یکی از پرجلوه‌ترین فضا‌ها در فیلم‌های سینمایی که بار‌ها از همان روزهای نخست پیدایش سینما تا به امروز مورد استفاده‌ی دراماتیک، بصری و موقعیتی قرار گرفته است، ساحت روحانیت و مفاهیم وابسته به آن در ابعاد شخصیتی (کشیش/ راهبه)، لوکیشن (کلیسا) و مفهومی (دین) است که البته می‌تواند در شاخه‌های مختلف آن (ادیان یهود و مسیحیت، آیین‌های بودایی و شینتویی، شمن‌های مغولی و سرخ‌پوستی و...) مورد توجه قرار گیرد. چنین حوزه‌ای، گستردگی فراوانی دارد و از همین رو در این مجال، صرفاً بحث روحانیت مسیحی، آن هم با استناد به برخی مصداق‌های نمونه‌ای – و نه همه‌شان که اگر چنین بود باز گستره‌ی بحث پتانسیل ورود به نگارش چند جلد کتاب را داراست – مرور خواهد شد. آن‌چه در این میان مهم است، لزوم تمایز بین این جنس از روحانیت با عالمان اسلامی و به‌خصوص علمای شیعی است که به تناسب تفاوت‌های تاریخی و ماهیتی، دو دنیای بسیار متفاوت را دارا هستند و میزان اجتهاد و انعطاف و ایمان و مردم‌داری و ساختار تشکیلاتی و تناسب قول و عمل و... در هر یک از آن‌ها، بسته به همین تفاوت‌ها تعریف می‌شوند. بنابراین ارجاع به مفاهیم و مصادیق روحانیتی در این نوشتار، صرفاً در محدوده‌ی بررسی شمایل روحانیت مسیحی در سینمای جهان، معنا دارد و هرگز قابل‌تعمیم و تسری به نمونه‌های ظاهراً مشابه در حوزه‌های بومی ما نیست. نگاه سینماگران به مجموعه مفاهیم بالا در یک طیف واحد قرار ندارد و بسته به فضا و کارکرد و مقطع‌های زمانی و مکانی، واجد زوایای منشوری متعددی است که یک سر آن به قدسی‌ترین تعابیر منتهی می‌شود و سر دیگرش آمیخته به ناگوار‌ترین برداشت‌ها است و در این میان، چشم‌اندازهای متغیر و متنوعی وجود دارند که باعث شده است مفهوم و شمایل روحانیت در آینه‌ی سینما، تبلوری چندگانه را بازتاب دهد.
ایمان
ایمان مقوله‌ای است قلبی که شخص معتقد با توسل به قدرت بالای اعتقادش به ساحت قدسی ملکوت، می‌تواند مقاومت و نیرویی فراوان در مواجهه با موانع کسب کند. این بحث یکی از مهم‌ترین جلوه‌هایی است که سینماگران در ارتباط با فضای روحانیت مسیحی نمایش داده‌اند. البته ایمان بسته به این‌که در چه راهبردی حرکت می‌کند می‌تواند تنوع وجهه و مسیر داشته باشد. گاهی ایمان، در رویارویی با اصحاب قدرت تجلی پیدا می‌کند. شخص روحانی در این مقام، ایمانش را به خدا و پیامبر و سایر نمودهای اعتقادی، در مقابل الحاد یا انحراف پادشاهان نمایانگر می‌سازد و در این راه حاضر است حتی از جان خویش نیز مایه بگذارد. یکی از بهترین فیلم‌هایی که در این زمینه ساخته شده است، مردی برای تمام فصول (فرد زینِمان، 1967) است که زندگی سِر توماس مور، قاضی سر‌شناس سده‌ی شانزدهم را به تصویر کشیده است؛ کشیشی که در برابر خواسته‌ی غیرکاتولیکی پادشاه وقت انگلستان که قصد دارد زن خود را طلاق دهد و با زن مورد علاقه‌اش ازدواج کند مقاومت می‌کند و جوازش را صادر نمی‌کند و کارش به عزل از مقام، حبس، محاکمه و اعدام می‌رسد. مواجهه‌ی توماس مور در برابر قدرت پادشاه و انتخابش که نه مواهب دنیایی بلکه ایمان به پروردگار است، بن‌مایه این اثر را تشکیل می‌دهد.
اما گاهی ایمانی که برای اهل کلیسا در سینما ترسیم شده است، قالبی وجدانی دارد؛ بدین معنا که برای حفظ اصول دین و اعتمادی که دیگران به شخص روحانی داشته‌اند، او حاضر می‌شود حتی حیثیت خود را هم در معرض قربانی شدن قرار دهد. فیلم اعتراف می‌کنم (آلفرد هیچکاک) از جمله‌ی این آثار است. این فیلم درباره یک خادم کلیسا است که در جریان یک سرقت غافل‌گیر می‌شود و دست به قتل وکیلی به نام ویلت می‌زند. اما در اثر فشار روانی و روحی نزد یک کشیش جوان به نام پدر مایکل به جنایتش اعتراف می‌کند. مقتول از مایکل مدرکی دال بر رابطه‌ی او با زنی داشته است که اینک متأهل است. کلر هنگام جنایت ردای کشیش بر تن داشته است. تمام این وقایع باعث می‌شود سوءظن پلیس علیه او برانگیخته شود. مایکل به دادگاه احضار می‌شود اما به موجب سوگندی که خورده است نمی‌تواند اعترافی را که شنیده برملا کند و همین عدم تلاشش برای تبرئه شدن شک پلیس را بیش‌تر می‌کند. با این حال مایکل به دلیل فقدان مدرک کافی آزاد می‌شود. جمعیت بیرون دادگاه او را مورد طعن و لعن قرار می‌دهند اما ناگهان همسر کلر در بین جمعیت واقعیت را آشکار می‌کند. کلر فرار می‌کند اما پلیس به او شلیک می‌کند و قبل از مرگ دوباره در آغوش پدر مایکل اعتراف می‌کند. این فیلم در واقع ایمان کشیش را در کشاکش انتخاب بین مصلحت فردی یا عمل به آموزه‌ای اخلاقی و دینی بررسی می‌کند و بر نقش ایمان مرد روحانی در انتخاب عمل درست تأکید می‌کند. در عین حال درام نیز به گونه‌ای هدایت می‌شود که پاداش مرد روحانی برای رفتار دینی‌اش، در قالب اعتراف همسر کلر شکل می‌گیرد تا در واقع توجه خداوند نسبت به موقعیت بندگانش در قالب جزای عمل متجلی شود.
گاهی اوقات بحث ایمان، شکل عرفانی به خود می‌گیرد و در مقابل جلال و جبروت و شکوه کلیسایی، نمودی زاهدانه از خود بروز می‌دهد و در واقع شکل واقعی‌تر روحانیت دین را در کنار شکل تشریفاتی آن به منصه ظهور می‌رساند. فیلم برادر خورشید خواهر ماه (فرانکو زفیرلی، ۱۹۷۲) یکی از مصداق‌های مهم این رویکرد به بحث ایمان است. فیلم، سرگذشت فرانسیس (یا فرانچسکو) اهل آسیسی است که در قرن دوازدهم میلادی در زمان پاپ اینوسنت سوم، فرقه‌ی فرانسیسکن را در مسیحیت بنیان نهاد. فرانچسکو جوان اشراف‌زاده‌ای است که با زرق‌وبرق فراوان از شمال ایتالیا به جنگ صلیبی در فلسطین فرستاده می‌شود، اما در مواجهه با فجایع جنگی و گذر از تجربه‌ای در آستانه‌ی مرگ، متحول می‌شود. او بعد از بازگشت به وطن و بهبودی، زندگی جدیدی را آغاز می‌کند که بر مبنای نفی اشرافیت، کمک به ضعیفان و ساده‌زیستی است. نهضت بالا می‌گیرد و دعوا به دستگاه پرجلال‌وجبروت پاپ کشیده می‌شود و پاپ در دیدار با فرانچسکو و یارانش، مجوز فعالیت‌شان را صادر می‌کند. این فیلم جلوه‌ای از مسیحیت آرمانی را که مبلّغ بازگشت به پیام بشارت عیسی مسیح و پیروی از تعالیم کلیساست تجلی می‌دهد. زفیرلی هرچند درامی تاریخی را به نمایش گذاشته است، اما تمرکزش بیش‌تر روی زندگی معنوی و حالات روحی و عرفانی فرانسیس بوده است. عنوان فیلم نیز بر اساس شعر مذهبی «سرود برادر خورشید» انتخاب شده است. شعری با این مضمون که اگر بخواهیم چهره‌ی خدا را ببینیم به‌سادگی باید به دنیای پیرامون و مردم آن، نظر بیفکنیم؛ چون خدا هرگز نسبت به ما دور‌تر از گل‌ها و پرندگان و... نیست و همه‌ی موجودات زنده، برادران و خواهران ما هستند.
از دیگر جلوه‌های ایمانی، تأکید بر کمک‌رسانی اهالی کلیسا به نیازمندان و فقرا است که می‌توان به فیلم کفش‌های ماهیگیر (مایکل اندرسن، ۱۹۶۸) اشاره کرد. داستان فیلم در شوروی سابق می‌گذرد. اسقف لاکوتا که سال‌ها در سیبری زندانی بوده، آزاد می‌شود و به رم می‌رود. پاپ پس از ملاقات با لاکوتا وی را به مقام کاردینالی ارتقا می‌دهد. خصومت شوروی با چین و تحریم‌های آمریکا علیه چین، که با قحطی در این کشور همراه شده، جهان را به آستانه‌ی جنگ هسته‌ای می‌برد. پاپ می‌میرد و کاردینال‌ها تحت تأثیر شخصیت رنج‌کشیده‌ی لاکوتا، او را به عنوان پاپ جدید انتخاب می‌کنند. او که با تردیدهای درونی‌اش و یکی دیگر از روحانیان آزاداندیش دست به گریبان است، تلاش می‌کند جهان را از جنگ نجات دهد. در همین حال یک خبرنگار آمریکایی وقایع این دوران حساس را گزارش می‌کند. فیلم بر مبنای داستانی بحث‌انگیز و تخیلی و مربوط به آینده ساخته شده است و نویسنده‌ی آن، ایده‌اش را از طریق چند موضوع موازی دنبال کرده است: اسقفی که از زندان سیاسی ناگهان به واتیکان راه می‌یابد و خود را در جای پاپ می‌بیند. کشیشی که آزاداندیشی‌اش در دستگاه کلیسا، کار دستش می‌دهد و بالأخره خبرنگاری که زندگی متلاشی و بی‌پایه‌ای دارد. در نگاه اول، دو مسلک در سراسر داستان به چشم می‌آید: مارکسیسم و مسیحیت. اما آن‌چه در یک نگاه عمیق‌تر دیده می‌شود، تعصب کورکورانه در مقابل انعطاف‌پذیری است. رهبران چین و شوروی هر دو مارکسیست‌اند اما اولی افراطی و سختگیر توصیف شده و دومی کاملاً انعطاف‌پذیر. در دستگاه واتیکان نیز از هر دو نوع یافت می‌شود. تفتیش عقاید به سبک واتیکان نیز یادآور زندان سیاسی در سیبری است. اما پاپ روسی با ظهورش بسیاری از سنت‌های خشک را می‌شکند.
غلبه بر نمودهای ماورایی اهریمنی
دومین جلوه‌ای که سینماگران از کشیش و کلیسا به دست داده‌اند، تصویر آن به مثابه باطل السحر در برابر جادوی اجنه و شیاطین است. اصولاً بحث جن‌گیری به عنوان یکی از کارکردهای روحانیت در مسیحیت کاتولیک، از دیرینه‌ترین سنت‌های این ساحت است. فارغ از این‌که چنین رسومی تا چه حد خرافی باشد یا نه، از پرآوازه‌ترین سنت‌های کلیسایی است که هنوز هم در بین پیروانش رواج دارد. مهم‌ترین فیلمی که بر این مبنا ساخته شده است جن‌گیر (ویلیام فریدکین، 1973) است. جن‌گیر یکی از موفق‌ترین فیلم‌های ژانر وحشت است. ریگن، دختر نوجوان کریس مک‌نیل، بازیگر زن تلویزیون، دچار بیماری غریبی می‌شود. پزشکان از درمان دخترک ناتوان‌اند، تا آن‌جا که به کریس پیشنهاد می‌کنند از یک جن‌گیر کمک بگیرد. کریس به یک کشیش جوان به نام پدر کاراس مراجعه می‌کند. کاراس معتقد است که شیطان بدن او را تسخیر کرده است. کلیسا پدر مرین را برای انجام آیین جن‌گیری پیشنهاد می‌کند. در این مراسم طاقت‌فرسا پدر مرین جان خود را از دست می‌دهد و کاراس هم در نهایت به قیمت جان خودش، اهریمن را از بدن ریگن خارج می‌کند. این فیلم فصلی جدید را در مناسبات سینمای وحشت رقم زد و البته در کنار استقبال بالای تماشاگران و منتقدان، با چالش‌هایی نیز روبه‌رو شد که عمدتاً از ناحیه‌ی برخی از متولیان رسمی کاتولیک (معروف است که یکی از مقامات رسمی در کلیسای اسکاتلند ابراز نظر کرده بود که: «من ترجیح می‌دهم به فضولات یک خوک نگاه کنم تا به چنین فیلمی!») و نیز برخی از گروه‌های مدافع حقوق برابر یا بر‌تر زنان (به دلیل پدیدار شدن جنسیت مؤنث در قالب روح تسخیرشده به‌وسیله‌ی شیطان) ابراز می‌شد. راجر ایبرت، درباره فیلم نوشت: «به نظر نمی‌رسد که فیلم در پی ایجاد هراس باشد برای همین جنبه‌های وحشتناک آن بیش‌تر به چشم می‌آیند. هراس، آهسته‌آهسته به درون زندگی شخصیت‌هایی که نگران زندگی‌شان هستند رخنه می‌کند: پدر کاراس با مادرش و ایمانش، پدر مرین با کارش و سلامت روحش و کریس مک‌نیل با موقعیت کاری و ازدواجش. یکی از مواردی که بر قدرت تأثیرگذاری جن‌گیر می‌افزاید، این است که فیلم تعالیم و آموزه‌های مذهبی خود را به نسبت یک فیلم جدی می‌گیرد و این قدرت را دارد که تصویری باورپذیر از عمل کشیش‌ها عرضه کند، چه زندگی خصوصی‌شان و چه بیم‌ها و امید‌ها و وسوسه‌های‌شان. بالا‌تر از همه این‌که قدرت فیلم از ماهیت تکان‌دهنده‌ی قربانی که دخترکی معصوم با سیمایی شیرین است ناشی می‌شود؛ دختری که تحت مراقبت‌های وحشتناک قرار می‌گیرد در حالی که به طور شوک‌آوری شیطان روحش را تسخیر کرده است. جن‌گیر نمونه‌ای عالی از ژانر وحشت بود و هنوز هم هست. فیلم به صورت نمونه‌ای و مثال‌زدنی این قابلیت را دارد تا به درون‌مان راه پیدا کند و آرامش ما را برهم بزند.»
فساد
یکی از دیرینه‌ترین اتهام‌هایی که هرازگاهی متوجه دستگاه کلیسا می‌شود، مناسبات مفسده‌برانگیز کشیش‌ها در ارتباط با کودکان است. فضای کلیسای کاتولیک، بر مبنای رهبانیت جنسی بنا شده است و همین زهد عاطفی و جنسی، باعث می‌شود بسیاری از اهالی کلیسا که بر خلاف غریزه ودیعه‌شده از جانب خداوند رفتار می‌کنند، برعکس خود را بیش‌تر از هر نوع موقعیت عادی در معرض وسوسه‌های شهوانی قرار دهند و در واقع کارکردی معکوس از این زاهدانه زیستن نتیجه شود. پاپ در گردهمایی بزرگ کشیش‌های کاتولیک که برای نخستین بار در واتیکان برگزار شد، ابراز داشت که ما از درگاه خداوند و از قربانیان آزارهای جنسی توسط کشیش‌ها درخواست بخشش می‌کنیم و قول می‌دهیم برای تکرار نشدن چنین رسوایی‌هایی همه‌ی تلاش خود را به کار بگیریم. ما از این‌که کشیش‌های گناه‌کار، کودکان را آزار و اذیت جنسی داده‌اند، شرمساریم. یکی از فیلم‌هایی که به این موضوع می‌پردازد، جنایت‌های پدر آمارو محصول مکزیک در سال ۲۰۰۳ است که توسط کارلوس کاررا کارگردانی شده است. داستان درباره کشیش جوانی به نام آمارو است که در شهری کوچک مأموریت می‌یابد به پدر بنیتو در اداره‌ی کلیسا کمک کند. آمارو با دختری شانزده‌ساله آشنا می‌شود و رفته‌رفته در مقابلش احساس ضعف می‌کند. او در عین حال متوجه می‌شود فساد از دیرباز در کلیسای این منطقه جریان داشته است؛ آن سان که رابطه‌ی نامشروع بنیتو با مادر امیلیا و نیز رابطه‌اش با قاچاقچیان از آن جمله است. در روابط پنهانی آمارو و امیلیا، دخترک باردار می‌شود اما آمارو از پذیرش مسئولیت کودک سر باز می‌زند و در جریان سقط جنین، مرگ امیلیا رقم می‌خورد. فیلم نشان می‌دهد که چه‌گونه کلیسا به دلیل ساختار سلسله‌مراتبی به‌شدت تشریفاتی‌اش از یک طرف و زهدنمایی مندرج در تعالیمش از طرف دیگر، در معرض تباه‌کننده‌ترین مفاسد قرار گرفته است و از کسانی که قرار است مروج اخلاق و معنویت باشند، مجسمه‌های فسق و فجور می‌سازد.
نام گل سرخ (ژان‌ژاک آنو، ۱۹۸۶) در اقتباس از رمانی از امبرتو اکو، از دیگر فیلم‌هایی است که فساد و تباهی را در کلیسا ترسیم کرده است. در اوایل قرن چهاردهم میلادی، ویلیام کشیش انگلیسی، به همراه آدسو شاگرد جوانش، برای شرکت در مباحثه‌ای الهی درباره عیسی مسیح، به صومعه‌ای در شمال ایتالیا می‌روند. راهب بزرگ صومعه، آنان را از مرگ مرموز یکی از کتابداران کتابخانه آگاه می‌کند. وقتی فردای آن روز جسد راهب دیگری که مترجم یونانی بوده در کتابخانه‌ی صومعه پیدا می‌شود، ویلیام و آدسو برای یافتن علت مرگ آنان به بخش کتاب‌های خطی کتابخانه راه می‌یابند اما در مسیر تحقیق خود متوجه جنایت‌هایی مانند ارتباط جنسی با راهبهای جوان و نیز مخفی نگه داشتن کتاب‌های ارزشمند علمی و ادبی می‌شوند. ویلیام، که خود زمانی از مفتشان مذهبی بوده، وقتی درمی‌یابد کتاب بوطیقای ارسطو را برای جلوگیری از انتشار دانش آن به دیگران، آلوده به سم می‌کنند، از طریق نشانه‌ها و معنا‌ها به تحقیقات خود ادامه می‌دهد.
رمز داوینچی (ران هاوارد، 2006) نیز از جمله آثاری است که شبکه‌ی مافیایی اهالی کلیسا را دال بر فضایی سوق‌دهنده به فساد معرفی کرده؛ آن سان که حتی بر خلاف مسیحیت راستین قرار گرفته است. اما بخشی از انتقاد‌ها به دستگاه کلیسا در خصوص تاریخ بدنام آن در فضای تفتیش عقاید است، پدیده‌ای که در سده‌ی سیزدهم میلادی توسط پاپ گرگوری نهم بنیان نهاده شد و در طول جنگ‌های مذهبی میان پروتستان‌ها و کاتولیک‌ها در سده‌های شانزدهم و هفدهم میلادی به‌شدت فعال بود و با تکیه بر قدرت حکومت دینی از قرائت خاص کلیسای کاتولیک دفاع می‌کرد و به سرکوب و آزار سایر قرائات از مسیحیت می‌پرداخت. نیکلاس کوپرنیک و گالیلئو گالیله از جمله افرادی بودند که به اتهام «افکار کفرآمیز» در محکمۀ تفتیش عقاید محاکمه شدند. از دیگر افراد در این زمینه، جوردانو برونو (۱۵۴۸ – ۱۶۰۰) کشیش و فیلسوف و کیهان‌شناس ایتالیایی بود. او به خاطر عقایدش درباره علم نجوم و برخی باور‌ها درباره حضرت مسیح که مخالف تعلیمات کلیسای کاتولیک بود به حکم دادگاه تفتیش عقاید و با موافقت پاپ کلمنت هشتم در شهر رم سوزانده شد. به همین دلیل برخی او را نخستین شهید علم می‌دانند. مایکل وایت بر اساس داستان زندگی جوردانو برونو کتابی به نام پاپ و مرد مرتد نوشته که به فارسی نیز برگردانده شده و فیلمی نیز جولیانو مونتادو بر اساس زندگی و مرگ او ساخته است. فیلم مهم میلوش فورمن به نام اشباح گویا در رابطه با همین وضعیت است. شخصیت اول فیلم، یکی از همان کسانی است که در راه گسترش قانون تفتیش عقاید می‌کوشد و به‌نوعی سرکرده‌ی این جریان در مقطعی از تاریخ اسپانیا است. کلیسای کاتولیک اسپانیا به ریاست پدر گرگوریو و مشاورت برادر لورنزو قوانین سخت‌تری را برای تفتیش عقاید وضع می‌کند. در جریان این ماجرا، اینس دختر یک بازرگان، به خاطر اجتناب از خوردن گوشت خوک، متهم به گرایشات غیرمسیحیتی شده و در زندان کلیسا، شکنجه می‌شود و مورد تجاوز قرار می‌گیرد. پانزده سال بعد که ناپلئون به اسپانیا حمله می‌کند، وضع عوض می‌شود و زندانیان آزاد می‌شوند؛ اما تقدیر برای لورنزو، اینس و فرزندی که حاصل تجاوز لورنزو به او است، موقعیتی گزنده را رقم می‌زند که در فصل پایانی فیلم جلوه‌گر می‌شود.
تحجر جاری در دستگاه کلیسا در واقع مهم‌ترین زمینه‌ی انتقادی به این نهاد بوده که در فیلم‌های متعددی بدان اشاره شده است، از جمله فیلم شک (جان پاتریک شانلی)، که درباره سوءظن راهبه‌ی سختگیر یک صومعه به نام آلویزز نسبت به کشیش خوش‌مشرب آن‌جا، پدر فلین است. فلین طبق برخی شواهد نه‌چندان مطمئن راهبهای جوان به نام جیمز، متهم می‌شود که با محصل سیاهپوستی به نام دونالد روابطی مشکوک دارد. داستان فیلم، حکایت رویارویی آلویزز و فلین بر سر اثبات و انکار این موضوع است. منتها جهت‌گیری فیلم قبل از آن‌که بدین موضوع اختصاص داشته باشد، تقابل دو نوع دیدگاه را حکایت می‌کند. فلین معتقد به وضع اصلاحاتی انسان‌دوستانه در کلیسا است ولی آلویزز که حتی استفاده از خودکار و شکر و ضبط‌صوت را هم برنمی‌تابد، برای مقابله با فلین مصلح، او را به اتهامی ننگین متهم می‌سازد در حالی که در فرجام کار، خودش هم دچار شک می‌شود و از ایراد اتهامش سخت مضطرب و افسرده به نظر می‌آید.نانی مورتی در فیلم ما یک پاپ داریم نیز اشاره‌ای دیگر به فضای تحجری کلیسا می‌کند. ما یک پاپ داریم روایتی طنزآمیز است از نحوه‌ی گزینش و تعیین پاپ در سنت کلیسا. کاردینالی ناخواسته به مقام پاپی منصوب می‌شود، اما تحمل این سمت را در خود نمی‌یابد. پس از واتیکان می‌گریزد و در بین مردم عادی، به دل‌مشغولی دیرینه‌ای روی می‌آورد که هرگز فرصت پرداختنش را پیدا نکرده بود: بازیگری تئا‌تر. اصحاب کلیسا او را مجدداً به واتیکان برمی‌گردانند، اما پیرمرد در حضور انبوه جمعیت واقع در میدان واتیکان، انصراف خود را از مقام پاپی اعلام می‌کند. مورتی از همان آغاز فیلم، نگاه خود را به مردان کلیسا عیان کرده است؛ زمانی که خیل کاردینال‌ها و کشیش‌ها در حال ورود به واتیکان، عباراتی دعاگونه از کتاب مقدس را بار‌ها و بار‌ها تکرار می‌کنند و توده‌وار وارد ساختمان اصلی می‌شوند: یک جور پیکره‌ی بی‌شکل و تابع که آداب و شرایع را گروهی و لفظی با خود حمل می‌کند. شاید ایده‌ی قطع برق در هنگام شروع رأی‌گیری از کاردینال‌ها برای انتخاب پاپ، به نحو صریح‌تری این نگاه را تبیین کند؛ تأکید بر نوعی تاریکی که فارغ از موقعیت‌ها و گفتارهای کمیک (افتادن یک کاردینال از روی صندلی‌اش و پرس‌وجوی زیاد اطرافیان از احوالش تا حد کلافگی)، تضاد معنایی بارزی با موقعیت رأی‌گیری ایجاد کرده است. سیستم شورایی اتخاذ رأی و انتخاب پاپ، ظاهری معقولانه دارد، اما تمرکز مورتی بر واحدهای انسانی‌ای که قرار است این سیستم را پیش ببرند آن را مضحک جلوه داده است؛ از نگاه پنهانی کاردینالی به روی برگ رأی کناردستی‌اش گرفته تا بلاتکلیفی و کلافگی عموم‌شان در انتخاب رهبر مسیحیان که در نهایت مجدداً به خواندن اوراد مذهبی ختم می‌شود. این قوانین انعطاف‌ناپذیر در مواردی دیگر نیز خود را نشان می‌دهند؛ مانند زمانی که چند کشیش به قصد تناول پیراشکی می‌خواهند از قصر واتیکان خارج شوند ولی طبق مقرراتی مکتوب اجازه نمی‌یابند. اوج روند نقد مورتی به فضای کلیسایی، در مواجهه با روان‌شناس (با بازی خودش) است که شکل می‌گیرد. در این مواجهه چند نکته مطرح می‌شود. ابتدا، زمانی که دکتر قصد دارد پاپ جدید (ملویل) را معاینه و روان‌کاوی کند، هر نوع سؤال متداول ممنوع اعلام می‌شود؛ دکتر حق ندارد از دوران کودکی، مسائل غریزی، ناکامی‌های زندگی و حتی رؤیا‌ها و خواب‌های پاپ چیزی بپرسد و فرا‌تر از این، حتی نمی‌تواند بیمارش را به تنهایی ملاقات کند و ناچار است در حضور جمع روان‌کاوی را به انجام برساند که طبعاً ناکام باقی می‌ماند. نکته‌ی غریب‌تر آن‌که او حتی حق ندارد نام بیمارش را بداند و ناگزیر باید با القاب تشریفاتی‌ای هم‌چون عالیجناب خطابش کند. نکته‌ی دوم موقعیت خود کاردینال‌ها است. دکتر که طبق مقررات سیستم، حق خروج از ساختمان را تا هنگام روشن شدن تکلیف ماجرای انتخاب پاپ ندارد، در گشت‌وگذارهایش متوجه اوضاع نا‌به‌سامان روانی آدم‌های این حوزه می‌شود. از فریادکشیدن‌های شبانه‌ی ناشی از کابوس گرفته تا داروهای ضدافسردگی متعددی که تناول می‌شود و سرگرمی‌های رخوت‌آلود و راکدی که افسردگی‌شان را دوچندان می‌کند. ملویل فردی است که اگرچه به‌ظاهر مجنون می‌نماید، اما به این مرحله از خودآگاهی رسیده است که در میان جمعی از توده‌های بی‌شکل تابع و راکد و افسرده، نسبت به عدم صلاحیت خود برای رهبری دیگران وقوف پیدا کند و هم‌چون عارفان افسانه‌ای، فریادی بکشد و یقه بدراند و از معبد و مدرسه، راهی مکاره‌های کوچه و خیابان شود و ضمن جست‌و‌جو برای چیستی و تبار خویش، مرز و حائل میان خود کاذبش و دیگران را از بین ببرد.
*
نگاه سینماگران به شمایل روحانیت (مسیحی) بر اساس سطور بالا در سه جلوه‌ی کلی خلاصه می‌شود: جلوه ایمانی، جلوه انحرافی و جلوه جادویی. جلوه سوم البته در سینما بیش‌تر کارکرد ابزاری دارد و عمدتاً بهانه‌ای است برای پرداختن به یکی از مؤلفه‌های ژانر وحشت و بیش از این چندان ظرفیت اصالتمندی ندارد. اما دو جلوه‌ی نخست نشان می‌دهند که روحانیت در آینه‌ی سینمای غرب چنان وانموده شده است که عمق ایمان و عرفانش مایه‌ی ستایش است و ظواهر تشریفاتی‌اش معرف انحراف و مفسده: دو مسیر متفاوت از یک سرچشمه.
