نوشتن فیلم‌نامه کارگردانی می‌کند... ممکن است موبه‌مو از نویسنده پیروی کنم یا راه کاملاً متفاوتی برای بیان اهدافی مشابه بیابم.» لومت بر این تأکید دارد که کارگردان لازم است استعداد دیدن یک «تصویر&raquͯ; بزرگ را داشته باشد. بیلی وایلدر و فیلم‌نامه‌نویس او یال دایموند همواره با هم همکاری تنگاتنگی در نگارش فیلم‌نامه داشتند و این شاید به سابقه‌ی وایلدر در نگارش فیلم‌نامه برای ارنست لوبیچ برمی‌گردد. پل شرایدر به عنوان فیلم‌نامه‌نویس چنین همکاری با اسکورسیزی داشته است اما مثلاً با برایان دی‌پالما بر سر فیلم‌نامه‌ی وسوسه (1976) دچار مشکل شدند. چرا که دی‌پالما بسیاری از صحنه‌های فیلم‌نامه را به دلیل طولانی شدن درآورد و همین بܧعث دلخوری شرایدر شد و هرگز این دو با یکدیگر همکاری نکردند. اصولاً در بسیاری از جاها فیلم‌نامه‌نویسان به این دلیل که کارگردان‌ها در فیلم‌نامه‌های‌شان «دست برده‌اند» خودشان آستین بالا زده و به کارگردانی روی آورܯه‌اند.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
