نوامبر / November
نویسنده و کارگردان: راینر سارنت بر اساس رمانی از آندروش کیویراهک. مدیر فیلم‌برداری: مارت تانیِل. تدوین: یاروسلاو کامینسکی. موسیقی: یاتساژِک. بازیگران: رئا لِست (لینا)، یورگن لیک (هانس)، آروو کوکوماگی (راین)، هِینو کالم (ساندر)، کاتارینا اونت (لوییزه)، تاوی ایلما (اینتس)، دیتر لاسر (بارون)، یه‌تا لونا هرمانیس (بارونس). محصول ۲۰۱۷ استونی، هلند، لهستان. ۱۱۵ دقیقه.
لینا و پدرش راین از جمله ساکنان یک دهکده فقیر استونیایی در قرن نوزدهم هستند که املاک آن به بارونی آلمانی تعقل دارد. روستاییان این دهکده که ویژگی‌هایی فراطبیعی دارد برای کارهای روزمره خود موجوداتی مصنوع به نام کرات را به خدمت می‌گیرند که نیروی حیات آن‌ها از شیطان و با فریب دادن او اخذ شده است. لینا دلبسته هانس یکی از پسران دهکده است که همچون او مادرش را از دست داده است. اما یک روز در پایان مراسم کلیسا نگاه هانس با نگاه دختر بارون که همراه پدرش آمده تلاقی می‌کند. هانس که دل از کف داده، حال تمام توجه خود را معطوف این محبوب دست‌نیافتنی می‌سازد...
نوامبر که گویا اقتباسی از مشهورترین و پرخواننده‌ترین رمان استونیایی دو دهه اخیرست، با وجود جهان و ساختار نامعمول داستانی‌‌ای که برآمده از منبع ادبی‌اش است، اساساً پیرامون مفاهیمی همچون میرایی، گذرا بودن و عدم دوام شکل گرفته است و میزانسن، عناصر تصویری و فرمی فیلم در تبدیل مفاهیم یادشده به هسته مرکزی آن نقش به‌سزایی دارند. در واقع مداخله خلاقانه سازندگان فیلم این مضامین را از سطح روایتی به ترجمانی بصری که سروشکل خاص فیلم را به آن می‌بخشد اعتلا می‌دهد.
مفهوم «ناپایداری» در مقام نخست، خود را در خط داستانی عشقی فیلم - که به جهان فیلم خط و ربط و انسجام می‌دهد و به رغم فاصله‌ی آن از یک روایت با نقاط فراز و فرود متداول، فیلم را به صورت همواری هدایت می‌کند - در معرض نمایش گذاشته است. ارتباط بین این مفهوم و روایت عاشقانه فیلم - که البته ترسیم اضلاع مختلف آن با تأخیر و پس از مقادیر معتنابهی مقدمه‌چینی و ترسیم دنیای فیلم صورت میگیرد - با توجه به لحن و محتوای اکثریت داستان‌ها با مضمون دلدادگی، از گذشته‌های دیرین تا به امروز، امر نامترقبه‌ای نیست. اما این مفهوم به گذرایی عشق محدود نمی‌ماند و خود را در تاروپود فیلم می‌تند. تصاویر سیاه‌وسفید فیلم - که با نورپردازی و ترکیب‌بندی‌های فوق‌العاده‌اش جایزه بهترین فیلم‌برداری را برای فیلم از جشنواره ترایبکا به ارمغان آورد‌ه‌اند - به رغم به خدمت‌گیری تضاد نور و تاریکی، از طریق محتوای خود شکنندگی مرزها و ناپایداری محدوده‌های مرسوم در تعاریف این جهانی را به نمایش می‌گذارند. موتیف تصویری‌ای که این ناپایداری را تجسم می‌بخشد از همان نخستین لحظه‌های فیلم به تماشاگر معرفی می‌شود؛ موتیفی که البته از بطن مختصات جغرافیایی محل وقوع داستان گرفته شده است: برفی که چشم‌اندازهای پر از رمز و راز فیلم را پوشانده است و جریان آب حاصل از ذوب آن، بی‌ثباتی، گذرا بودن و عدم دوام را در خود مجسم می‌سازند و البته چنین چشم‌اندازی کنترپوان تصویری‌ای را هم برای نماها و فصولی که در آن تاریکی غلبه دارد - جنگل تاریک و نماهای داخلی سایه‌روشن - فراهم می‌سازد. اما این سیاهی و سفیدی، چه در ارتباط با مضمون و روایت فیلم و چه در فرم، نه در تضاد، بلکه در تعامل با هم عمل می‌کنند، همان گونه که در جهان داستانی فیلم نیز مرز عناصر به‌ظاهر متمایز و متضاد مخدوش شده است. محتوای نوامبر جهان شگفت‌انگیزی است که در آن خط‌کشی میان موجودات زنده و اجسام بی‌جان، مردگان و زندگان، و انسان و حیوان محو شده و ناپایداری و عدم ثبات دسته‌بندی‌ّهای متداول به هر کدام از این مفاهیم سرایت کرده است؛ گرچه به طور طعنه‌‌آمیزی در این جهان شگفت، مرز تفاوت‌های قومیتی و ملی همچنان حکم‌فرماست و بر سرنوشت شخصیت‌ها تأثیرگذار.
مردگان در دنیای افسانه‌ای نوامبر گرچه با لباس یکد‌ست سفیدی که در دل تاریکی شکلی قابل تشخیص و متمایز از تصویری شبح‌گونه به آنان می‌دهد از زندگان متمایز می‌شوند، اما به میان زندگان می‌آیند، با آن‌ها هم‌خوراک می‌شوند و حتی چنین به نظر میآید که خروج ظاهری‌شان از دنیای مادی، نقطه پایانی بر آز و طمع آنان نگذاشته است. آنان همچنان دلواپس مفقودی اشیا باارزشی هستند که در گردش‌های خود به همراه دارند. ثبات قالب حیوانی یا آدمی نیز در این دنیای افسانه‌ای تصوری بیش نیست، چرا که چه مردگان و چه زندگان (لینا، شخصیت زن اصلی فیلم) تنها به یاری یک قطع ساده سینمایی به شکل حیوانی تطور می‌یابند. البته سرآمد همه در این زمینه نه شخصیتی انسانی یا با پس‌زمینه انسانی، بلکه طاعون است که نخست به شکل زنی فریبنده به میان آدمیان میآید و بعد به صورت جانوران دیگر مجسم می‌شود، در حالی که اهالی دهکده نگران تغییر شکل بعدی او هستند و انتظار حضورش را در هر قالبی دارند. جادوی ساری در مناظر و مکان‌ّهای فیلم جایی برای تردستی‌های دیجیتال به منظور نمایش این تغییر شکل‌ّها نمی‌گذارد و چشم‌اندازهای فیلم با زیبایی توهم‌انگیز خود این تغییر شکل‌ّها را امری طبیعی می‌نمایانند.
در این چشم‌انداز خیالی با محدوده‌ّهای مبهم و بی‌ثبات، عشق هانس به دختر بارون جلوه‌ای نظیر عشق به موجودی از جهان مردگان پیدا می‌کند. دختر با جامه سفیدش، رنگی که پیش‌تر بر تن مردگان دیده شده است، معرفی می‌شود و بیماری و خوابگردی‌های خطرناک شبانه‌اش او را در جایگاهی برزخی بین مردگان و زندگان قرار می‌دهد. پرهیب او در پشت پنجره در حین گذار شبانه در دل قصر اربابی، تداعی‌گر جلوه اثیری و تعلق او به جایگاهی دیگر - به رغم فاصله برداشته‌شده‌ی دنیای مردگان و زندگان - و فراتر از دسترسی هانس است. از این روست که به هم رسیدن او و هانس در فیلم تنها با واسطه - گذار گاری و کالسکه‌ی حامل جسد بی‌جان این دو از کنار یکدیگر یا ملاقات هانس با لینا که با برتن‌داشتن جامه اشرافی عاریتی به هانس توهم حضور دختر بارون را می‌دهد - صورت می‌پذیرد. با دل سپردن به شخصیتی که در آستانه ورود به جرگه مردگان است، هانس در عمل خود را برای مرگ آماده می‌سازد.
عدم تعلق و ساز ناکوک زدن در مورد دو جزو دیگر مثلث عشقی فیلم نیز صادق است. هانس با مفتون شدن و عشق یک‌سویه‌اش نسبت به شخصیتی که به جایگاه اجتماعی بالاتر تعلق دارد - و سخن گفتن او به زبانی دیگر حتی او را بیش‌تر خارج از حوزه زندگی هانس قرار می‌دهد - شخصیتی خیال‌پرداز تصویر می‌شود که گویی از محیط خود بریده است و از این رو نمی‌تواند شیفتگی لینا نسبت به خود را درک کرده و پاسخ‌گوی احساسات او باشد. او حتی هنگامی که به استخدام بارون درمی‌آید تا شاید از این طریق به موضوع آرزومندی خود نزدیک‌تر شود در سرپرستی روستاییان ناتوان به نظر می‌رسد و به نحو رقت‌انگیزی با بی‌اعتنایی و حتی تمسخر آن روبه‌رو می‌شود. او شاید در دور کردن مرگ از سایرین بیش‌تر از خود توفیق نشان دهد - به نظر می‌رسد که اوست که طاعون را در هماهنگی با نقشه پدرش در تجسم حیوانی‌اش از بین می‌برد - تا در تسخیر عشق، و این عشق است که در نهایت او را به آغوش مرگ سوق می‌دهد. آدم برفی‌ای که هانس - با یاری‌گرفتن از شیطان - به آن به عنوان «کرات» خود زندگی می‌بخشد هم نمونه‌ای از عقیم بودن تلاش‌های اوست و هم بازتابی است از خود او. هنگامی که هانس از موضعی دکتر کالیگاری‌وار به عنوان ارباب و صاحب امر، وظیفه ربودن و حمل دختر بارون را به این مخلوق امربر خود محول می‌سازد، آدم‌برفی بر خلاف سزار در فیلم وینه با اعتراف ساده به ناتوانی از انجام این مأموریت از زیر آن شانه خالی می‌کند و در عوض ذهن شیفته‌ی هانس را با حکایاتی از عشق سرگرم می‌سازد؛ حکایاتی مربوط به سرزمین‌های دور. در ترجمان تصویری یکی از این حکایت‌ّها رنگ سفید چه در چشم‌انداز و چه در پوشش شخصیت‌ّها و حتی در صورت‌آرایی آنان غلبه دارد تا شاهد تصویری استثنایی از ونیزی خیالی باشیم که در آن آب‌روها در دل گستر‌ه‌ای پوشیده از برف بسط می‌یابند و صحنه‌ای برای وداع غم‌بار عشاق را رقم می‌زنند. آن‌چه کرات/ آدم‌برفی را از مابقی هم‌نوعان خود مستثنا می‌سازد عنصر اضافی برف است؛ عنصری که در هماهنگی با حضور موتیف‌‌‌گونه‌اش در طول فیلم و رنگ آشکار سفیدش به فنای محتوم او دلالت دارد و از طریق توازی شخصیتی میان او و هانس، غیرمستقیم مرگ هانس را نیز پیش‌بینی می‌کند.
سارنت و همکارانش در ساخت اثری فانتزی با مایه‌هایی که یادآور آثار متعلق به جریان رمانتیسم است از اسلاف اکسپرسیونیست خود تبعیت کرده‌اند و بازی نور و تاریکی را به خدمت گرفته‌اند. اما در سبک تصویری آنان سفیدی و نور به همان اندازه واجد اهمیت است که سیاهی و تاریکی و نیز نماهای خارجی؛ و به همان اندازه نماهای داخلی می‌توانند در خلق این تضاد تصویری که در امتداد فیلم شکل میگیرد شرکت جویند. در عین حال ریتم به‌آرامی بسط‌یابنده‌ی فیلم که به کار خلق و معرفی فضای جادویی فیلم آمده است، محتوای عاشقانه فیلم را بیآنکه به آن طمطراق بیش از حد دراماتیک ببخشد همچون اتفاقی گذرا در این دورنمای جادویی - اما به همان اندازه جهان واقعی حزن‌انگیز - عرضه می‌دارد.
