سینمای جهان » نقد و بررسی1398/10/18


در یک شب اتفاق افتاد

نگاهی به فیلم «روزی روزگاری در هالیوود»

رضا زمانی

 

نویسنده و کارگردان: کوئنتین تارانتینو. مدیرفیلم­‌برداری: رابرت ریچاردسون. تدوین­گر: فرد راسکین. بازیگران: لئوناردو دی­‌کاپریو (ریک دالتن)، براد پیت (کلیف بوث)، مارگو رابی (شارون تیت)، امیل هرش (جی سبرینگ)، آل پاچینو (ماروین شوارتز). محصول 2019. آمریکا، انگلستان، چین. 161 دقیقه.

لس آنجلس 1969. سه شخصیت را در این سال که آخرین سال دوران طلایی هالیوود است دنبال می­‌کنیم: اولی ریک دالتن (لئوناردو دی‌­کاپریو) که هنرپیشه سینما و تلویزیون است و ستاره بخت‌اش رو به افول است، دومی کلیف بوث (براد پیت) که زمانی بدل ریک بوده و الآن بیش‌تر نقش دستیار و راننده او را دارد و سوم شارون تیت (مارگو رابی) که بازیگری تازه­‌کار در سینماست و در آستانه ستاره شدن است...

برای پرداختن به روزی روزگاری در هالیوود بیش از بقیه فیلم­‌های تارانتینو باید ذهن را رها کرد و به دنبال قواعد خشک و دست­‌و‌پاگیر کلاسیک نقد فیلم نبود تا بتوان راحت با ساخته او همراه شد. داستان فیلم در دوره خاصی اتفاق می­‌افتد، زمانی که سینمای کلاسیک هالیوود با تمام عظمتش، پس از سال­‌ها کلنجار رفتن در برابر هجوم ایده‌های نو، بالآخره جریان فکری جدید را می­‌پذیرد. پس طبیعی‌­ست که چنین برهه­‌ای در دستان عاشق سینمایی چون تارانتینو بیش‌تر درباره مفهوم ذات باشد تا مثلاً هر آن­‌چه که در آن روزگار در دل سیاست و جامعه آمریکا وجود داشته است. او می‌­تواند قتل­‌های حلقه چارلز منسون را به نفع سینما و تاریخش مصادره کند بدون آن­‌که حتی به پس زمینه­‌های سیاسی و اجتماعی شکل‌­گیری جریان­‌هایی مانند خرده فرهنگ «هیپی» اشاره­ کند. اما همه این­‌ها باعث نمی‌­شود که فیلم را صرفاً فیلم فضاسازی و دلبستگی شخص فیلم‌­ساز از دریچه سینما به آن دوران بدانیم و نتوانیم برای داستانش منطق پیدا کنیم؛ اتفاقاً فیلم جهان خودش را می­‌سازد که این جهان به شدت وامدار تاریخ سینماست و داستانش هم از دل همین جهان منطق خود را پیدا می­‌کند.
این نوشته قصد ندارد به بررسی همه جانبه فیلم بپردازد بلکه در تلاش است از راه پی­گیری خط سیر شخصیت کلیف بوث و ظاهر شدن او در مقام منجیِ زندگیِ شارون تیت (منجیِ سینما!)، توضیحی باشد بر آن‌چه که گفته شد.

تدوین موازی ابتدای فیلم، از همان آغاز مخاطب را در انتظار شب مرگ شارون تیت و دوستانش نگه می‌دارد. ولی همه چیز از سوی تارانتینو طوری چیده می­‌شود که علاوه بر ادای دین به سینما، کلیف بوث منجی شارون شود. توجه به سه سکانس به ظاهر غیر دراماتیک فیلم، مسیری که کلیف و شارون طی می‌­کنند تا به آن شب خونبار برسند را روشن می­‌کند:

1- کلیف برای تعمیر آنتن تلویزیون ریک به بالای پشت بام خانه او می­‌رود. این سکانس علاوه بر آن­‌که جایگاه کلیف را در زندگی ریک تعیین می­‌کند که او کجا ایستاده و از چه راه روزگار می­‌گذراند، کاربرد دیگری هم دارد؛ نحوه آماده شدن او برای رفتن روی پشت بام در حالی که یک کمربند مخصوص حمل اسلحه به کمر می­‌بندد و ناگهان لباس خود را در می­‌آورد کلیف را صاحب هویتی فراتر از آن­‌چه که هست می‌­کند. براد پیت با آن اندام ورزیده و آن کمربند، باعث می­‌شود که کلیف توأمان هم یکی از شش­لول‌بندهای محترم غرب وحشی که زن­ها را از دست جانی­‌ها می­‌رهانند، باشد و هم شبیه به مجسمه­‌های خوش­‌تراش یونان باستان که چونان نگهبانی بر دروازه و ورودی قصرها دیده می‌­شوند. در این بین شارون تیت هم پشت سر او از خواب بیدار می‌شود و موسیقی­‌ای پخش می‌­کند. حال کلیف انگار نگه­بان قصری ست که شارون در آن زندگی می‌­کند؛ او هم هرکول است و هم جان وین.

2- سکانس دیگر، سکانس طولانی سینما رفتن شارون است که تارانتینو آن‌­را با تمرکز بر لذت سرشاری که او از تماشای خودش بر پرده می­‌برد، ساخته است. واضح است که فیلم‌­ساز در این سکانس با نشان دادن مارگو رابیِ بازیگر در حال تماشای شارون تیتِ واقعی حرف­‌های دیگری هم برای گفتن دارد اما به لحاظ منطق داستانی، شارون تیت/ مارگو رابی در این سکانس کودکی عاشق دیده شدن است که هر تماشاگری با آگاهی از مرگ دلخراش او دلش به درد می­‌آید و آرزو می­‌کند کاش او نم‌یرد (گرچه در عالم واقع چنین اتفاقی افتاده، ولی تارانتینو قصد دارد با پیش فرض‌­های مخاطب از سابقه او بازی می­‌کند تا منتظر مصادره تاریخ و واقعیتِ بیرون به نفع واقعیت سینمایی باشد.) شارون تیت در این سکانس خیلی معصوم و طفلکی تصویر می­‌شود و به نظر می‌رسد که زمان زیادی هم صرف نشان دادنش شده و می­‌توان آن را کوتاه­‌تر کرد. اما اگر به حسی که آرام آرام سرخوشیِ او در مخاطب برمی‌­انگیزد توجه کنید متوجه خواهید شد که این سکانس مقدمه آن پلان پایانی‌ست که انگار چشم فیلم­‌ساز در جایگاهی فرازمینی قرار می‌­گیرد (هلی‌شات پایانی) تا احساسات مخاطب کامل شود و از نمردن این طفلک چونان مرگ هیتلر در حرامزاده­‌های بی‌­آبرو احساس راحتی کند و به همین دلیل باید طولانی هم باشد. اگر خوشایند بودن مرگ هیتلر در آن فیلم نیازی به توضیح ندارد، تارانتینو برای همراهی با عدم مرگ شارون در این فیلم نیاز به سکانسی احساسی و مفصل دارد تا آن‌دسته از تماشاگران هم که فقط از سینما بازتاب واقعیت را طلب می‌­کنند، احساس خوشایندی داشته باشند.

3- سکانس بعدی سکانس زورآزمایی بروس لی و کلیف است که به عقیده بسیاری این سکانس کاربردی جز ادای دین تارانتینو به یکی از نماد­های سینمای آن دوران ندارد. ولی یک لحظه دست نگه دارید؛ اگر درگیری کلیف با یکی از شمایل­‌های هنرهای رزمی در این سکانس نبود، می‌­توانستیم آن تبحر کلیف در شکست دادن دارو­دسته‌ی منسون در پایان را به راحتی باور کنیم؟ حتی اگر بپذیریم که او در گذشته یک عضو ارتش بوده باز هم دیدن این توانایی فرق اساسی با شنیدنش دارد. پس همه سکانس‌­ها و پلان­‌های فیلم برخلاف آن­‌چه که ابتدا تصور می­‌شود فقط برای خلق فضا یا عشق­‌ورزی تارانتینو با تاریخ سینما کاربرد ندارند، بلکه همه آن­‌ها مکمل هم در دل ساختار دراماتیک فیلم هم هستند، می­‌توان این کار را برای تمامی پلان­‌های فیلم انجام داد و مثلاً به خط سیر شخصیت ریک نگاه کرد، هرچند از منطق درام­‌پردازی کلاسیک استفاده نکند.

نکته دیگری که به درک بهتر ما از این فیلم کمک می‌­کند، بازی همیشگیِ تارانتینو با «زمان» و «عواقب تصمیم»های افراد است. زمان نه به آن معنا که فیلم‌سازی مثل کریستوفر نولان از آن استفاده می­‌کند، بلکه به این معنا که اگر یکی از شخصیت‌ها در یک لحظه تصمیم دیگری می‌­گرفت یا تصمیم‌اش را چند دقیقه عقب می‌­انداخت چه می­‌شد؟ در فیلم پالپ فیکشن دو بار چنین سؤالی در اپیزود «ساعت طلا» مطرح می‌­شود. همان اپیزودی که بوچ با بازی بروس ویلیس برای پیدا کردن ساعت موروثی­‌اش به خانه باز می‌­گردد. اول‌بار زمانی‌ست که وینسنت (جان تراولتا) به جای حضور سر پُست، در دست‌شویی مشغول خواندن مجله است و اگر بوچ چند لحظه دیرتر می‌­رسید جای قاتل و مقتول عوض می‌­شد و بار دوم زمانی که سر چهارراه با سردسته خلاف­کارها روبه‌­رو می­‌شود. این‌بار و در فیلم روزی روزگاری... هم چنین رویکردی وجود دارد؛ چه می‌­شد اگر کلیف و ریک در آن شب تصمیم به شب­‌نشینی نمی­‌گرفتند؟ چه می­‌شد اگر ریک خواب بود و صدای ماشین قراضه قاتلین را نمی‌­شنید؟ در چنین شرایطی آن مهمانی بهشتیِ پایانی به جای خانه شارون باید در قبرستان برگزار می­‌شد.

در نهایت روزی روزگاری... برای مخاطبی سرشار از لذت است که آگاهی دقیقی از تاریخ سینما داشته باشد و بداند حرف‌های ماروین (آل پاچینو) درباره آینده حرف‌ه­ای ریک چه معنایی دارد. تماشاگری که با چرایی ساخت وسترن­‌های اسپاگتی آشنا نیست و نمی­‌داند زمانی در ایتالیا و اسپانیا هم وسترن می­‌ساختند یا از رقابت میان تلویزیون و سینما در آن زمان چیزی نمی‌داند، قطعاً از مرگ دهشتناک شارون تیت هم آگاه نیست. ولی مخاطب آگاه نیک می­‌داند آن­‌چه را که در عالم واقع در آن شب اتفاق افتاد. هم­نشینی تمام این موارد در کنار هم برای به درآمیختن مرز میان هنر والا و هنر عامه به عنوان یکی از گرایش‌های جهان پست­‌مدرنیستی‌ست که فیلم را چنین دلچسب می‌­کند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: