ماهنامه سینمائی فیلم

کتاب راهنمای شر The Field Guide to evil
کارگردانان: سِوِرین فیالا، ورونیکا فرانز، جان اِورِنول، آگنیشکا اسموچینسکا، کالوین ریدِر، یانیس وِسلِمِس،آشیم آهلووالیا، کاترین گِبه، پیتر استریکلند. تهیه کنندگان: اَنت تیمپسون، تیم لیگ. محصول ۲۰۱۸ نیوزیلند. ۱۱۷ دقیقه.

اَنت تیمپسون تهیه‌کننده نیوزیلندی در سال‌های اخیر بدل به چهره‌ای آشنا در عرصه سینمای موسوم به «سینمای گونه/ژانر» شده ‌است و بخشی از شهرت و اعتبار او مرهون فیلم‌های جُنگ‌گونه‌ای است که با گردآوردن فیلم‌سازان شناخته‌شده یا مستعد و جدید حول مضمونی واحد شکل گرفته‌اند. پس از فیلم الفبای مرگ و دنباله آن، کتاب راهنمای شر جدیدترین محصول اپیزودیک تیمپسون است که این بار با بخش‌های محدودتر و مشارکت بیش‌تر فیلم‌سازانی با کارنامه به رسمیت شناخته‌شده حاکی از عزم او برای ارائه محصولی با کیفیت بالاتر و شاید منسجم‌تر به هواداران این نوع سینما باشد، هر چند که در نهایت امر دستیابی به اثری همگن امری دشوار برای این‌دست از فیلم‌ها و شاید اساساً در تعارض با علت وجودی آنان و جذابیت تکثر رویکردی‌شان برای تماشاگر باشد. کتاب راهنمای شر از خلال تفاوت‌ها و شباهت‌های بخش‌های تشکیل‌دهنده خود تصویری گزیده و چندوجهی از جهت‌گیری‌های مرسوم در سینمای وحشت و فراطبیعی سال‌های اخیر ترسیم می‌کند.

فیلم که این‌بار سرچشمه‌ گرفته از داستان‌های عامیانه در رابطه با جهان فراطبیعی است، هم اپیزودهایی را در خود گنجانده که به کل پایبند قراردادهای جاافتاده دیداری و شنیداری بخصوص در ارتباط با سینمای وحشت هستند و هم بخش‌هایی که از لحاظ سبکی و نیز نحوه به کار گیری عناصر فراطبیعی روشی به کل متفاوت و فردی‌تر را با تخفیف یا به طور کلی پرهیز از جلوه‌های هراس‌آفرین برگزیده‌اند. قسمت‌های ساخته شده توسط ریدر و اورنول کارگردان ترک در دسته نخست می‌گنجند و اپیزود پیتر استریکلند که به دسته دوم متعلق است بیش‌ترین فاصله را از این گروه دارد. اپیزود اورنول با عنوان به تسخیر آل درآمده که موجود تخیلی عنوان خود را دستمایه قرار داده در صحنه‌های ابتدایی خود واجد قابلیت‌های بیش‌تری به نظر می‌آید که علاوه بر ریشه‌های محلی موجود شیطانی، حاصل انتخاب شخصیت‌ها – زن پیر ناتوان از حرکت و دختر جوانی که از او مراقبت می‌کند- و مکان فیلم- خانه‌ای جدا افتاده در حاشیه شهر، با سر و شکل روستایی- است. حاصل این گزینش فقدان ارتباط کلامی و غلبه سکوت است که وجه معمایی آن از طریق روایت تلخیص‌کننده اورنول تشدید می‌شود و به خلق فضایی جنون‌آمیز می‌انجامد. در همین رابطه اورنول از قراردادن داستان فیلم خود در بستر زمان حال در بخش نخست این اپیزود هم استفاده جالبی می‌کند که آن عبارت‌ است از حضور تلویزیون و صدای آن در پس‌زمینه این رابطه خاموش. به نظر می‌رسد که برنامه‌ای که در صحنه ‌ابتدایی فیلم پخش می‌شود به نوعی به دختر ربط پیدا می‌کند و او را بر آن می‌دارد تا گل‌سینه پیرزن را از او جدا کرده همه رخ‌دادهای بعدی فیلم را آغاز کند. اما متأسفانه این ظرافت‌ها به همان صحنه‌های اول فیلم محدود می‌ماند و فیلم به ورطه تکرار شوک‌ها و تصاویر خون‌بار فرومی‌افتد و تقلیل کلام تنها فرصتی فراهم می‌آورد برای عرضه پی‌در‌پی آن‌ها، بی‌آن که کارگردان استفاده نوآورانه و یا دست‌کم جسورانه‌تری از زبان تصویر به عمل بیاورد.

استریکلند در اپیزود خود با عنوان نصیب پینه‌دوزها به فانتزی تقلیل گرایانه‌ای روی‌ آورده است که این بخش را از مابقی فیلم به کل متمایز می‌کند. تأثیرات بصری استریکلند با استفاده از نور و برهم‌نمایی تصویر برای این برگزاری حداقلی، آثار آوانگارد کنث آنگر را به خاطرمان می‌آورد و البته فیلم‌ساز با ساختن این اپیزود به صورت صامت ما را به ریشه‌های اصلی این نوع ارائه صرفه‌جویانه جهان افسانه‌ای – یعنی سینمای صامت- ارجاع می‌دهد. به رغم استفاده متفاوت از زبان بصری در این اپیزود و پهلو زدن آن به سینمای آوانگارد،‌ استریکلند همچنان میان‌نویس‌هایی را در فیلم گنجانده که خط داستانی این اپیزود را -که بیش‌تر از سایر اپیزودها به یک افسانه یا داستان پری‌وار شبیه است- توضیح می‌دهند و برخلاف برخی اپیزودهای دیگر روایت این بخش را دست کم از نظر علت و معلولی مشخص می‌سازند، این خود شاید به جبران رویکرد پیشرو‌گرایانه استریکلند در سبک تصویری‌اش باشد که درصورت احتراز از این توضیحات می‌توانست برای تماشاگر عادی غیرقابل‌دسترس باشد. به مانند نخستین حضور اکسپرسیونیسم در دنیای سینما، تصنع تقلیل‌گرایانه حاضر در سبک این اپیزود آشکارا راهکاری برآمده از محدودیت‌های مالی و نیاز به احضار یک جهان فانتزی با حداقل هزینه ممکن بوده است. با این وجود اثرات بصری حاصل آمده از این تصنع به‌خصوص در صحنه ملاقات مرد کفاش با پری‌های دریایی کیفیت غیرمعمولی به فیلم اعطا می‌کنند که حس افسون‌شدگی مرد را شاید اثرگذارانه‌تر و به مراتب شاعرانه‌تر از هر تمهید بصری پیچیده و پرخرجی مجسم می‌سازد.

رویکرد استیلیزه در سطحی دیگر و در فاصله با مینی‌مالیسم تصویری استریکلند در آتش افروز و باکره ساخته آگنیشکا اسموچینسکا جریان دارد. در این اپیزود تقلیل‌گرایی در سطح داستانی و با استفاده از جهش‌های و حفره‌های روایی و استفاده حداقل از گفت‌وگوها ایجاد می‌شود. در سطح تصویری، غلبه نور و رنگ‌های سرد در بخش نخست اپیزود –ظهور زن اسرارآمیز بر مرد قهرمان داستان و تشویق فاوست‌گونه او به خوردن قلب مردگان برای دستیابی به دانایی و قدرت- در همراهی با مختصات فیزیکی صحنه نوعی فضای روان‌نژندانه ایجاد می‌کند که نشان از دنیای مردگان دارد و علاوه بر این با خلق تضاد بصری با تصاویر قلب‌های خون‌آلود بر تأثیرنمایش آن‌ها می‌افزاید. در همان حال گذار به نیمه دوم فیلم با ویژگی‌های بصری کم‌تر استیلیزه که با نمایش زن اسرار آمیز این بار به صورت زنی مرده آغاز می‌شود، می‌تواند تماشاگر را به این فکر بیندازد که آن تصاویر استیلیزه صرفاً زاییده یک ذهن بیمار بوده است. سبک گزیده‌گوی و ابهام‌‌آفرین کارگردان خود به خود اجازه می‌دهد که چنین تعبیری پذیرفتنی باشد. در کل آتش افروز و باکره پر ابهام‌ترین بخش فیلم را از نظر روایی در کنار به تسخیر آل درآمده تشکیل می‌دهد، بی آن که اسموچینسکا بخواهد همچون فیلم‌ساز ترک این ابهامات را تنها برای خلق شوک مورد استفاده قرار دهد.

‌آهلوویا فیلم‌ساز هندی هم با آغاز و ختم اپیزود کاخ رویاها با عکس‌های قدیمی و استفاده از فرمت سیاه و سفید همچون استریکلند نوعی گذشته‌گرایی را در زیباشناسی عرضه می‌دارد؛ گذشته‌گرایی که البته قرار است با نگاهی انتقادی برگرفته به مضمون استعمار همراه باشد. آن‌چه از تأثیر این اپیزود می‌کاهد مضمون داستانی نه چندان بکر و قابل پیش‌بینی آن- مرد غربی که منکوب سرزمینی می‌شود که قصد بهره‌برداری از هر جزء ناشناخته آن را داشته- است که در این‌جا با حضور عجیب‌الخلقه‌ها به عنوان کالای قابل خرید و فروش در عوض گنجینه‌ها و یا آثار هنری تعلق آشکارتری به دنیای سینمای وحشت پیدا کرده است، اما این اپیزود در عمل چیزی به آثار موجود با مضمون مشابه نمی‌افزاید. شاید تنها مورد قابل توجه در مورد این اپیزود پرهیز آن از نمایش اغراق‌امیز خشونت و تنها نمایشی گذرا از سرنوشت سوداگر آزمند باشد. به این ترتیب نه تنها فیلم بر اسرارآمیز بودن و غیرقابل توصیف بودن نیروی عامل مرگ او می‌افزاید، بلکه عملاً آن را از نگاه خیره دوربین نیز محافظت کرده دوربین را به‌سان ناقهرمان‌‌اش ناتوان از چشم در چشم شدن با آن نشان می‌دهد. به نظر می‌رسد که این اپیزود بیش‌تر قربانی غلبه پیام و محتوا بر همه چیز دیگر شده و فیلم‌ساز تنها متمرکز بر خلق لحظه آشکارسازی کیفر عمل سوداگر حریص بوده است.

داستان اپیزود چه بر سر پاناگاس مشرک آمد؟ ساخته یانیس وسلمس هم به صورت یادآوری یک خاطره –این بار در گذشته نه چندان دور- روایت می‌شود و با این حال این اپیزود به نتایج جالب‌تری دست‌می‌یابد. داستان این در زمان معاصر رخ می‌دهد، اما رفتار و پوشش ساکنان دهکده محل وقوع داستان درجشن سنتی‌شان حسی از تعلق به دورانی دیرین را به درون تصاویر تزریق می‌کند. مضمون این اپیزود – بیگانه‌ای با ظاهر غیرانسانی که هدف تهدید انسان‌ها واقع می‌شود- البته چیز بدیعی نیست و باب طبع این روز و روزگار هم هست. اما گزینش‌های سبکی کارگردان در ترسیم جنون جمعی به هنگام مواجهه با گابلین که در تلفیق با موسیقی الکترونیک ساخته خود او هیجان و انرژی قابل مقایسه با یک کنسرت راک را به آن می‌دهد و هم‌آمیختگی با سایه‌ای محو از طنزی غیرعادی برآمده از ظاهر گوبلین به این اپیزود نسبت به ساخته آهلوویا جلوه نوتری می‌بخشد

داستان دو اپیزود ساخته شده توسط کارگردانان برآمده از فرهنگ ژرمن- نیرنگ ساخته فرانز و فیالا، سازندگان فیلم شب به خیر مامان و یک نفس شبانه ساخته کاترین گبه- هر دو در زمینه چشم‌اندازهایی اسرارآمیز در دل طبیعت قرار گرفته‌اند که با جهان قصه‌های محلی و پری‌وار قدیمی هماهنگی و تناسخ دارند. در نیرنگ غلبه بصری جنگل‌های انبوه و سرسبز بر تصاویر فیلم است که این رازآلودگی را تقویت می‌کند، در حالی که در یک نفس شبانه فیلم‌ساز در عوض به تمهید محو ساختن اطراف قاب تصویر روی آورده است. هر دوی این فیلم‌ها به گونه‌ای با مضمون بحران درون خانواده و گسستن روابط خانوادگی سر و کار دارند. تنش در نیرنگ در تعارض میان میل همجنس‌‌خواهانه دختر از یک سو و سرکوب آن به عنوان امری گناه‌آلود توسط مادر جریان دارد. جالب این که در اینجا باورهای سنتی در غیاب دست‌کم تصویری شخصیت‌های مذکر -که تمایلات دختر را برجسته‌تر می‌سازد- به عوض تظاهری پدرسالارانه در قامت مادر بروز یافته‌است. در یک نفس شبانه که شخصیت‌های آن دو بازمانده خانواده‌ای هستند که مورد حمله نیروی شیطانی قرار گرفته‌اند، کنش نهایی خواهر به نوعی تصمیم فداکارانه برادر را- پرهیز از کشتن خواهر و نجات خود در عوض گزینش مرگ در کنار یکدیگر- که از تعلقات عاطفی خانوادگی ناشی می‌شود نفی ‌می‌کند و اصل صیانت از خود را – که برادر قادر به عمل کردن به آن نبوده- فراتر از این وابستگی‌ها قرار می‌دهد.

نیروی تاریک مورد اشاره در عنوان فیلم در همه اپیزودها به یک صورت و در قالب موجود غیرطبیعی و یا در تقابل با عامل انسانی ترسیم نشده است. در نیرنگ هیولای فیلم در عوض این که شیطانی باشد که بر اساس آموزه‌های دینی دیکته شده به دختر با امیال و احساسات ممنوعه و گناه‌آلود او در ارتباط است در حقیقت چهره تطوریافته خود مادر است که سعی در وادار کردن دختر به سرکوب احساسات خود و تن نهادن به حس گناه دارد. رابطه میان شرارت و عنصر فراطبیعی در چه بر سر پاناگاس مشرک آمد؟ به عینی‌ترین وجه واژگون می‌شود: این انسان‌ها هستند که به آشامیدن خون قربانی ماورایی خود دست می‌یازند. در اپیزود آهلوویا این که از چه چیز باید تلقی به شر کرد به جایگاه شخصیت‌ها در دنیای داستان برمی‌گردد. در حالی که از نظرگاه راوی قاعدتاً موجود نادیدنی‌ای زیرزمین کاخ باید نوعی هیولا تلقی شود، در دیده ساکنان کاخ قدیمی او وجود مقدسی است که از معبد در برابر تهاجم سوداگران آزمند صیانت می‌کند. در نصیب پینه‌دوزها شر نه در پیکر موجودی مستقل با قدرت‌های فراطبیعی که در فضای آن و در روابط شخصیت‌ها در جریان است.

نکته جالب‌ و مهمی که مقایسه اپیزودهای این فیلم توجه ما را به آن جلب می‌کند نقش و نحوه حضور زنان در آن‌هاست که می‌تواند شاهدی بر گسترش روز افزون نقش‌های آنان و فاعلیت یافتن بیش‌تر آنان در این گونه‌ی سینمایی باشد. به تسخیر آل درآمده و نیرنگ به کل در جهانی زنانه می‌گذرند که شخصیت‌های مرد –دست کم به صورت فیزیکی و مؤثر- به کل از آن غایب هستند. نیرنگ و یک نفس شبانه زنانی با شخصیت‌هایی قوی را تصویر می‌کشد که برای دستیابی به امیال خود یا حفظ بقای خود دست به عملی طغیان‌گرانه می‌زنند و به گونه‌‌ای استقلال خود را می‌جویند. در کاخ رویاها هم این یک زن است که سرپرستی کاخ ویران و ساکنین آن را برعهده دارد و حتی اگر مستقیماً در برابر تاراج‌گران دست به عمل برندارد، آگاهی و شناخت‌‌اش از موجود ناشناخته تلویحاً حاکی از جایگاه برتر او نسبت به آنان است. در نصیب پینه‌دوزها شاهزاده خانم در ابتدا موجودی منفعل تصویر می‌شود که تاب خبر مرگ دلداده‌اش را نمی‌آورد و خود را می‌کشد، اما مرگ از او موجودی انتقام‌جو بر‌می‌آورد که جان هر دو برادر پینه‌دوز را که خواستار وصال او بوده‌اند را می‌ستاند .در آتش افروز و باکره جایگاه شخصیت زن مابین شیطان اغواگر و قربانی در نوسان است و در به تسخیر آل درآمدههم قربانی و هم نیروی شیطانی در ظاهری مؤنث ظهور می‌یابند که در جدالی زنانه درگیر می‌شوند. نباید فراموش کرد که این پررنگ شدن فاعلیت زنانه در گونه‌‌ای که تیرگی و خشونت ذاتی آن می‌تواند نامتناسب با تصورات قالبی از احساسات زنانه تلقی شود همراه است با روی‌آوردن بیش‌تر هنرمندان و فیلم‌سازان زن به این گونه سینمایی و بی‌شک این افزایش حضور پشت دوربین به نوبه خود یاری رسان تحول نحوه نمایش زنان بر روی پرده نیز بوده است. خود این که از نه فیلم‌ساز شرکت جسته در ساخت این فیلم اپیزودیک سه نفر آنان زن بوده‌اند، نشانه آشکاری است حاکی از این روند رو به تصاعد در سینمای ژانر معاصر.

کتاب راهنمای شر و ساختار چندصدایی‌اش شاید بتوان الگوی مناسب و همین‌طور مقرون به صرفه‌ای باشد برای تنوع بیش‌تر بخشیدن به لحن، زبان و سبک فیلم‌های متعلق به ژانر. دیدن رویکردهای مختلف در مجاورت یکدیگر خود می‌تواند الهام‌بخش راه‌های مختلفی باشد که با امتزاج و تلفیق عناصر مختلف آن‌ها بتوان نگاه جدیدی را به این سینما عرضه داشت، همان‌گونه که اپیزودهای حاضر در فیلم خود حاصل تأثرپذیری از منابع الهام مختلف هستند. با این وجود باید به خاطر داشت که قوانین عرضه و تقاضا همچنان دامنه این تجربه‌گری را کنترل خواهند کرد و انتظارات شکل گرفته از یک ژانر در میان مخاطبان همیشه سایه خود را بر آثاری از این دست- حتی اگر مثل این فیلم به صورت مستقل تهیه شوند- بخصوص با توجه به هزینه‌های ذاتی مرتبط با آن خواهند افکند.