عاشق، قهرمانِ ازلی‌ابدیِ سینما

فرهادی در درباره الی به محض گم شدن دختر جوان و به‌ظاهر محوری داستان، می‌کوشد درون واقعی همه آدم‌های دور و بر دختر را از طریق مواجهه‌شان با حادثه، افشا و «بیرونی» کند. به این ترتیب درباره الی (ضمن و) بیش از آن که درباره الی (ترانه علیدوستی) باشد درباره اطرافیان او هم هست. حالا فرهادی در همه می‌دانند در روندی معکوس و پیرامون داستان گم شدن (ربوده شدن) یک دختر کوشیده است ما را به شناختی دقیق از پدر واقعی دختر برساند. همه آدم‌ها - حتی لائورا که شاید در فیلم بیش از همه دیده می‌شود - خودشان را به این در و آن در می‌زنند تا «پاکو» به خواست فیلم‌ساز به چشم بیاید.

فیلم در واقع تلاشی است برای بازتعریفی از یکی از قهرمانان دیرینه سینما در عصر دیجیتال؛ عصری که قهرمانانش - شاید - بیش‌ترین فاصله را با قهرمانان کلاسیک سینما داشته باشند (هنوز نگاه حسرت‌خوارانه ولفگانگ پترسن به جَنَم و شخصیت قهرمانانی از جنس هکتور (اریک بانا) و آشیل (برد پیت) در تروی محصول 2004 از یادمان نرفته) و شخصیت عاشق نیز هرچند قهرمان جدید سینما نیست اما انگار با شرایطی که غالب شخصیت‌های این سال‌ها در قامت آدم‌های مفلوک و درمانده که به‌سختی در جست‌وجوی راهی برای گریز از شرایط دشوار زندگی در دنیای جدیدند و کم‌تر می‌بینیم که در پایان به صورت تمام‌وکمال موفق شوند.

قهرمانِ همه می‌دانند نه لائورا (پنه‌لوپه کروز) است که خبری به مهمیِ تولد دخترش را از پاکو (خاویر باردم) پدر او و در واقع همسر سابقش پنهان کرده است و حالا فقط در موقعیتی که جان دخترشان در معرض تهدید جدی است و به نیت دریافت پول از پاکو - برای دادن به آدم‌رباها - راضی می‌شود حقیقت را به او بگوید؛ قهرمان فیلم الخاندرو (ریکاردو دارین) همسر فعلی لائورا هم نیست که ظاهراً پدر ایرنه (کارلا کامپرا) دختر نوجوان دزدیده‌شده بوده و به محض رویارویی با خطر مرگ دخترش، همه چیز را به خدا (تقدیر) واگذار می‌کند. الخاندرو مطمئن است که دختر به‌زودی صحیح و سالم برخواهد گشت و بجز اندکی مذاکره با این و آن و از جمله گلایه از همسرش درباره این‌که خانواده‌اش در خصوص این آدم‌ربایی کار چندانی برای نجات دختر نمی‌کند. قهرمان فیلم فقط و فقط پاکو است و همه می‌دانند پیش و بیش از هر کسی درباره اوست؛ عاشقی که یک بار با غیب شدن ناگهانی معشوقش لائورا کلاه گشادی بر سرش رفته و حتی سه سال تمام هم از او بی‌خبر بوده و او را ندیده و بعد از این مدت هم سروکله این زن با همسر تازه‌اش که از آرژانتین برمی‌گشته پیدا شده است. بار دوم زمانی بوده که لائورا از او صاحب دختری شده و این بار هم چنین موضوعِ مهمی را از پاکو پنهان کرده‌اند. بار سوم هم زمانی است که زن، سر بزنگاه به سراغش می‌آید تا با منت گذاشتن بر سرش که - مثلاً - «می‌خوای بدونی چرا تنهات گذاشتم و رفتم...» و بعد هم با اطلاع دادنِ - دیرهنگام - به او که «ایرنه دختر واقعی توست» از او تمام مایملکش را طلب می‌کند تا به وسیله پول مزرعه‌ای که تأمین‌کننده روزی چند خانوار از جمله خود او و همسر جدیدش بئا (باربارا لنی) بوده، ایرنه را نجات دهد. اما پاکو بیش از این‌که یک فریب‌خورده باشد یک عاشق واقعی است. او حتی حاضر نیست دلایل زن برای ترک کردنش را بشنود، چرا که خودش همیشه دلایل کافی برای عاشق ماندن داشته است و دیگر نیازی به شنیدن دلایل دیگر نیست!

بله! حتی در عصر دیجیتال هم که آدم‌رباهایش با گوشی‌های هوشمند به خانواده فرد دزدیده‌شده خبر می‌دهند و خانه‌های روستایی دیگر کم‌تر شباهتی به روستایی‌بودن دارند هم عاشق فیلم شباهتی به عاشق‌های سینمای کلاسیک دارد و رفتار و جلوه‌های درونی و بیرونی‌اش هم قدری نوستالژیک می‌نماید. عاشق، همیشه عاشق است و این رخت به زیبایی بر تن پاکو (با بازی خوب بازیگرش) نشسته و فیلم فرهادی را هم سرپا نگه داشته است.

البته جدای از این شخصیت، فیلم جدید فرهادی مانند ساخته‌های (برتر) قبلی‌اش همچنان فیلم پرداخت دقیق شخصیت است؛ مثل این‌که هیچ یک از نقش‌های کوتاه، اضافی و زائد نیستند و هر کدام نقشی در پیشبرد ماجرا یا دست‌کم فضاسازی داستان و روابط آدم‌ها دارند. محض نمونه نگاه کنید به پرداخت دقیق شخصیت همسر پاکو که وقتی از رفتن او برای دادوستد با آدم‌رباها باخبر می‌شود، تلفن پلیس را می‌گیرد اما از خبر دادن به پلیس خودداری می‌کند تا دست‌کم از زنده ماندن پاکو در درگیری‌های احتمالی‌ای که ممکن است با حضور پلیس رخ دهد مطمئن باقی بماند.

فرهادی این بار با تدارک پایانی سرراست‌تر تا حدی از پایان‌های همیشگی فیلم‌هایش دوری می‌کند؛ هرچند این بار هم می‌توان پایان‌های متفاوتی برای فیلم متصور شد. جایی که فرناندو توسط همسرش سر میز خوانده می‌شود تا احتمالاً موارد مورد تردید این زن درباره اصلی‌ترین عامل آدم‌ربایی را بشنود یا صحنه خداحافظی دوست‌پسر ایرنه که قرار صحبت تلفنی با دختر می‌گذارد و آینده رابطه‌شان هم کاملاً مبهم می‌نماید (دختری که هنوز بهت روزها و شب‌های اسارت، او را رها نکرده و حالا هم بهتی بزرگ‌تر سراغش آمده که چرا پاکو برای نجاتش پا به میدان گذاشته)، هر یک می‌توانند داستان فیلمی دیگر باشند و دست‌کم مشغله ذهنی تماشاگر در پایان فعلیِ همه می‌دانند هم قرار گیرد؛ انگار مسأله این است که در دنیای جدید، هیچ قصه‌ای پایان قطعی ندارد و تمام داستان‌ها ناتمام‌اند! و در این میان، عشق هم به عنوان موضوعی ازلی‌ابدی هر بار همچون ققنوسی از میان خاکستر سر برمی‌کند و همگان را شیفته می‌سازد.

آشنایی‌زدایی دیگر فرهادی گنجاندن یک ترانه با صدای اینما کوئستا بازیگر و خواننده‌ اسپانیایی روی عنوان‌بندی پایانی است. او که کم‌تر به موسیقی روی خوش نشان داده بود و بیش‌تر با موسیقی تیتراژ پایانی ما را دمخور می‌کند، حالا به مدل جدیدی از موسیقی تیتراژ پایانی روی آورده و بجز موسیقی صحنه (صدای ناقوس کلیسا یا آوازهایی که میهمانان به هنگام عروسی ضمن رقص به صورت دسته‌جمعی می‌خوانند) باز هم به آن تئوری مشهورش در استفاده (یا در واقع دوری) از موسیقی به شیوه مألوف و آشنا در سینما، پای‌بندی نشان می‌دهد.

فرهادی این بار و در پی خیز نصفه‌نیمه‌ای که پیش‌تر برای ساخت فیلمی مشترک و با حضور چند هنرمند ایرانی در خارج از کشور با گذشته برداشته بود، با همه می‌دانند تلاشی کامل برای ساخت فیلمی در آن سوی مرزها از خود نشان داده و با حفظ ویژگی‌های آشنای سینمایش (مانند همان فرمول موفق پنهان‌کاری، برخی نکات از تماشاگر که حالا مقلدان و رهروان بسیاری هم پیدا کرده) توانسته فیلم گرم و سرپایی را در خارج از زادگاهش عرضه کند. به این ترتیب قمارباز عاشق فیلم نه‌فقط پاکوی قصه، که خود فرهادی هم هست. او نیز برای آن که فیلمش را رها از ‌قیدوبندهای ممیزی ساخته باشد از ابتدا قید اشتراک موطنش در ارائه این پروژه را زد تا بتواند به‌تمامی تصویر یک عاشق در عصر دیجیتال را به نمایش بگذارد؛ آزمونی که از آن سرافراز هم بیرون آمده و باز هم ما را چشم به راه فیلم بعدی‌اش کرده است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine