هتل مرغ دریایی آبی Petrel Hotel Blue/ Kaien Hoteru- burû
کارگردان: کوجی واکاماتسو. فیلم‌نامه: کوجی واکاماتسو، هیساکو کوروساوا (بر اساس رمانی از یوئیچی فونادو). بازیگران: هیتومی کاتایاما (ریکا)، گو جیبیکی (یوکیو)، آراتا‌ای یورا (ماساکازو)، هیروماسا هیروسوئه (یوجی)، تاکاکی اودا (کوهه ئی). محصول 2012 ژاپن. 84 دقیقه.
یوکیو تنها متهم یک سرقت مسلحانه‌ی نافرجام، پس از تحمل دوران حبس به سراغ دوستش کوهه ئی که از صحنه‌ی عملیات گریخته می‌رود تا از او نشانی یوجی، دیگر همراه‌شان در برنامه‌ریزی این عملیات را بگیرد. یوجی در آخرین لحظه تصمیم به عدم شرکت در عملیات گرفته بوده و از همین رو یوکیو او را در شکست نقشه و زندانی شدن خود مقصر می‌داند. کوهه ئی به او می‌گوید که یوجی حالا کافه‌ای را در جزیره‌ای آرام اداره می‌کند. کوهه ئی عازم جزیره می‌شود، اما برخورد او با ریکا، زن اسرارآمیز یوجی نقشه‌های او را به نحو بازگشت‌ناپذیری تغییر می‌دهد...
*
مرگ ناگهانی کوجی واکاماتسو کارگردان کهنه‌کار ژاپنی بر اثر تصادف با یک تاکسی، نقطه‌ی پایان غیرمترقبه‌ای بود بر کارنامه‌ی پرشمار فیلم‌سازی که پس از سال‌ها قرار گرفتن در سایه‌ی نام دیگر فیلم‌سازان بلندآوازه‌ی کشورش - عمدتاً به دلیل ماهیت آشکارا تجاری ژانری که اکثر تجربه‌های سینمایی خود را در آن به انجام رسانده بود، با معرفی دوباره‌ی آثارش توسط نویسندگانی هم‌چون جاسپر شارپ و نیز اقبال و توجه جشنواره‌ها به آثار جدیدش به نظر می‌رسید که در هشتمین دهه‌ی زندگی با نیروی مضاعفی دوره‌ی جدیدی را در فعالیت هنری خود تدارک دیده است. از میان سه فیلمی که واکاماتسو در سال گذشته - که یکی از پرکارترین سال‌های دوران فعالیت اخیر او را رقم زده بود - بر پرده‌ی سینما آورد، فیلم زندگینامه‌ای‌اش در مورد خودکشی یوکیو میشیما به دلیل حضور در جشنواره‌ی کن و نیز مضمون آن بیش از بقیه مورد توجه و بررسی قرار گرفت. با این حال فیلم دیگرش هتل مرغ دریایی آبی، از این جهت شایان توجه است که در عین در بر داشتن سبک‌وسیاق خاص سینمای واکاماتسو، تمایل او را به تجربه‌ی بیش‌تر با ابزار دیجیتال که در فیلم‌های اخیرش از آن بهره جسته بود نشان می‌دهد. البته آن‌چه کارگردان از آن بهره جسته نوع ارزان این تکنولوژی است که با سابقه‌ی فیلم‌سازی او نیز هم‌خوانی دارد، چرا که ارزان بودن در تولید - باز هم به اقتضای شرایط ژانری که در آن فعالیت می‌کرد - اساساً وجه بارز قریب به اتفاق فیلم‌های شاخص او بوده است.
فیلم هم‌چنین بنا به ماهیت اقتباسی خود حاوی عناصری از گونه‌ای سینمایی است که واکاماتسو در فعالیت سینمایی خود به احتمال زیاد کم‌تر با آن درگیر شده است. دلیل این‌که در این مورد از قید احتیاط استفاده می‌کنم این است که تنها بخش کوچکی از انبوه ساخته‌های کارگردان روی دی‌وی‌دی پخش و عرضه شده که در این مورد هم انتخاب‌ها بر اساس سلیقه‌ی واکاماتسو و تصویری که می‌خواسته تماشاگران معاصر از او داشته باشند صورت گرفته و تنها معیار برای هر گونه اظهار نظر در مورد سینمای واکاماتسو همین فیلم‌های در دسترس است. هتل... را گرچه می‌توان در طبقه‌بندی فیلم‌های متعلق به داستان‌های ارواح – Kaidan - قرار داد، اما فیلم چه در اجرا و چه در نحوه‌ی روایت کم‌تر شباهتی به دیگر آثار متعلق به این گونه دارد. در واقع جنبه‌ی رمزورازآمیز داستان فیلم بیش‌تر سازگار با حضور عناصری – هرچند حاشیه‌ای - از این دست در سینمای واکاماتسو و ابهام‌های روایتی خاص خود اوست تا نمونه‌های مشهور سینمایی داستان‌های اشباح. صرف نظر از نماهای آغازین که تصاویری از زنی – که بعدها می‌فهمیم محور اصلی داستان است - را به نمایش می‌گذارد که با استفاده از جامپ‌کات و مچ‌گرافیک به نظر می‌رسد که به طرز اسرارآمیزی از چشم‌اندازی به چشم‌اندازی دیگر جابه‌جا می‌شود، فیلم در ابتدا با نمایش یوکیو، حمله‌ی ناموفق به ماشین پلیس – احتمالاً - حاوی پول، به زندان افتادن و آزادی‌اش و سپس ملاقاتش با دوستی که او را در صحنه‌ی ارتکاب جرم تنها گذاشته، به تماشاگر وعده‌ی تماشای داستانی از نوع انتقام شخصی می‌دهد. اما با ورود یوکیو به شهر ساحلی و رفتنش به ملاقات یوجی، دوست دیگرش که با تجدید نظر در مورد حضورش در آخرین لحظات و غیبت در صحنه مسبب اصلی شکست عملیات تلقی می‌شود، به‌تدریج آن‌چه زیر این پوسته‌ی ظاهری قرار گرفته و تمایز ماهوی آن از روایت‌های مشابه عیان می‌شود. اما این رو شدن جنبه‌های فراطبیعی داستان، در نهایت با احتراز از جلوه‌های ویژه و یا گریم‌های عجیب‌وغریب که جزو جاذبه‌های اصلی و کمابیش غیرقابل‌انفکاک داستان‌های مرتبط با ارواح به شمار می‌آیند انجام می‌پذیرد.
یکی از گلایه‌های منتقدان در مورد فیلم‌های اخیر واکاماتسو، کیفیت تصاویر آن‌ها بوده که به دلیل استفاده از دوربین‌های دیجیتال و نورپردازی نسبتاً high key به فیلم‌های تلویزیونی/ ویدئویی پهلو می‌زند و البته این مشکل در مورد سایر آثار مستقل و کم‌خرج اخیر سینمای ژاپن - و نیز دیگر نقاط جهان - فراوان به چشم می‌خورد. در مورد فیلمی هم‌چون هتل...، این موضوع حتی می‌توانست حادتر باشد، چرا که تصاویر فیلم به دلیل تمایل ذاتی تکنولوژی دیجیتال به واقع‌نمایی بیش‌تر به دلیل وضوح تصویری‌شان ممکن بود که عنصر اساسی رمزوراز موجود در داستان را هرچه بیش‌تر به حاشیه ببرند و از تأثیر آن بکاهند. اما واکاماتسو به روش‌های گوناگون توانسته در عین سهولت و سادگی، به حد کافی رمزوراز را درون تصاویر فیلم تزریق کند و آن را در تعادل با این کیفیت واقع‌نمایانه قرار دهد؛ به گونه‌ای که جنبه‌ی فراواقع‌گرایانه‌ی روایت به نحوی ظریف‌تر و خوددارتر در طول فیلم جریان پیدا کند.با وجود ظاهر بی‌پیرایه‌ی تصاویر فیلم از لحاظ نورپردازی و به جبران آن، فیلم‌ساز از رنگ برای استیلیزه کردن فضای فیلم خود بهره برده است. فیلم‌های واکاماتسو در دهه‌ی شصت و هفتاد به خاطر ظهور ناگهانی نماها و گاه فصول پراکنده‌ی رنگی که تصاویر سیاه‌وسفید فیلم‌هایش را نقطه‌گذاری می‌کردند و به آن‌ها حال‌وهوای دیگری می‌بخشیدند واجد تشخص بودند. کاربرد رنگ در فیلم اخیر واکاماتسو اما کنترل‌شده‌تر است و از رویکرد تجربه‌گرای او در این باب در فیلم‌هایی نظیر باکره‌ی وحشی یا جذبه‌ی فرشتگانتا اندازه‌ای فاصله دارد. در هتل... سبز، آبی و بنفش رنگ‌های غالب در بافت تصاویر فیلم هستند که در این میان به نظر می‌رسد که رنگ آخر ارتباط مستقیمی با ریکا، زن اسرارآمیز داستان داشته باشد که از همان ابتدا با چتری بنفش در دست به تصویر درآمده است. واکاماتسو با به کار بردن فیلترهای رنگی، این رنگ را به نماهای رؤیاگونه‌ی یوکیو و تصوراتش از تعقیب ریکا در بطن طبیعت اضافه می‌کند تا حس تسلط نیروی ماورایی ریکا را بر جهان فیلم و شخصیت‌های اصلی آن و ذهنیت‌شان به تماشاگر منتقل سازد.
در غیاب جلوه‌های ویژه، تکنیک ساده‌ی اتصال تصاویر، کات به حربه‌ی اصلی کارگردان برای برهم زدن واقع‌نمایی تصویر و ترجمان ذهنیت متوهم یوکیو و دیگر شخصیت‌های فیلم در برخورد با ریکا بدل شده است. در موارد دیگر کارگردان صرفاً با به کار بردن الگوی متداول نما/ نمای عکس و سپس تغییر تناوبی طرف مکالمه‌ی شخصیت‌ها، تماشاگر را از غیرقابل‌اعتماد بودن مشاهدات آن‌ها و این‌که آن‌ها تحت تأثیر نیرویی جادویی هستند آگاه می‌سازد. شاید تنها جلوه‌ی بصری قابل‌توجه فیلم در ارتباط با ریکا، استفاده‌ی گاه‌به‌گاه از اسلوموشن در نمایش او از نمای نقطه‌نظر یوکیو باشد که آن هم در هماهنگی با سایر انتخابات سبکی کارگردان، به ساختار سهل و ممتنع فیلم خدشه‌ای وارد نمی‌آورد. تمهید دیگر واکاماتسو به منظور اشاره به مختصات فراطبیعی شخصیت ریکا، قرار دادن بازیگرش در پیش‌زمینه‌ی تصاویر در صحنه‌های مربوط به کافه است که نگاه سایر شخصیت‌ها را به خود جذب می‌کند؛ در حالی که او بی‌آن‌که نگاه آن‌ها را پاسخ دهد با حالتی مرموز به نقطه‌ای خارج از قاب می‌نگرد و در یک صحنه‌ی خاص، انعکاس تصاویر چشم‌انداز بیرونی بر روی تصویر او - در هماهنگی با توهمات یوکیو از گریز او در دل طبیعت - حس سیالیت مکانی او را مضاعف می‌سازد. به طور کلی به استثنای معدود صحنه‌هایی از قبیل برخورد یوکیو با همسر هم‌بندی درگذشته‌اش، فقر بودجه وجه بصری فیلم را چنان تحت تأثیر قرار نداده که موجب دل‌زدگی تماشاگر یا محدودیت در ارتباط تماشاگر با این وجه از فیلم شود. حتی در مورد یک صحنه به نظر می‌رسد ضعف دوربین دیجیتال در ثبت نواحی روشن به خدمت فیلم درآمده تا در صحنه‌ی مواجهه‌ی یوکیو با ماساکازو، پس‌زمینه‌ی بیش از حد روشن در پشت سرش بر عدم تماس او با واقعیت بیرونی و گیر افتادنش در جاذبه‌ی در نهایت مرگ‌بار یک توهم، هرچه بیش‌تر تأکید کند.
حضور رمزآمیز زنان البته نکته‌ی جدیدی در مورد سینمای واکاماتسو نیست. فیلم‌های دهه‌ی شصت و هفتاد کارگردان به‌کرات زنانی را به نمایش می‌گذاشتند که نمایش‌شان بیش از آن‌که از ضرورت‌های داستان فیلم برخاسته باشد، نتیجه‌ی تحمیل ضرورت‌های تجاری ژانر بر کارگردان بود (یک نمونه‌اش زن به بند کشیده‌شده در سکانس برخورد پدر دانشجوی مقتول با رییس گروه زیرزمینی در شینجوکو مَد). اما در این فیلم، واکاماتسو این تصویر را با شخصیت روح مؤنث انتقام‌جو ممزوج ساخته تا نسخه‌ی منحصربه‌فرد خود از این شخصیت فراطبیعی را در سینما - و البته ادبیات و فرهنگ تصویری - ژاپن عرضه دارد. در حالی که در غالب فیلم‌های متعلق به این گونه، روح متعلق به قربانی یک جنایت است که برای انتقام‌جویی از قاتل و یا قاتلان خود یا حتی اعقاب‌شان بر آنان ظاهر می‌شود، انگیزه‌ی حضور ریکا و حتی ماهیت او مشخص نیست. در ملاقات نخست یوکیو و نیز ماساکازو با او، او به صورت یک پیرزن بر آن‌ها ظاهر می‌شود که بعدتر تنها در یک صحنه‌ی گذرا در اتاق ریکا نیز این صورت را به خود می‌گیرد، اما فیلم‌ساز – به سیاق رویکرد مینی‌مال خود در روایت‌پردازی در فیلم‌های معروفش - اشاره‌ای به ریشه‌های این شخصیت نمی‌کند. ریکا تنها زمانی که قربانیان خود را به کام مرگ می‌فرستد به زبان می‌آید و آن‌ها را دیوانه خطاب قرار می‌دهد. با توجه به شخصیت طغیانگر واکاماتسو و نیز سینمایش که ساختار‌های اجتماعی ژاپن را به چالش می‌کشد، انتقام از سیستم ارزشی مردسالارانه‌ای که درهم‌تنیده در روابط اجتماعی این کشور بوده است، می‌تواند مناسب‌ترین تعبیری باشد که خط داستانی فیلم واکاماتسو به خود می‌تواند بگیرد؛ به‌خصوص که یکی دیگر از فیلم‌های او در سال‌های اخیر - کرم ابریشم بر اساس داستانی از ادوگاوا رامپو، نویسنده‌ی معروف داستان‌های جنایی و اسرارآمیز ژاپن - با مضمون مشابهی سروکار داشته است.
فیلم‌های واکاماتسو به‌ویژه در دهه‌ی هفتاد که وجه سیاسی آشکاری به خود گرفتند و به وقایع روز اشاره‌ی مستقیم داشتند – اوج این رویکرد ساخت فیلم مستندی بود که او به اتفاق همکارش ماسائو آداچی در لبنان در مورد رزمندگان جبهه‌ی خلق برای آزادی فلسطین فیلم‌برداری کردند – به‌خوبی تمایلات این فیلم‌ساز در سرکشی از حاکمیت را به نمایش می‌گذارند. با این حال درگیر شدن واکاماتسو در جو سیاسی دهه‌ی هفتاد، او را به ناکامی‌ها و نقاط ضعف جریان‌ها و گروه‌های انقلابی روز - از قبیل ارتش سرخ ژاپن - هرچه بیش‌تر واقف ساخت. هتل... گرچه به طور آشکار به رویدادهای تاریخی/ سیاسی که سینمای واکاماتسو را تحت تأثیر مستقیم قرار دادند اشاره‌ای ندارد، اما در امتداد همان جهان‌بینی کارگردان و نگاه توأم با بدبینی‌اش به جنبش‌های رادیکال که در فیلم‌های دهه‌ی هفتادش نمود داشت قرار می‌گیرد. همان طور که از واکاماتسو انتظار می‌رود پلیس به عنوان ابزار اعمال حاکمیت به صورتی کاملاً منفی به تصویر کشیده شده است: هم‌بند یوکیو به دلیل رفتار غیرانسانی زندانبان‌ها و بی‌توجهی عمدی به وضعیتش جانش را از دست می‌دهد و افسر پلیسی که ناپدید شدن یوجی پایش را به هتل باز کرده، به صورت فرد هوس‌بازی تصویر شده که دید زدن ریکا و دست‌یابی به او به دغدغه‌ی نخستش بدل می‌شود و بر سر همین موضوع یکی از مشتریان به‌ظاهر انقلابی کافه را که تی‌شرتی با تصویر چه گوارا بر تن دارد با سوءاستفاده از اختیارات خود به قتل می‌رساند. لحن نخراشیده‌ی مختص فیلم‌های کارگردان نیز البته در همین صحنه‌های با تم انتقاد از قدرت، خود را نشان می‌دهد (نظیر صحنه‌ای که در آن یوکیو بدون استفاده از دستانش ظرف غذایی را که یوجی برایش آورده تمام‌وکمال می‌خورد تا نشان دهد که در زندان با او چه رفتاری شده است). انگیزه‌ی یوکیو و یارانش در حمله‌ی نافرجام ظاهراً تنها دزدی و برخوردشان با پلیس فارغ از جنبه‌ی عقیدتی است و حتی بلایی که ماساکازو پس از آزادی سر زندانبان‌شان می‌آورد و نیز نقشه‌ای که بعدتر به هدف اجرای آن به سراغ یوکیو می‌آید بیش‌تر به منظور انتقام از بدرفتاری پلیس با آن‌ها طراحی شده تا هر گونه انگیزه‌ی سیاسی. با خودداری فیلم از انتساب جهت‌گیری سیاسی به یوکیو، عملیات آن‌ها صرفاً به صورت جنبه‌ای دیگر از اعمال خشونت به تصویر کشیده می‌شود که با این حال با قرار گرفتن پلیس در قطب مخالف‌شان، یادآور اعمال شورشیان زیرزمینی در فیلم‌های گذشته‌ی واکاماتسو است. پس از نگاه انتقادآمیز مستقیم به گروه‌های مسلح زیرزمینی و گاه درگیری‌های درونی‌شان در زمان فعالیت‌شان در دهه‌ی شصت و هفتاد در فیلم‌هایی هم‌چون جذبه‌ی فرشتگان و شینجوکو مد، یوکیو و دوستانش به سایه‌هایی از این شخصیت‌های اکنون تاریخ‌مصرف‌گذشته می‌مانند که از طریق دست‌یازی به عمل خشونت‌آمیز و تقابل با پلیس، ما را به روزگاری سپری‌شده ارجاع می‌دهند.
در این میان ریکا به مثابه تجسم نیروی زنانه‌ای عمل می‌کند که با مسحور ساختن مردان با جذابیت مقاومت‌ناپذیر خود این اعمال خشونت‌آمیز را ناکام می‌گذارد - یوجی در عملیات نخست به دلیل عشق شورانگیز به ریکا در آخرین لحظه از حضور در صحنه صرف نظر می‌کند، و بعدتر این یوکیو است که اسیر افسون او می‌شود و در نهایت به ماساکازو که اصرار بر همراهی او در عملیات جدید دارد خیانت می‌ورزد. در فصل نهایی هم یوکیو و هم افسر پلیس قربانی جاذبه‌ی مرگ‌بار ریکا می‌شوند تا هر دو سوی معادله‌ی خشونت که به دست مردان اعمال می‌شود، از طریق یک هوس ویرانگر از میان برداشته شوند. البته این‌که یک زن در جایگاه موضوع توجه مشترک دو قطب از لحاظ سیاسی متضاد قرار گیرد پیش از این در سینمای واکاماتسو در فیلم دیوانه‌وار گریختن، عاشقانه مردن آزموده شده که در آن فیلم دو شخصیت پلیس و فعال سیاسی از قضا برادر بودند.
بخش مؤثری از قابلیت فیلم واکاماتسو در ایجاد حال‌وهوای اسرارآمیزی که روایت فیلمش می‌طلبیده از طریق گنجاندن نماهای مختلف از طبیعت به دست آمده است. معرفی ریکا از ابتدا در دل طبیعت صورت می‌گیرد که بعدتر جایگاه تعقیب او توسط یوکیو در رؤیاها و تصوراتش می‌شود. این ارتباط تصویری، به تعبیر نمادین ریکا به عنوان نیروی زنانه که معمولاً در ارتباطی تنگاتنگ با طبیعت تعریف شده، یاری می‌رساند، گرچه تصویر نهایی فیلم که در آن ریکا پس از ادای احترام به یک مزار مقدس با یک دیزالو داخل آن محو می‌شود و به نوعی روح بودن او را تأیید می‌کند، قابلیت قرائت نمادین از روابط فیلم را تا حدی تحت تأثیر خود قرار می‌دهد. چشم‌اندازهای گسترده و گویی تجریدیافته از باقی دنیا، نقش مهمی در خلق حس‌وحال ویژه‌ی یکی از رازآلودترین آثار واکاماتسو باکره‌ی وحشی داشته‌اند که البته در آن فیلم انتخاب لوکیشن‌ها با در نظر گرفتن بودجه‌ی اندک و نیاز به زمان فوق‌العاده کوتاه اختصاص‌یافته به فیلم‌برداری صورت گرفته بود. با این حال این گونه به نظر می‌رسد که چنین گزینش‌های اجباری در ترکیب با نگاه و دغدغه‌های خاص فیلم‌ساز که او را به یکی از چهره‌های استثنایی یک ژانر اساساً تجاری بدل ساخته بود، به مرور زمان به قوام یافتن زیبایی‌شناسی خاص سینمای واکاماتسو که حتی در خارج از قیدوبندهای ژانری بدون تغییر مانده و به‌علاوه به او در تطابق با شرایط محدود فیلم‌سازی مستقل یاری رسانده انجامیده است.
هتل... به مسیری اشاره می‌کند که در کنار واکاوی مجدد رخدادهای تاریخی معاصر ژاپن، می‌توانست دیگر جهت‌گیری سینمای واکاماتسو در دورانی باشد که او به عنوان فیلم‌سازی مستقل و با تکیه بر حمایت هوادارانی که کشف مجددش به عنوان یک فیلم‌ساز کالت و سازنده‌ی آثاری مهم در یک برهه‌ی خاص تاریخی برایش به ارمغان آورده بود، قصد داشت تا دوران پرکاری خود را با بهره‌بری از ابزار ارزان‌تر فیلم‌سازی دیجیتال کم‌خرج تجدید نماید. سرنوشت اما این بار با او یار نبود و مقصود او را ناتمام گذاشت تا نام فیلم‌ساز در تاریخ سینما با فیلم‌هایی به یاد آورده شود که هتل...، به رغم دلالت بر میل فیلم‌ساز بر کشف افق‌هایی جدیدتر، نتواند برکنار از سایه و نام آن‌ها باشد.
