سینمای جهان » چشم‌انداز1395/09/14


جنگی که شعر آفرید

نگاهی به سینمای آندری وایدا

علی فرهمند

 

تا آخرین نفسها
چه‌گونه می‌توان قصیده‌ای سرود وقتی عناصر شاعرانه، توپ و تفنگ است و مرگ کودک؟ یا گیوتین و سرهای بریده؟ سینمای آندری وایدا، سینمای جنگ است؛ سینمایی که چه دوست داشته باشیم و چه نه، سینمایی است متعهد و ایدئولوژیک. این ایدئولوژی حتی فراتر از واقعیت گام برمی‌دارد و واقعیت را آن طور که تعهد اجتماعی‌اش می‌طلبد به تصویر می‌کشد و حتی گاهی خشم مورخان را نیز برمی‌انگیزد؛ تعهدی که مسلح است به سواد و اندیشه و در این مسیر، تاریخ را جست‌وجو می‌کند تا شباهتی در مقطعی از گذشته را دست‌مایه‌ی نقد وضعیت عصر خود كند. این نقد وضعیت اما بیش از این‌که جنبه‌ی تراژیک داشته باشد، گذاری است از نابه‌سامانی به بهبود و از جنگ به صلح. در سینمای جنگ وایدا نمی‌توان امید را نیافت؛ همان طور که خودش هم به عنوان یک انقلابیِ متعهد، امید به بهبود وضعیت زمانش داشت. در واقع امید در سینمای وایدا از جایی آغاز می‌شود که دوربین، مخروبه‌ای را نشان می‌دهد که شبیه به هر مکانی‌ست بجز شهر اما در همین مکان، مردم به زندگی مشغول‌اند.
در این مخروبه، جوانی جویای کار است تا مادرش را از فقر برهاند و این امیدواری در بطن جنگ جهانی دوم و تسخیر لهستان توسط نازی‌ها در شهر جاری است. این امید نه‌تنها در این صحنه‌ها جاری است بلکه با روایت قصه، مفهوم امید در درون جوان شکلی دیگر به خود می‌گیرد؛ امیدی که در اوایل داستان یک نسل در نمایی ظاهر می‌شود که مادر و فرزند در پس‌زمینه‌ای تیره، دل به فانوسی بسته‌اند و در میان دل‌خوشی به نوری اندك، جوان به مادر پیرش وعده‌ی بهبود اوضاع را می‌دهد. پختگی این امید نیز در نمای آخر - همپای پختگی جوان - با مرگ یک نفر اما به قیمت زنده ماندن یک خانواده پایان می‌پذیرد؛ یک انقلابی می‌میرد اما یک خانواده‌ی انقلابی دیگر، پرقدرت‌تر از گذشته خواستار صلح و نابودی خشونت است.
سیر امید و ترسیم وضعیت انقلابیون جنبش همبستگی لهستان در این فیلم، سیری شاعرانه است. وایدا در فیلم با امکاناتی محدود، سعی در ایجاد فضایی شاعرانه دارد؛ فضایی که هم از طریق میزانسن تأویل‌های بسیاری را می‌پذیرد و هم به لحاظ زیبایی‌شناسی به بهبود روایت کمک می‌کند؛ مثلاً در صحنه‌ای از یک نسل دختری انقلابی وارد مدرسه‌ای می‌شود تا شعارهای سیاسی خود را به نسل جدید منتقل کند. وایدا، زن را در گوشه‌ای تاریک قرار می‌دهد که از هر طرف، دیوارها محاصره‌اش کرده‌اند و زن انقلابی را در نماهایی بسته به تصویر می‌کشد؛ گویی او در محاصره است و چند پلان بعد، در تاریکی محو می‌شود. فارغ از تأویل‌های سیاسی این نوع قاب‌بندی، زیبایی‌شناسی این قاب‌ها با ناکامی و مرگ زن در انتهای فیلم کاملاً متناسب است. این دقت نظر در اکثر نماهای وایدا قابل‌رؤیت است.
مفهوم امید در سینمای وایدا از فیلمی به فیلم دیگر منتقل می‌شود و شکلی شاعرانه‌تر به خود می‌گیرد. در دانتون - که یکی از مهم‌ترین تراژدی‌های تاریخ سینماست - مفهوم امید پس از نقطه‌ی اوج و مرگ دانتون به تصویر کشیده می‌شود؛ صحنه‌ای که کودکی در کنار یکی از عناصر ظالم دیکتاتوری وقت فرانسه بندهای قانون حقوق بشر را بیان می‌كند. این صحنه که خبر از بهبود اوضاع در آینده‌ی نزدیک می‌دهد، آن قدر دارای وجوه انسانی است که برای چند دقیقه، فاجعه‌ی مرگ دانتون و یارانش را می‌توان از یاد برد. کودک، نماینده‌ی نسل آینده‌ی فرانسه است و سازنده‌ی اجتماعش پس از انقلاب کبیر. این کودک به صورت نمادین، نسل آینده‌ی لهستان نیز خواهد بود که اگرچه شاهد مرگ دانتون‌هایش بوده اما با پشتوانه‌ی آگاهی (اشاره به بیان بندهای کتاب قانون توسط کودک) آینده‌ی لهستان را خواهد ساخت.
شاید این سوءتفاهم در فیلم به وجود آید که این کودک ممکن است به‌نوعی روبسپیر نسل بعد باشد؛ همان طور که خود روبسپیر نیز از بندهای حقوق بشر آگاهی داشت و باز هم به مسیر زوال رهسپار شد. پاسخ به این نگاه در قاب‌بندی این صحنه و میزانسن فیلم نهفته است. کودک با پس‌زمینه‌ای از نور خورشید و نمایی با اندازه‌ی متوسط و قابی کاملاً روشن، از حقوق بشر می‌خواند. هرچه بیش‌تر به بیان حفظیاتش ادامه می‌دهد، دوربین به چهره‌ی او نزدیک می‌شود تا در نهایت نمای بسته‌ی کودک در نور خورشید محو می‌شود و تیتراژ انتهایی بر رنگ سفید نقش می‌بندد. در مسیر محو شدن چهره‌ی کودک در روشنایی نیز، چهره‌ی روبسپیرِ مفلوک با نور خورشید روشن‌تر می‌شود و گویی این کودک، پیامبرگونه از امید و روشنایی خبر می‌دهد. غیر از این تمهیدهای تصویری، موسیقی این صحنه مهر محکمی است بر این نتیجه‌گیری؛ موسیقی‌ای که کوارتتی است از دمیتری شوستاکوویچ با نام «شادی» که البته به «وجدِ شادی» نیز معروف است. این تمهیدها معلولی است بر جهان‌بینی آندری وایدا. مردی که تا آخرین نفس‌هایش نیز به بهبود اوضاع امیدوار بود و در یکی از آخرین مصاحبه‌هایش با رناتا موراسکا (منتقد فمینیست لهستانی) بر این عقیده بود که اتحاد کارگری با یک انقلاب دیگر دوباره قوای خود را به دست خواهد آورد و او منتظر است تا بر اساس این واقعه یک فیلم بسازد. این امید از مقاومت می‌آید.
وایدا در دانتون و قبل‌تر در کانال بیش از آثار دیگرش به مقاومت اشاره می‌کند که حاصلش نیز امیدواری است. دانتون فیلمی است درباره مقاومت و ایستادگی و بیش از آن‌که درباره خود شخصیت دانتون باشد، درباره دگرگونی‌های اجتماعی‌سیاسی تاریخ فرانسه است. وایدا هم سعی ندارد از دانتون یک قهرمان بسازد. در واقع با ترسیم وضعیت حکومت و شکل‌گیری توده‌ای مخالف، فروپاشی درونی دیکتاتوری فرانسه را به تصویر می‌کشد: آن‌جا که روبسپیر (از اعضای کمیته‌ی نجات ملی فرانسه) در بستر مرگ، دست یاری به سوی کودکی خردسال دراز می‌کند، در حالی كه چند صحنه قبل‌تر نیز - پس از مرگ دانتون - خودش اعتراف كرده بود که انگار از درون فروپاشیده است.
شیوه‌ی ظهور امید در مرد آهنین نیز جالب است. لهستان در جنگ جهانی دوم دانتون‌هایش را از دست داده است و به اندازه‌ی کافی برای آزادی، خاک خود را خونین کرده اما مشکل جوانان مرد آهنین دیکتاتوری استالینی است که حتی پس از مرگ او در سال 1980 نیز رواج دارد. فیلم سرتاسر نشان از امید دارد وقتی خیل عظیمی از جوانان جنبش اتحادیه‌ی همبستگی کارگران کشتی‌سازی گدانسک، در اعتراض به وضعیت کارگری دست به اعتصاب می‌زنند و در انتها نیز یکی از همان جوانان، یاد پدر کشته‌شده‌اش را با شمعی روشن گرامی می‌دارد و فیلم با موسیقی مدرن و شادی به پایان می‌رسد.
شاید تلخ‌ترین اثر وایدا که به‌خصوص در پایانش اثری از امید دیده نمی‌شود، کانال باشد؛ فیلمی درباره چند سرباز و پناه‌جو که در فرار از ارتش نازی، سر از کانال فاضلاب درمی‌آورند و راه را گم می‌کنند و به جنون می‌رسند. این ترسیم وضعیت و سرگذشت چندساعته‌ی افرادی است که محکوم به مرگ هستند و طبیعی‌ست که از آن امیدواری همیشگی وایدا بهره‌مند نباشند اما همین ملودرام اندوهبار در مواجهه‌ی شخصیت‌هایش با مرگ، به‌شدت هوشمندانه عمل می‌کند و آن‌ها را تا آخرین لحظه استوار نگه می‌دارد؛ مثلاً مرگ عاشقان جوان فیلم زمانی اتفاق می‌افتد که هر دو با آخرین نفس‌های‌شان به دریچه‌ای رسیده‌اند که راه فراری نیست اما در پس این دریچه، دریاچه‌ای خروشان جاری است و صدای آب، لبخند بر لبان دو جوان می‌آورد و با لبخند چشم از جهان فرو می‌بندند؛ یا مرد موسیقی‌دان پس از این‌که دیوانه می‌شود، بدون هیچ ترسی از نیروهای آلمانی با صدای بلند به ساز زدن مشغول می‌شود. در این شاعرانگی نیز می‌توان امید را حس کرد. با این حساب اشتباه نیست اگر وایدا را «فیلم‌ساز امید» بخوانیم.
عمده‌ی ایرادهایی که منتقدان از سینمای وایدا گرفته‌اند، نگاه ایدئولوژیک سینمای اوست و همین امر سبب شد تا مدعیانِ شعار «هنر برای هنر» او را اصلاً به حساب نیاورند. حتی وقتی سرزمین موعود نامزد اسکار شده بود، عده‌ای بدون آن‌که فیلم را ببینند، به آنبرچسب یهودستیزی زدند و مانع از نمایش فیلم در آمریکا شدند. غالب منتقدان هم به جای توجه به «چه‌گونه گفتن» (فرم) صرفاً به «چه گفتن» بسنده می‌کنند. این موضوع به سینمای وایدا هم ختم نمی‌شود و درباره نقطه‌ی مقابل اندیشه‌ی وایدا یعنی لنی ریفنشتال هم مصداق داشته است. منتقدانی بر این باور بوده‌اند که پیروزی اراده فیلم بدی است چون در صدد ستایش فاشیسم برآمده است. این در حالی است که امروز پیروزی اراده یکی از هنرمندانه‌ترین مستندهای تاریخ سینما به شمار می‌رود. از گریفیث و ایزنشتین تا امروز، سینماگران عقاید سیاسی‌اجتماعی خود را از طریق رسانه‌ی سینما به تصویر درآورده‌اند. پازولینی در انجیل به روایت متی حتی جمله‌ی کتاب مقدس را به نفع عقاید سیاسی‌اش تغییر می‌دهد و می‌گوید: «خداوند با کارگران است.» و آب هم از آب تکان نمی‌خورد. اما قرعه‌ی این ناکامی به نام وایدا افتاد که در دوره‌ی اوج نبوغ فیلم‌سازی‌اش، آن قدر که باید جدی گرفته نشد.

جنگی که شعر آفرید
هرچند در تاریخ سینما ژانری با عنوان سیاسی تعریف نشده است و نمی‌توان آثار متعددی را یافت که در فرم روایی، فرم بصری و شمایل‌نگاری دارای شباهت‌هایی چنان باشند که در قالب چنین ژانری طبقه‌بندی شوند، اما با بررسی آثار وایدا از دریچه‌ی نگره‌ی مؤلف، چه‌بسا بتوان این شبه‌‌ژانر را در کارنامه و خط‌مشی خود او تعریف کرد. وایدا در بازنمایی واقعیت، بی‌تأثیر از اغراق‌گرایی ایزنشتین نیست و طبعاً می‌توان اثرهای مکتب فرمالیسم را در آثارش دید. این تأثیر تا جایی ادامه پیدا می‌کند که در مرد مرمرین بخش‌های سیاه‌وسفید گویی ادای دینی است به آثار تبلیغاتی - و در عین حال شاعرانه‌ی - سینمای روسیه؛ یا مثلاً در سرزمین موعود به همان اندازه‌ای که از کارول (دانیل اولبریچسکی) به عنوان قهرمان از زاویه‌های سرپایین تصویر می‌گیرد، زاویه‌های سربالا را هم برای وویچیچ پسونیاک به عنوان ضدقهرمان استفاده می‌کند. این حجم از اغراق در تصویر برای تأکید بر هویت، میراث سینمای سوسیالیستی است و اتفاقاً با اندیشه‌ی وایدا نیز همخوانی دارد.
در یک نسل این تعدد نما با اندازه‌های مختلف و تأکیدکننده، زمانی خود را نشان می‌دهند که دوروتا (اورسولا موژینسکا) مشغول سر دادن شعارهای سیاسی است. در واقع این تأثیرها بیش‌تر در لحظه‌های اوج فیلم یا در زمانی استفاده می‌شوند که فیلم مضمون سیاسی‌اش را به‌وضوح به رخ می‌کشد. اما نگاه شاعرانه‌ی وایدا مانع از آن می‌شود که واقعیت در قالب ابژه‌ای غیردراماتیک وارد داستانش شود؛ مثلاً به صحنه‌ی مرگ زیزو در یک نسل دقت کنید. نه اثری از گلوله خوردن در او می‌بینیم و نه اصلاً او متوجه اصابت گلوله به تنش می‌شود. چیزی که وایدا می‌خواهد، معصومانه به كام مرگ رسیدن اوست. گویی فرشته‌ی مرگ آرام و با لطافت، جان آن پارتیزان کوچک را می‌گیرد.
این رخدادِ کمی تصنعی اگر سهواً تصویر شده بود طبعاً نباید تکرار می‌شد اما این نوع واکنش‌ها، در سینمای وایدا یک قرارداد است. به دانتون دقت کنید که چه‌قدر برای این‌که اعدام نشود جنگید و تلاش کرد اما وقتی متوجه شد کاری از او برنمی‌آید، آرام نشست و لبخند زد. بلافاصله پس از این صحنه، دانتون به همراه دوستانش راهی مسیر مرگ با گیوتین می‌شود و بدون اتلاف وقت، سرهای بریده بر زمین می‌افتند و خون بی‌گناهان مانند دریایی خروشان، گریبان تماشاگران را می‌گیرد. قهرمان‌های فیلم‌های وایدا نه التماس می‌کنند و نه جان می‌دهند؛ بلکه استوار و آرام می‌میرند. رویارویی ضدقهرمان‌ها با مرگ، روندی عكس این دارد. در همین فیلم، جنون روبسپیر - که خود دست‌کمی از مرگ ندارد - حس آشفتگی‌ دردناکی را در مخاطب ایجاد می‌کند؛ از جمله به‌واسطه‌ی هذیان‌های روبسپیر و نمایش چهره‌ی خیس و عرق‌کرده‌اش.
در کل وایدا در تصویر كردن واکنش‌های شخصیت‌هایش با توجه به هویت‌شان قراردادهای متفاوتی را به كار می‌بندد. این نوع واکنش‌های قراردادی را پازولینی هم به كار گرفته (خود او در بخشی از مقاله‌ی «سینما شعر» به آن اشاره هم می‌کند) و البته بعدها در آثار روبر برسون هم مورد استفاده قرار گرفت اما به نظرم جدی‌ترین تأثیری که از سینمای وایدا به سینمای مؤلفان دیگر راه یافته را می‌توان در آثار ترنس مالیک مشاهده کرد؛ مثلاً در خط قرمز باریک صحنه‌ی مرگ سرجوخه ویت (جیمز کاویزل) بسیار متأثر از قراردادهایی است که وایدا در مواجهه با مرگ قهرمان به كار می‌گیرد: شاعرانه و لطیف و در عین حال حماسی؛ یعنی گلوله‌ای به‌سرعت و ناگهان به قهرمان اصابت می‌كند و بدون آن‌كه نمایی از درد و درماندگی او را ببینیم در نمای بعدی، درختی استوار و تنومند را می‌بینیم که به لحاظ نشانه‌شناختی می‌تواند به مفهوم شهادت قهرمان باشد.
اگر راهروهای مارپیچ در سینمای هاوارد هاکس موتیفی به حساب می‌آید و در سینمای جان فورد، درگاه خانه اهمیت فراوانی دارد، در سینمای وایدا نیز عناصر تکرارشونده چه به عنوان عنصر درون‌متنی و چه در شمایل‌نگاری نقش مهمی دارند؛ مثلاً نگاه تقدیس‌گرا نسبت به جنس زن در سینمای وایدا به عنوان یک موتیف درون‌متنی کاربرد فراوانی دارد. زنان در سینمای وایدا معمولاً سرخورده و آسیب‌دیده هستند اما نه‌تنها باری بر دوش مرد به حساب نمی‌آیند بلکه گاهی مرد باری بر دوش زن می‌شود. در یک نسل رهبر انقلابی این گروه کوچک یک زن است. در کانال یک زن، جسم نیمه‌جان سرباز را تا انتهای فیلم حمل می‌کند. در مرد آهنین مشوق روحیه‌ی انقلابی مرد قهرمان، همسرش است، به طوری که قهرمان شوخ‌طبعانه به دوستش می‌گوید که اگر همسرش نبود این انقلاب اصلاً شکل نمی‌گرفت. در عشق در آلمان این مسأله به اوج خود می‌رسد و ابتکار عمل به دست زن جوانی است میان مردانی هوس‌باز. سرچشمه‌ی این نوع موتیف‌ها را باید در ناخودآگاه فیلم‌ساز جست‌وجو کرد و خیلی نمی‌تواند با عقاید سیاسی و حزبی شکل گرفته باشد؛ همان طور که نگاه ضدزن هاکس را نمی‌توانیم به کاپیتالیسم ربط دهیم. اساساً نگره‌ی مؤلف هم با ناخودآگاه کارگردان سروکار دارد.
از جمله‌ی موتیف‌های بصری برجسته در سینمای وایدا می‌توان به جاده اشاره کرد. جاده‌ها در فیلم‌های وایدا، موقعیت‌های غریبی را برای شخصیت‌ها به وجود می‌آورند. این جاده‌ها معمولاً در پس‌زمینه‌ی قهرمان‌ها قرار می‌گیرند و نشان از سفر طولانی قهرمان دارند؛ سفری كه می‌تواند در کانال جست‌وجوی آزادی باشد و در سرزمین موعود، شهادت و در عشق در آلمان و سامسون، فرار از خود.
آندری وایدا سینماگر عمیق و برجسته‌ای بود که فیلم‌های چندلایه‌اش با درون‌مایه‌های سیاسی از وجوه انسانی سخن می‌گفتند. كسی از آینده خبر ندارد و از این‌كه سینما به کدام راه خواهد رفت، انسان‌ها چه‌گونه خواهند اندیشید و درباره گذشتگان چه تصوری خواهند داشت. اما حتی تصور این‌كه هنرمندان بزرگ این دوران، شاید روزی به‌کل از صفحه‌ی تاریخ محو شوند و اسمی از آن‌ها نماند به‌راستی هراس‌انگیز است.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: