سینمای جهان » چشم‌انداز1392/02/19


سه‌گانه‌ی «انتقام» و گفت‌وگو با فیلم‌ساز

به استقبال فیلم تازه‌ی پارك چان‌-ووك

همكلاسی قدیمی

پارك چان-ووك فیلم‌ساز سرشناس كره‌ای پس از چهار سال به سینما بازگشته؛ آن هم با فیلمی به نام استوكر كه اولین فیلم انگلیسی‌زبان اوست و با حضور ستاره‌های مشهور آن را ساخته است. از آن‌جا كه سه‌گانه‌ی انتقام این كارگردان صاحب‌سبك و به‌ویژه همكلاسی قدیمی او در بین سینمادوستان ایرانی هم هوادارانی دارد، با دو مطلب به استقبال فیلم جدیدش رفته‌ایم. اولی مقاله‌ای تحلیلی درباره‌ی سه‌گانه‌ی انتقامی او و دیگری گفت‌وگویی به‌نسبت مفصل كه از لابه‌لای چندین گفت‌وگوی او درباره‌ی فیلم‌های مختلفش گلچین شده است.

نگاهی به سه‌گانه‌ی «انتقام»

آهسته وحشی می‌شوم*

حسين جوانی

فرایند تبدیل امر انتقام از ذهنیتی روح‌آزار به فعلیتی دیگر‌آزار، از طریق تسکین‌یافتگی روح به وسیله‌ی شکنجه‌ی دیگری، ویژگی اصلی سه‌گانه‌ی انتقامِ پارک چان ووک است. با بلوغی مواجهیم که انتقام‌گیرنده از طریق آن می‌آموزد ابزار و اخلاق را در خدمت انتقام درآورد. این جمع‌شدگی انگیزه در کالبد رفتار و تصمیم را پارک از طریق نمایش جسمیت‌یافتگی و عریانی رفتار انتقامی ‌جلوه‌گر می‌سازد. در هر سه فیلم به شکلی فکرشده با مراحل سه‌گانه‌ی تصمیم‌گیری، انگیزه‌سازی و ارضا‌نشدگی بعد از انتقام مواجه می‌شویم و پارک می‌کوشد با بی‌تفاوتی آزاردهنده‌اش، از یکی از پیچیده‌ترین تجربه‌های انسانی، تصویری عاری از قضاوت ارائه دهد. آن‌چه سه‌گانه‌ی انتقام را در ذهن بیننده زنده نگه می‌دارد همین بی‌رحمی ‌در نمایش است: هم‌دل‌ونفس شدن با انتقام‌گیرنده و راضی نشدن حتی در متوحشانه‌ترین رفتارهایش؛ یعنی سوق دادن میل انتقام از دغدغه‌ای ذهنی به عملی که از آزار دیگری به خودآزاری می‌رسد.
تسلط بصری پارک چان-ووك در شیوه‌ی بیان این فرایند تبدیل، باعث شده هر قسمت از سه‌‌گانه، همان‌ گونه که به شکل جداگانه اسلوبی برای بیان تصویری امر انتقام دارد، در دل سه فیلم نیز جایگاهی تکمیل‌کننده بیابد. بارزترین ویژگی بصری استفاده از نظرگاه است. در هم‌دردی با آقای انتقام‌جو آن‌چه مهم است، نماهای نقطه‌نظر است. آن‌چه فراوان به چشم می‌آید، نگاه خیره‌ی آدم‌ها به ‌هم یا به اشیا است (و یا حتی برعکسش، مثلاً استفاده از نمای نقطه‌نظر یک سگ). داستان نیز شکل‌گیری انتقام را پیش از بروز موضوع انتقام آغاز می‌کند و از نیمه‌های فیلم به زیر نظر گرفتن سوژه‌ی انتقام می‌رسیم. در واقع علت انتقام گرفتن برای ما با مداومت این نگاه‌های خیره مشخص می‌شود. در همكلاسی قدیمی اما از همان ابتدا و یا حتی پیش از شروع فیلم، زیر نظر گرفتن فرد مورد انتقام آغاز شده و گویی همكلاسی قدیمی تماماً از منظر انتقام‌گیرنده روایت (/ تصویر) می‌شود. در هم‌دردی با بانوی انتقام‌جو پارک قدمی ‌فراتر می‌گذارد. داستان فیلم از زبان یک راوی که می‌تواند ندای درونی بانو هم باشد پیش برده می‌شود و این اولین بار در سه‌گانه است که ماجرا را با انتقام‌گیرنده شروع می‌کنیم و بر خلاف همكلاسی قدیمی در انتها جای انتقام‌گیرنده و موضوع انتقام عوض نمی‌شود.
این تعیین نظرگاه روایت که باعث ایجاد احساس حق نزد انتقام‌گیرنده و هم‌زمان شکل‌گیری هیولای سیری‌ناپذیر انتقام در وی می‌شود را می‌توان به عنوان مثال در هم‌دردی با آقای انتقام‌جو، در استفاده از دوربین روی دست‌ها دید: همان دوربین روی‌ دستی که پسرِ موسبز را هنگام فروش کلیه‌اش دنبال می‌کند (و وقتی رهایش می‌کنند از او دور می‌شود)، هنگام غرق‌ شدن دختربچه سروکله‌اش پیدا می‌شود و آن نگاه رو‌ به‌ دوربین را از پدر (آقای پارک) می‌گیرد. یا توجه کنید به تناوب حساب‌شده‌ی حرکت‌های آهسته‌ی دوربین و رؤیا‌پردازی بانو در هم‌دردی با بانوی انتقام‌جو.
توجه به بدن و جسمیت آدم‌ها را نیز باید به این نظرگاه‌ها افزود: انتقام‌گیرنده تنها وقتی به انتقام نائل می‌آید که از جسمیت شکل‌یافته‌ی جانی بهره ببرد؛ به خود او تبدیل شود تا آن‌چنان که بایسته‌ی انتقام است انتقام بگیرد و نه آن‌چنان که دلش راضی می‌شود. این خارج بودگی مفهوم انتقام از رابطه‌ی میان دو فرد، در سه‌گانه تبدیل به مفهومی ‌جسمیت‌یافته شده است. در هم‌دردی با آقای انتقام‌جو کر و لال بودن پسر به فرم روایی صامت و کم‌صدای فیلم تبدیل شده است و در همكلاسی قدیمی ماجرا جوری پیش می‌رود که کشتن خود و دیگری به یک معنی منتهی می‌شود؛ چرا که زنده‌ بودن (باقی ماندن در جسم) خود بزرگ‌ترین انتقام است. هم‌دردی با بانوی انتقام‌جو که اصلاً با نمایش بدن شروع می‌شود و بخش مهمی ‌از فیلم به نمایش شکنجه صرف می‌شود.
از همین‌جا راه برای نگاه دین‌محور پارک باز می‌شود: از آن‌جا که شیوه‌ی نمایش انتقام و مشخص نبودن سویه‌ی خیر و شر (به دلیل ظالم بودن انتقام‌گیرنده) راه به پوچی می‌برد، پارک از ایده‌ی بخشودگی (در مفهوم کاتولیکی‌اش البته) برای ایجاد حس رهایی در شخصیت‌ها استفاده کرده است. هرچند که لبه‌ی تیز رضایت انتقام‌گیرنده از انتقام و مواجه شدن با نتایج آن در هر قسمت شکلی پیچیده و درونی به خود می‌گیرد، اما موقعیت‌های خاصی در هر فیلم در نظر گرفته شده است که زندگی و تداومش را در لحظه‌ای که انتقام حاصل شده یا دلیل انتقام مشخص می‌شود، به شکل نوعی رهایی و پذیرش جلوه‌گر می‌سازد. در دو فیلم اول این لحظه‌ها جلوه‌هایی کم‌و‌بیش سوررئالیستی دارند: استفاده از ر‍ؤیای پدر و دختر و تبدیل کردنش به صحنه‌ای مشابه برای پسر موسبز در هم‌دردی با آقای انتقام‌جو و به ‌کار بردن هیپنوتیزم در همكلاسی قدیمی و کاربردش برای به ‌یاد ‌آوردن و از یاد ‌بردن تا به آن لبخند پایانی برسیم. اما در هم‌دردی با بانوی انتقام‌جو ایده‌ی کیک سفید (تافو) از همان ابتدا در فیلم حضور دارد و بازی با مفهوم فرشته/ دیو به آن بخشودگی خود‌خواسته و برف پایانی منتهی می‌شود. در هر سه، حس این‌که فردی با ایمان به زندگی و مفهوم بخشایش از طریق زجر، پشت دوربین این سه فیلم قرار دارد، به‌راحتی به بیننده منتقل می‌شود. هرچند که پارک، مجدانه همان‌ طور که بر این رهایی‌های لحظه‌ای تأکید می‌کند، پوچی و خون‌بارگی حصول آن‌ها را نیز با حوصله به تصویر می‌کشد. از‌ این ‌رو، سه‌گانه‌ی انتقام، بی‌شک به لحاظ خاستگاه‌های فکری و تا حدودی بصری به‌شدت مدیون آخرین وسوسه‌ی مسیح اسکورسیزی است.
باری... شاید بهتر باشد به جای آن‌که ما نیز هم‌چون فیلم‌ساز، این‌ گونه پُروستی درگیر مفهوم انتقام شویم و این‌که مثلاً انتقامی ‌که او نشان‌مان می‌دهد چه تفاوت‌های اساسی و زیبایی با انتقامی ‌که تارانتینو در دو جلد بیل را بكش نشان‌مان داده، دارد، اندکی از بومی‌گرایی پارک در سه‌گانه‌اش لذت ببریم: از خودزنی کارگر اخراج‌شده‌ی کارخانه و شیوه‌ی مبارزه‌ی مسخره‌ با کمونیسم (شوخی با بروز فردیت لیبرالی) در هم‌دردی با آقای انتقام‌جو بگیرید تا بهره ‌بردن از غذایی محلی برای رسیدن به سرنخ و تصویرهای تلویزیونی و اشاره‌های مستقیم‌شان در همكلاسی قدیمی (دقت کنید که پارک متولد کره‌ی ‌شمالی است اما بزرگ‌شده‌ی کره‌ی ‌جنوبی. حتی می‌توان اندکی فسفر سوزاند و فرایند سوزان و پُرخون جدایی دو کره را در این سه فیلم ردیابی کرد). اما زیباترین بومی‌گرایی استفاده از نماد سگ در هم‌دردی با بانوی انتقام‌جوست. در آسیای شرقی خوردن گوشت سگ عملی طبیعی محسوب می‌شود ولی آن‌چه موضوع را به این فیلم پیوند می‌زند فرایند پختن سگ است! عقیده‌ای وجود دارد که ارواحی پلید درون سگ را در اختیار دارند و برای آن‌که این ارواح از تنش خارج شوند باید سگ را از دست‌هایش آویزان كرد و به مدت طولانی تازیانه زد (بله! وقتی زنده است!) و تازه آن‌گاه است که گوشت سگ طعم واقعی خود را بروز خواهد داد. حالا شاید دیگر منطقی به نظر برسد که چرا آقای بیک (چویی مین سیک) در رؤیاهای انتقامی ‌بانو به شکل یک سگ تصویر می‌شود. رد پای پاک‌ شدن از طریق شکنجه را می‌توان هم‌چنان پیگیری کرد اما نمی‌توان از یاد برد که هم‌دردی با بانوی انتقام‌جو با صدای زنگوله‌ی معروف همكلاسی قدیمی پایان می‌یابد. باید همه چیز را فراموش کنیم؟!

* نام رمانی از حسن بنی‌عامری

 

گفت‌وگو با پارك چان-ووك

منتقد فیلمِ اگزیستانسیالیستِ روان‌شناس

گردآوری و ترجمه: هومن داودی

می‌دانیم كه گرایش رشته‌ی تحصیلی شما در اصل فلسفه‌ی زیبایی‌شناسی بوده است. آیا اندیشه‌ی خاصی در دروان تحصیل‌تان شكل گرفته كه یك جورهایی در ذهن‌تان مانده باشد و راهش را به فیلم‌های‌تان باز كرده باشد؟
اگر بخواهم به یك فلسفه یا نظام فكری خاص اسم اشاره كنم، شاید بتوانم بگویم كه رگه‌هایی از اگزیستانسیالیسم از دوران تحصیل در من مانده است. هم‌چنین روش استدلال كردن و اندیشیدن را مدیون آن دوره هستم. من سوژه را در نظر می‌گیرم و جمله‌هایی در اطرافش خلق می‌كنم. بعد به استنتاج از این زنجیره‌ی فكری ادامه می‌دهم تا جایی كه با دیواری برخورد كنم كه راهم را ببندد. یا اگر بخواهم جور دیگری توضیح بدهم، یاد گرفته‌ام كه چه‌طور تلاش كنم تا اعماق زیاد را واكاوی كنم و دنبال ریشه‌ی پیدایش سوژه‌ام بگردم. تلاش‌هایم همیشه موفقیت‌آمیز نیست با این حال سعی‌ام را می‌كنم؛ روش من این است.
پس این نتیجه‌گیری درست است كه بگوییم در فرایند فیلم‌سازی‌تان، به نوعی، ریشه‌های روان‌شناسانه‌ی خودتان هم وجود دارد و در هر فیلم به شكل ایده‌های متفاوتی بروز پیدا كرده است.
در واقع هم بله و هم نه. فیلم‌های زیادی نساخته‌ام كه از تجربه‌ی خاصی در زندگی‌ام نشأت گرفته باشد. بیش‌تر، فیلم‌هایم درباره‌ی موقعیت‌هایی هستند كه در آن‌ها قرار می‌گیرم و درباره‌شان سؤال دارم. اما این موقعیت‌ها منحصر به من نیستند، بلكه بیش‌تر جهانی هستند. برای مثال سؤال‌هایم این طوری هستند: «چرا این شكلی به دنیا آمده‌ام؟» یا «چه‌طور از این دنیا خارج می‌شوم؟» یا «اراده‌ی خدا چیست و چه‌طور خودش را در این مسأله نشان می‌دهد؟» این‌ها تنها سؤال‌هایی نیستند كه می‌توانم بپرسم، اما سؤال‌هایی هستند كه برای همه پیش می‌آید.
شما قبلاً منتقد فیلم هم بوده‌اید. آیا این مسأله باعث می‌شود كه با ما مطبوعاتی‌های بی‌وجدان هم‌دردی كنید؟!
(می‌خندد). دقیقاً به همین دلیل است كه، در مقایسه با كارگردان‌های دیگر، شاید در كل جهان، با نظر منتقدان درباره‌ی فیلم‌هایم مهربان‌تر هستم. بنابراین صرف نظر از این‌كه با فیلمم «تركانده‌ام» یا چه‌قدر منتقدان سعی می‌كنند فیلمم را مسخره كنند (كه البته تا جایی كه بتوانم سعی می‌كنم این جور نقدها را نخوانم)، اما وقتی هم كه می‌خوانم سعی می‌كنم با آن‌ها كنار بیایم. چون درك می‌كنم كسی كه آن را نوشته دارد از این طریق امرار معاش می‌كند. از طرفی آن‌ها حین نوشتن این نقدها شخصیت‌شان را هم لابه‌لای كلمه‌ها نشان می‌دهند؛ آن‌ها سعی می‌كنند با منتقدان دیگر متفاوت باشند. چون خودم از نزدیك این را لمس كرده‌ام، می‌دانم كه نوشتن برای امرار معاش چه‌طوری است؛ بنابراین در مورد بدترین ریویوهای ممكن هم زیاد سخت نمی‌گیرم. با این نویسندگان و منتقدان كه با نوشتن زندگی‌شان می‌گذرد احساس هم‌دردی می‌كنم. البته آسان‌گیری من فقط شامل این گروه می‌شود؛ آماتورهایی كه از روی عادت یا برای تفریح می‌نویسند و مغرضانه فیلم‌هایم را مسخره می‌كنند گاهی باعث می‌شوند كاسه‌ی صبرم لبریز بشود.
شما به عنوان یك كاتولیك بزرگ شدید و به مدرسه‌ی یسوعیون رفتید. كاتولیسیسم كه در فیلم‌های شما مرتباً تكرار می‌شود برای‌تان چه معنایی دارد؟ در آن آسایش می‌بینید یا آشفتگی؟
در حقیقت، به عنوان مذهب یا ایمان، خیلی وقت است كه كاتولیسیسم را كنار گذاشته‌ام. اما به هر حال جزو مجموعه‌ای بوده كه دوران جوانی‌ام را در متن آن گذرانده‌ام؛ دورانی كه جهان‌بینی و منطقم شكل گرفت. نمی‌شود انكار كرد كه كاتولیسیسم در شكل‌گیری جهان‌بینی و منطقم سهیم بوده است. سطوحی كه منطقم نمی‌تواند كنترل‌شان كند، به شكلی اجتناب‌ناپذیر، تحت تأثیر كاتولیسیسم است. با این حال اگر بگویید كه تأثیر تعیین‌كننده‌ای روی‌ام گذاشته، مثل بعضی از كارگردان‌های آمریكایی-ایتالیایی، آن وقت واقعاً اغراق كرده‌اید. یك اغراق خیلی بزرگ. از طرفی وقتی موسیقی مثلاً باخ را گوش می‌كنم از لحاظ حسی به‌شدت تكانم می‌دهد؛ كه فكر می‌كنم با پس‌زمینه‌ای كه دارم مرتبط باشد؛ زمانی كه به كاتولیسیم ایمان داشتم. موسیقی باخ از مسیحیت و ایده‌هایش الهام گرفته است. برای موسیقی او احترام قائلم و من را زیر و رو كرده كه احتمالاً از اعتقادات قبلی‌ام نشأت می‌گیرد. و باید به كسانی كه به مسیحیت و كاتولیسیم اعتقاد دارند هم احترام بگذارم. چون به هر حال خیلی از این اعتقادات تأثیر ‌گرفته‌ام. متوجه هستم كه این ایمان چه‌قدر هنرمند را تحت تأثیر قرار می‌دهد. به همین دلیل به هنرمندانی كه به كارشان ایمان دارند احترام می‌گذارم. در مورد نقاش‌ها، هنرمند محبوبم دیه‌گو ریوِراست. در نقاشی‌های او ایمان را حس می‌كنید. و این خیلی تكان‌دهنده است.
شما نوشته‌اید كه نباید به رؤیاهایی كه ثابت شده امكان‌پذیر نیستند چسبید. اما در آمریكا، ما همیشه در مورد «رؤیای آمریكایی» حرف می‌زنیم و من فكر می‌كنم هر روز عده‌ای صبح از خواب بیدار می‌شوند و با وجود بحران اقتصادی متوجه می‌شوند كه این رؤیا امكان‌پذیر نیست. این موضوع به شكل بالقوه‌ای ناامیدكننده و افسرده‌كننده است. فكر می‌كنید ممكن است این موضوع سوژه‌ی یكی از فیلم‌های آینده‌تان باشد؟
بله، امكانش هست. احتمال بالایی هم دارد. یك ضرب‌المثل كره‌ای هست كه از دوران دیكتاتوری نظامی در كره به جا مانده است: «اگر انجامش بدهی، اتفاق خواهد افتاد» یا «انجام دادن به دست آوردن است.» من دوست دارم همیشه سؤال بپرسم و آن را به این شكل ترجمه می‌كنم: «اگر انجامش بدهی، چه اتفاقی خواهد افتاد؟» ساختن و پرداختن چنین رؤیاهای غیرواقعی‌ای، كه تقریباً شبیه به فانتزی هستند، یك جور مسخره‌بازی است. این‌جاست كه این ضرب‌المثل وارد می‌شود؛ وقتی كه كسی همه چیز را به دست آورده و می‌خواهد به یك آدم مفلوك و ناامید روحیه بدهد، می‌گوید: «خب، اگر انجامش بدهی، اتفاق می‌افتد.» به نظرم مسخره‌تر از این وجود ندارد. احتمالش هست كه در این باره فیلم بسازم و این مسأله را كندوكاو كنم. فكر می‌كنم در واقع این مسأله‌ی «رؤیای آمریكایی» منحصر به آمریكایی‌ها نیست. چون در عصر جهانی‌سازی كه ایده‌آل‌های آمریكایی بالاجبار به بقیه‌ی دنیا صادر می‌شود، فقط آمریكایی‌ها نیستند كه به رؤیای آمریكایی دل بسته‌اند، بلكه تمام دنیا این رؤیا را در سر می‌پرورانند. این موضوع بسیار جدی و مهمی است كه می‌شود به‌ش پرداخت.

درباره‌ی «هم‌دردی با بانوی انتقام‌جو»

هم‌دردی با بانوی انتقام‌جو با دو قسمت قبلی سه‌گانه‌تان چه ارتباطی دارد؟
برای من مثل یك جور پادزهر است در مقابل خشونت مردانه و آنی و انفجار خشم و نفرت دو فیلم اول. هم‌دردی با بانوی انتقام‌جو درباره‌ی زنانگی، كفاره دادن و به دنبال بخشش و رستگاری رفتن است. لحن و فضا عنصر مهمی است. اگر هم‌دردی با آقای انتقام‌جو با مشكلات اجتماعی سروكار داشت و همكلاسی قدیمی حالتی اسطوره‌ای داشت، هم‌دردی با بانوی انتقام‌جو یك قصه‌ی پریانی است. و لحن نقشی كلیدی داشته تا فیلم شبیه قصه‌های پریانی از كار دربیاید.
وقتی فیلم‌برداری هم‌دردی با آقای انتقام‌جو را شروع كردید یك سه‌گانه در ذهن‌تان داشتید؟
حتی وقتی داشتم همكلاسی قدیمی را فیلم‌برداری می‌كردم از ساختن دو فیلم پشت‌سرهم با تم انتقام مطمئن نبودم. می‌خواستم از زیرش شانه خالی كنم، اما همسرم گفت: «اگر داستان خوب است بسازش. مگر همیشه داستان مهم‌ترین چیز نیست؟» اما خبرنگارها مدام سؤال می‌كردند كه چرا دارم دو فیلم انتقامی پشت‌سرهم می‌سازم؟ همان طور كه قبلش هم سرزنشم می‌كردند كه چرا از بین این همه داستان زیبا، چنین تم مخوف و خشنی را انتخاب كرده‌ام. آن قدر از این جور سؤال‌ها اشباع شده بودم كه همه‌شان را حفظ بودم. در جواب‌شان گفتم: «دارید از چی حرف می‌زنید. من می‌خواهم یك سه‌گانه بسازم.» این حرف بی‌اختیار از دهانم خارج شد و بعداً از گفتنش خیلی پشیمان شدم چون نمی‌توانستم حرفی را كه علناً زده بودم پس بگیرم. بنابراین می‌شود گفت ایده‌ی این سه‌گانه مرهون روزنامه‌نگارهای كره‌ای است.
به نظر می‌رسد كاراكترها و صحنه‌ها را با رنگ كدگذاری كرده‌اید.
سعی كردم این مفهوم را به شكلی فشرده در تیتراژ عنوان‌بندی نشان بدهم. سفیدی تافو (غذایی مخصوص آسیای جنوب شرقی) و كیك، قرمزی شمع‌ها و خون و سیاهی تفنگ و كاپشن چرمی در تیتراژ هست كه به‌ترتیب سمبل‌هایی از خلوص، تاوان و انتقام هستند. وقتی فیلمی را به این شكل توضیح می‌دهید، به یك چیز پیش‌پاافتاده‌ای تقلیل پیدا می‌كند.
گویا موسیقی فیلم تعمداً شكل بسط‌یافته‌ی اپراهای اروپایی را پیدا كرده است.
امیدوار بودم این موسیقی ویوالدی‌وار با گام‌های ریتمیك و سیلان باشكوه، بی نظمی‌ها و پیچیدگی‌های فیلمی را كه در آن گذشته و حال تلاقی زیادی با هم دارند به شكلی منسجم درآورد.
اواخر فیلم، سكانسی طولانی را به كندوكاو در مورد وجهه‌ی اخلاقی انتقام اختصاص داده‌اید. آیا می‌توان این سكانس را چكیده‌ی كل سه فیلم در نظر گرفت؟
بله؛ قطعاً. وقتی در حال نوشتن‌اش بودم، به كل سه‌گانه فكر می‌كردم.
هم‌دردی با بانوی انتقام‌جو پیچیده‌ترین و كارشده‌ترین فیلم سه‌گانه‌ی «انتقام» شماست كه در گیشه‌های كره هم بسیار موفق بوده است. فكر می‌كنید چرا در بین تماشاگران بین‌المللی هم طرف‌دار پیدا كرده است؟
نمی‌دانم آیا صلاحیت جواب دادن به این سؤال را دارم یا نه. مثل همه‌ی فیلم‌هایی كه قبلاً ساخته‌ام، تقریباً مطمئن بودم كه این یكی هم فقط به مداق كره‌ای‌ها خوش می‌آید؛ چون هنرپیشه‌ی نقش اصلی‌اش لی یانگ-آئه است و حس می‌كردم غربی‌ها او را نمی‌شناسند. او در ژاپن و هنگ‌كنگ هم خیلی محبوب است. ما از شمایل كلاسیك او ـ معصوم، مهربان، خوب و ساكت ـ نهایت استفاده را بردیم. در واقع این كارت پنهان فیلم است. فكر نمی‌كردم برای مخاطبان غربی كه با این شمایل او آشنا نیستند جالب باشد. در واقع یك جورهایی پشیمانم. فكر می‌كنم اگر آن‌ها با او بیش‌تر آشنا بودند، فیلم برای‌شان خیلی تأثیرگذارتر بود. حدس می‌زنم آن‌چه همه را درگیر می‌كند این است كه در جامعه‌ی مدرن، بر سر عدالت و اخلاقیات بحث و جدل وجود دارد. همه‌ی ما حس‌اش كرده‌ایم و فكر می‌كنم همین باعث شده كه فیلم مخاطبان را جذب كند.
در گفت‌وگوهای قبلی گفته‌اید كه این سه‌گانه‌ی سینمایی درباره‌ی اخلاقیات و «عذاب وجدان» است. می‌خواهم بپرسم چه‌طور كیم-جا می‌تواند بازتاب‌دهنده‌ی وضعیت اجتماعی و فرهنگی زنان در كره باشد؟ آیا بجز دست‌كاری در شمایل یانگ-آئه، كار دیگری هم در این زمینه انجام دادید؟
موقع ساختن این فیلم تا این حد روی مسائل جنسیتی تمركز نكردم. می‌دانستم كه مردم از این نقطه‌نظر به آن نگاه خواهند كرد؛ این‌كه او اولین پروتاگونیست زنی است كه در فیلم‌هایم هست و نقش‌هایی چنین قدرتمند و خشن برای زنان رایج نیست. موقع ساخت فیلم نمی‌گفتم: «كیم-جا یك زن است پس بازیگرش باید این طور بازی كند.» در واقع من زن‌ها را خوب نمی‌شناسم و به همین دلیل برای به تصویر كشیدن این نقش یك محدودیت ذاتی داشتم. اما این حس زنانه در نقطه‌ی اوج فیلم بیش‌تر خودش را نشان می‌دهد؛ جایی كه كیوم-جا انتقام‌گیری را به خانواده‌های عزادار واگذار می‌كند، یك كاراكتر بسیار زنانه حس كردم ـ و البته كاراكتر زنی كه جای خودش را در قصه پیدا كرده است. اگر بخواهیم از نقطه‌نظر قربانی‌ها به قضیه نگاه كنیم، او بعد از آزاد شدن از زندان با خانواده‌های قربانی‌ها دیدار می‌كند و در نهایت، آن‌ها همدست او در انتقام گرفتن می‌شوند. اما نمی‌توانم بگویم كه یك انجمن خواهران یا یك گردان زنانه داریم كه می‌خواهند انتقام چیزی را بگیرند. هر كدام از آن‌ها، به نوعی، از كیم-جا بهره‌برداری می‌كنند. از من پرسیده‌اند كه ایا این فیلم را یك فیلم فمینیستی می‌دانم یا نه؟ همیشه برایم سخت بوده كه به این سؤال جواب مثبت بدهم. به فمینیستی بودن فیلم اعتقاد ندارم.
به نظر می‌رسد این مثل كه «هیچ انتقامی مثل انتقام زن‌ها نیست» این‌جا خیلی مناسبت دارد. رنگ‌بندی كلی و سردی فضا هم در همین راستا است. سردی و یخی انتقام با حضور سپیدی، برف و پاكی تشدید می‌شود. از طرفی همه‌ی این‌ها عناصر در راستای شخصیت‌پردازی همیشگی زنان - گربه‌صفت و انتقام‌جو - است.
فیلم ژاپنی زن زندانی شماره‌ی 701: عقرب را دیده‌اید؟ همان‌كه [تعدادی از محكومان زن] از زندان فرار می‌كنند و با تشكیل جوخه‌ای، یك انتقام‌گیری جهنمی راه می‌اندازند.نیمه‌ی اول هم‌دردی با بانوی انتقام‌جو گریز به آن فیلم است و تماشاگران را درگیر می‌كند. یكی از هدف‌های فیلم این است كه با قواعد كلیشه‌ای داستان‌های انتقامی بازی را شروع كند. اما بعد، در صحنه‌ای كه كیم-جا آن تلفن همراه را پیدا می‌كند و از این طریق متوجه می‌شود كه چهار قربانی دیگر هم وجود دارد، به فیلمی كاملاً متفاوت تبدیل می‌شود.

درباره‌ی «عطش»

ظاهراً ساختن این فیلم خیلی طول كشیده است.
اگرچه می‌توانم بگویم كه ساختن عطش ده سال طول كشیده، اما البته همه‌ی این ده سال را الزاماً سر این فیلم نبوده‌ام. اوایل خیلی جدی به‌ش فكر نمی‌كردم و زیاد ذهنم را درگیرش نمی‌كردم. یك شب ایده‌ای درباره‌ی یك فیلم خون‌آشامی به ذهنم رسید و آن را روی چند تكه كاغذ نوشتم. ایده‌ی آن موقعم كشیشی بود كه دكتر داروساز هم بود. او به عنوان كشیشی كه به مطالعه‌ی داروسازی می‌پردازد كارش را شروع می‌كرد و بعدش مجوزی به دست می‌آورد كه بتواند به عنوان یك پزشك روی داروها آزمایش انجام بدهد. سپس به عنوان كشیش/ پزشك برای شركت در آن آزمایش بیولوژیك داوطلب می‌شود تا انسانیت را نجات بدهد، اما بر خلاف نیت خیرش، به خون‌آشام تبدیل می‌شود.بعدش همین ایده‌ را روی كاعذ آوردم اما برای اواسط قصه هیچ چیزی نداشتم و با یك خلأ بزرگ روبه‌رو شدم. پس به این فكر كردم كه او یك جورهایی عاشق یك زن می‌شود، بعد آن زن متوجه می‌شود كه او خون‌آشام است و فكر می‌كند او یك هیولاست. آخر كار كشیش زن را می‌كشد، اما او را به خون‌آشام تبدیل می‌كند. این دوتا ایده را هم بعدش اضافه كردم و دیگر همه‌اش با این موضوع كلنجار می‌رفتم كه باقی قصه را چه‌طور پر كنم. اما بعدش رفتم پی فیلم‌های دیگری كه آن موقع در حال ساختن‌شان بودم.
چه چیزِ تبدیل شدن یك كشیش به خون‌آشام برای شما جذاب بود؟
تمایز بین شخصیت‌ها. این‌جا هویتی داریم - كه با وجود حیات و سابقه‌ی بسیار طولانی‌اش – می‌توان آن را شیطان نامید: یك خون‌آشام كه برای زنده ماندن از خون انسان‌های دیگر استفاده می‌كند. از طرف دیگر كشیشی داریم كه مطابق با تعاریف بنیادین و اولیه‌ی شغلش، باید زندگی‌اش را فدای دیگران كند و تمام عمرش در خدمت مردم باشد. بین این دو هویت، یك شكاف عمیق اخلاقی هست؛ یك دره‌ی عظیم معنوی. هم قله‌ی اخلاقی را دارید (كشیش نجیب) و هم حضیض اخلاقی را (خون‌آشامی كه خون دیگران را می‌خورد). چنان اوجی است كه چنین سقوطی را معنا می‌كند. در طول چنین سقوطی است كه باید ترس‌ها و تهدیدهای بیش‌تری را پشت سر بگذارید و سرگیجه‌های بزرگ‌تری را تحمل كنید.
برای به تصویر كشیدن این كشمكش چه كردید؟ كاراكتر را به عمق یكی از این دو سویه بردید؟
در واقع این دو وجه كشیش و خون‌آشام قابل‌تفكیك نیستند و اصلاً هیچ نگرانی نداشتم كه كدام بعد به نهایت حد خودش می‌رسد، چون بدون هم نمی‌توانستند وجود داشته باشند. او یك كشیش است كه باید بر خلاف اعتقاداتش در قالب یك خون‌آشام به زندگی ادامه دهد. این تعارض، این عذاب و این درد كه او از سر می‌گذراند و این كشمكش، هسته‌ی اصلی این فیلم است. بنابراین هر دو وجه باید در كنار هم حضور داشته باشند. فرض كنیم دارم سكانسی را درباره‌ی بتهوون فیلم‌برداری می‌كنم. در اولین شب اجرای سمفونی نهم و وقتی كنسرت تمام می‌شود، تماشاگران با سروصدای فراوان تشویقش می‌كنند، اما او نمی‌تواند بشنود و صورتش را برمی‌گرداند كه برود. پس یكی از اعضای اركستر باید روی او را برگرداند تا با جمعیت رودررو شود و به‌شان تعظیم كند. اگر می‌خواستم چنین صحنه‌ای را بسازم آن وقت می‌پرسیدید كه درباره‌ی مردی با مشكل شنوایی است یا درباره‌ی یك آهنگ‌ساز بزرگ؟ این دو موضوع به هم وابسته هستند. اگر یك مرد ناشنوا در آن نبود، اصلاً این سكانس را می‌ساختیم؟
موقع انتخاب بازیگر نقش تائه-جو مجبور شدید چه خصوصیاتی را در نظر بگیرید تا بتواند مقابل جلوی سانگ كانگ-هو كه بازیگر معتبری است بازی كند؟
پیچیدگی و بی‌ثباتی؛ و كسی كه بتواند تمام مراحل متفاوتی كه این كاراكتر از سر گذرانده را بروز بدهد؛ از یك معصومیت تقریباً كودكانه تا یك زن خانه‌دار لگدمال‌شده؛ كسی كه بار سختی‌های طاقت‌فرسایی را به دوش كشیده و مجبور بوده در طول زندگی‌اش هر روز با مشكلات زیادی دست‌وپنجه نرم كند. در طول فیلم این حس منتقل می‌شود كه ساعت او برعكس كار می‌كند. او به عنوان یك زن خانه‌دار لگدمال‌شده شروع می‌كند اما به یك زن جوان عاشق‌پیشه تبدیل می‌شود. و بعد، بعد از این‌كه خون‌آشام می‌شود، چنین دیالوگی هست كه: «تولدت مبارك.» این‌جاست كه او تقریباً به یك كودك تبدیل می‌شود؛ یك نوزاد. بنابراین به كسی نیاز داشتم كه بتواند تمام این حالت‌های متفاوت شخصیت را در اجرایش نشان بدهد و بتواند با تمام این تفاوت‌های سنی كه كاراكتر پشت سر می‌گذارد كنار بیاید.
همه‌ی این خصوصیات را بلافاصله در كیم اوك-بین تشخیص دادید؟
بله. پنج دقیقه از اولین دیدارمان نگذشته بود كه همه‌ی خصوصیت‌هایی را كه به‌شان نیاز داشتم بروز داد؛ متوجه شدم كه چه‌قدر باانرژی است.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: