سینمای جهان » نقد و بررسی1397/02/15


جاده‌ای به ناکجا

نقد «فاکس‌تروت» ساخته ساموئل مائوز

رامین صادق‌خانجانی


نویسنده و کارگردان: ساموئل مائوز. مدیر فیلم‌برداری: گیورا بِجاک. تدوین: آریک لیبوویچ، گای نِمِش. موسیقی: اوفیر لیبوویچ، آمیت پوزنانسکی. بازیگران: لیور اشکنازی (میکائل فلدمن)، سارا آدلر (دافنا فلدمن)، یوناتان شیرای (یوناتان)، شیرا هاس (آلما ). محصول ۲۰۱۷. ۱۰۸ دقیقه.
به میکائل و دافنا خبر می‌دهند که پسرشان یوناتان در حین انجام خدمت سربازی جان باخته است. مقدمات برگزاری مراسم تدفین آغاز می‌شود، اما در این اثنا هم‌قطاران یوناتان سر می‌رسند تا اعلام کنند که اشتباهی در نقل خبر رخ داده و سرباز کشته‌شده فرد دیگری بوده و یوناتان کماکان در یک پست بازرسی دورافتاده مشغول خدمت است. میکائل که به دلیل فشار عصبی ناشی از این تجربه به‌سختی قادر به کنترل خود است مصمم می‌شود تا از طریق تماس با افراد ذی‌نفوذ در ارتش، به هر قیمت برای یوناتان مرخصی بگیرد و او را به خانه بازگرداند.

نخستین تیزر انتشاریافته از ساخته جدید ساموئل مائوز در پی اعلام حضور آن در جشنواره‌های ونیز و تورنتو عصاره دنیای فیلم را در خود دارد: یک پست بازرسی متروک در دل برهوت و سربازی تفنگ‌به‌دست که با به رقص درآمدن در چنین چشم‌انداز نامتجانسی می‌کوشد بر ملال روزانه حضور اجباری در این محیط دست‌کم برای دمی فائق ‌آید، در حالی که شتری بدون سوار در عمق تصویر در حرکت است؛ شتری که در فیلم می‌بینیم که پیش‌تر مانع متحرک غژغژکنان برای عبور او بالا و پایین رفته است. موقعیت آبزورد (جفنگ) این صحنه کلیدی از فیلم در جابه‌جای فاکس‌تروت در قالب درهم‌تنیدگی و تناوب تراژدی و کمدی در جریان است و خود را در قالب عناصر و اتفاقات به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ای عیان می‌سازد که می‌توانند در لحظه‌ای سرنوشت‌ها را تغییر دهند. استخراج این وضعیت جفنگ به عنوان جوهره آن‌چه حوادث فیلم را رقم می‌زند - حضور نظامی سربازان - رویکرد جایگزینی است برای تجسم عبث بودن این حضور و تلویحاً محکومیت آن بدون این‌که نیازی به نمایش مستقیم و پرآب‌وتاب یک درگیری همه‌جانبه و خونبار در دل جنگ باشد. فیلم بر حضور تنش حتی در موقعیتی به‌ظاهر ساکن و ملال‌انگیز صحه می‌گذارد؛ تنشی که حاصل صرف یک حضور بی‌فرجام است و تنها مرگ می‌آفریند.

فاکس‌تروت با یک فصل تراژیک آغاز و به یک فصل تراژیک ختم می‌شود که هر دو بر یک مضمون - مرگ یوناتان - متمرکزند. گرچه فصل نخست با آگاه ساختن میکائل و همسرش از سلامت یوناتان و اشتباه در مورد هویت سرباز کشته‌شده ختم می‌یابد، اما گویی این دو پاره از فیلم در ادامه یکدیگرند و بخش میانی فیلم می‌تواند در جایگاه تعلیقی خیال‌بافانه که حقیقت مرگ را به تأخیر می‌فکند، یا حتی اگر انتهای آن را نادیده بگیریم همچون فلاش‌بکی که در این میان گنجانده شده، قرار بگیرد. این تداوم و در عین حال تقارن مضمونی در تعامل با بخش میانی فیلم - که در آن سربازی که به‌ظاهر قربانی تصور شده است، از طریق روایت احضار می‌شود تا مرگ کسان دیگری را رقم بزند، پیش از آن‌که خود دوباره به دامان مرگ فراخوانده شود - گونه‌ای دور و تسلسل مرگبار خلق می‌کند که در پیوند با خاطره دردناک میکائل از جوانی و دوران سربازی خود امتدادی تاریخی می‌یابد.

هر پاره از فیلم با رویکرد فرمی‌ای که در تناسب با محتوای آن بخش است تمایز می‌یابد. محور پاره نخست، سردرگمی و واکنش استیصال‌آمیز میکائل نسبت به آگاه‌سازی او از مرگ فرزندش و نیز شرح تدارک مراسم تدفین اوست که به نحوی عاری از احساس و از سر انجام وظیفه توسط نظامیان تحقق می‌یابد. میزانسن‌های استیلیزه مورد استفاده کارگردان به همراه طراحی صحنه و استفاده مؤثر آن از عناصر گرافیکی که در محیط پیرامون میکائل حضوری غالب و مسلط دارند، تداعی‌ساز ساختاری‌ است که میکائل را در خود احاطه کرده و او از درک آن - هم‌چون ساز‌وکار ارتشی که پسرش را از او جدا کرده و اکنون تمام هم‌وغم آن اجرای صحیح مراسم تدفین اوست - ناتوان است. توصیه سربازان به نوشیدن یک لیوان آب سر هر ساعت و تبعیت (گویی) بلااراده میکائل از آن حضور، این رویکرد مکانیکی مورد انتظار در قبال احساسات را به صورت طنزآمیز به نمایش می‌گذارد. این حضور طنز در بطن وضعیت تراژیک همچنین در دیدار میکائل و مادرش قابل مشاهده است که طی آن مادر که به‌ظاهر قادر به شناسایی نوه‌اش‌ و درک اتفاق رخ داده است، با رفتار سرد و واکنش خنثای خود سرد و بی‌رحم جلوه می‌کند، اما هنگامی که میکائل را با نام برادرش مخاطب قرار می‌دهد درمی‌یابیم که چیزی از بنیان و اساس دچار مشکل بوده است. در نهایت این تعارض بین تلاش میکائل در مکتوم نگه داشتن احساساتش با عدم درکی که او خود را با آن مواجه می‌یابد با نادرست از آب درآمدن خبر ‌اولیه به انفجار او می‌انجامد - شکستن لیوان آب تظاهر بیرونی این گسست است - و او بر درخواستی اصرار می‌‌ورزد که در انتها می‌بینیم مایه پشیمانی او را فراهم می‌آورد.

موقعیت جفنگ در بخش میانی فیلم که به نمایش زندگی روزمره یوناتان و هم‌قطارانش تعلق دارد به اوج خود می‌رسد و صحنه افتتاحیه این بخش - که تیزر مورد اشاره در ابتدای متن بخشی از آن را تشکیل می‌دهد - حال‌وهوای آن را تعریف می‌کند. بیهودگی حضور سربازان نه‌تنها در نمایش ملال روزانه آنان در دل چشم‌اندازی یکنواخت و فاقد جاذبه بصری، بلکه در جزییات محل سکونت و تجهیزات آنان به چشم می‌آید - که با تصویر رسمی تبلیغ‌شده از یک ارتش قدرقدرت قرابتی ندارد و البته توجیه روایی آن می‌تواند فاقد ‌اهمیت بودن این پست بازرسی باشد - و نشان از فرسودگی و ناکارآمدی دارد. در این فصل با تمرکز بیش‌تری بر اشیا - چه از لحاظ دیداری و چه از لحاظ روایی - روبه‌رو هستیم که زوال ریشه‌دوانده در این پست بازرسی را - که قابل تعمیم به مأموریت نظامی مربوط به آن نیز هست - مجسم می‌سازند. قوطی کنسروی که غلتانده می‌شود تا کج‌شدگی تدریجی خوابگاه را نشان دهد،‌ نماهای درشت از درون گیرنده‌ای که امواج آن با برنامه‌های رادیو دچار تداخل شده و ظروف پر از ته‌سیگار، همه ناظر به این نکته هستند. در چنین محیطی افراد نیز در روابط خود تا حد اشیا تنزل می‌یابند و حتی اشیا می‌توانند بر سرنوشت آنان مسلط باشند تا حدی که یک شیء - قوطی آبجو - محملی می‌شود برای گشودن ناگهانی آتش و در یک چشم به هم زدن سلب جان چند انسان.

کارگردان شخصیت‌های فیلم خود را از میان طبقه غیرمذهبی انتخاب کرده است و بدین طریق آنان را از هر انگیزه‌ای برای شرکت در این حضور فرساینده عاری می‌سازد. میکائل خود برای پسرش تعریف کرده است که در جوانی کتاب مقدس یادگار مادرش را که قرار بوده نسل‌به‌نسل منتقل شود با مجله‌ای با جاذبه‌های آشکار جنسیتی مبادله کرده و یوناتان نیز به عنوان یک جوان در حال‌وهوای مشابهی سیر می‌کند. تصویر بزرگ چهره خندان یک زن که آذین بخش اتومبیل استیشن قراضه‌ مورد استفاده در پست بازرسی است، تجسم آمال و آرزوهای یوناتان و دیگر جوانان گرفتار در این چشم‌انداز بی‌بروبار است که به اجباری توجیه‌ناپذیر از آن جدا افتاده‌اند. در همان حال این تصویر به صورت عنصری ناهماهنگ با سازوکار نظامی بر پوچی غمبار موقعیتی می‌افزاید که سربازان درگیر آن شده‌اند. با روزمرگی کسالت‌آور حاکم بر زندگی این جوانان و سد ارتباطی میان آنان و اندک عبورکنندگان از پست بازرسی - به دلیل خصومت‌های تاریخی و احساس خطر دائمی که در ذهن آنان گنجانده شده - تنها چیزی که می‌تواند اندکی دلخوشی برای سربازان به ارمغان بیاورد تظاهر امیالی از این دست در ردوبدل شدن نگاه و لبخندی گذرا بین دختر فلسطینی و یوناتان است که آن هم لحظه‌ای نمی‌پاید و لاجرم مغلوب مرگ‌آفرینی‌ای می‌شود که ذات و اساس حضور مسلحانه - و مهاجم - را تشکیل می‌دهد.

موقعیت آبزورد همچنین در برخورد سربازان و فلسطینیان عبورکننده از پست هویداست. در این برخوردها ما تنها گاه دستورات سربازان را می‌شنویم که سرنشینان اتومبیل‌ها را مخاطب قرار می‌دهند و سخنی از زبان مسافران شنیده نمی‌شود. ترسیم خاموش فلسطینیان،‌ از تلاش فیلم‌ساز در شریک ساختن تماشاگر در دیدگاه سربازان فیلم - همچون فیلم پیشینش - و احساس بیگانگی و عدم ارتباط‌ آنان با این گذرکنندگان برمی‌آید. با وجود عدم اشاره آشکار به ملیت عبورکنندگان در این ارتباطات عمدتاً بی‌کلام، تنش حاکم بر روابط این دو گروه و هراس آنان از یکدیگر محسوس است. نمایش بیگانه‌گونه فلسطینیان مانع از آن نمی‌شود که شاهد رفتار تحقیرآمیزی باشیم که صِرف این حضور نظامی از طریق کنترل اوراق هویت بر آنان اعمال می‌کند. طنز تلخ این رفتار و انتظار سرنشینان برای احراز هویت - در قیاس با گذر بی‌دردسر جانور صحرانورد در ابتدای این فصل - با مشاهده تجهیزات کند ایستگاه بازرسی تکمیل می‌شود که هر بار تصویر مسافر به‌آرامی بر صفحه مانیتور آن ظاهر می‌شود تا در نهایت با آمدن کلمه Clear سرباز کنترل‌کننده هم نفسی به‌راحتی بکشد. اگر در بخش نخست، نظامی‌گری ماهیت خود را از خلال کلمات و با تشریح مراسم و در رفتار رسمی و جدی بی‌اعتنا به ضربه عاطفی وارد به میکائل و همسرش به نمایش می‌گذارد، در این بخش ما به عینه شاهد اجرای بی‌حاصل و به‌خصوص بی‌رحمی ذاتی‌ای هستیم که گویی انسان‌ها را به اشیائی قابل دوراندازی تقلیل می‌دهد. صحنه دفن اتومبیل فلسطینیان کشته‌شده - که با توجه به دیالوگ‌های فرمانده سربازان و عزم او برای لاپوشانی این حادثه، به نظر می‌رسد حامل اجساد آنان نیز باشد - نمونه اعلای این حذف انسانی است؛ اما چنین امری شامل حال سربازان هم می‌شود، آن‌جا که می‌شنویم نام یوناتان در لوح یادبودی حک شده است که پرده‌برداری از آن قرارست با آب‌وتاب صورت پذیرد، گویا جسم فیزیکی او به دور انداخته شده است تا این نام حک‌شده جای آن را بگیرد.

به نظر می‌رسد مائوز در ترسیم موقعیت متزلزل یوناتان و سایر سربازان - به مثابه نمونه‌ای از سربازان اسراییلی - گاه دچار زیاده‌روی می‌شود و گرچه نشانه‌های تصویری دال بر این مضمون به حد کافی - حتی برای تماشاگر متوسط - در فیلم عرضه شده است، همچنان شاهد این صحنه قالبی فیلم‌های ضدجنگ هستیم که در آن سربازان در گفت‌وگوی خود به طور مستقیم به ناآگاهی از هدف خود و آن‌چه قرار است با آن بجنگند اشاره می‌‌کنند. البته خوش‌بختانه این گفت‌وگو چندان به درازا نمی‌انجامد که عدم ظرافتش را بیش‌تر عیان سازد. اسباب‌بازی روبوت‌مانند به‌جامانده از یکی از مسافران که بی‌هدف در جاده شلیک می‌کند تا به یک سو بیفتد، از دیگر لحظات به‌نسبت دم‌دستی فیلم است که البته دست‌کم ماهیتی تصویری دارد.

فیلم‌ساز برای انتقال از این فصل میانی به بخش نهایی از انیمیشن کوتاهی استفاده می‌کند که برگرفته از یک به‌اصطلاح رمان گرافیکی خودنگارانه است که میکائل برای یوناتان نوشته و آن را در اختیار او قرار داده است، گویی به این نیت که دردی که روحش را زخم‌دار کرده با پسرش در میان بگذارد، دردی که بعدتر در مورد آن به همسرش اعتراف می‌کند تا میان ‌آن‌چه او از سر گذرانده و تجربه یوناتان توازی برقرار کند. البته یوناتان هم در راه بازگشت به خانه و پس از درگیری‌اش در حادثه خونبار، نقاشی‌های پدرش را ورق می‌زند تا بدین ترتیب نوعی تداوم در تجربه‌ای دردآور میان دو نسل شکل گیرد. فیلم همچنین به این بهانه به شیوه ماهرانه‌ای ما را به میکائل و محیط زندگی او بازمی‌گرداند. این سکانس کوتاه انیمیشن با طنز هرچند تلخ خود قرینه مناسبی است برای صحنه‌ ابتدایی بخش میانی تا به اتفاق وضعیت بی‌معنا اما مرگ‌افکنی را که یوناتان و دیگر سربازان تجربه می‌کنند در خود محاط سازند.

در بخش نهایی فیلم رویکرد تقریباً استیلیزه فیلم‌ساز در قسمت‌های قبلی جای خود را به پرداخت متفاوتی می‌دهد و تدابیر فرمی‌ای نظیر حضور بیش‌تر نماهای دوربین روی دست، آن را به محدوده ملودرام‌های خانوادگی ساخته‌شده به سبک «فیلم هنری» نزدیک‌تر می‌سازد. از آن‌جا که درام این بخش در دل خانواده متمرکز است و تنها اعضای آن را در بر می‌گیرد، این تغییر لحن استتیک موجه جلوه می‌نماید، هرچند که به قیمت تشخص فرمی این قسمت تمام می‌شود و می‌شود افت فیلم را حس کرد. با اعتراف پدر به خاطره دردناکش از گذشته روشن می‌شود که سایه افکندن مرگ بر سرنوشت افراد پدیده‌ای است که در این سرزمین ماسبق تاریخی دارد و از گذشته به اکنون امتداد یافته است و تنها لحظه ضربه فرود آمدن است که ظاهراً بسته به تقدیر می‌تواند نه‌تنها از روزی به روز دیگر از زندگی یک فرد، بلکه حتی از یک نسل به نسل دیگر به تعویق بیفتد و با این وجود گریزی از آن نیست. این سایه مشئوم از چیزی جز یک نظامی‌گری بی‌هدف و سلطه‌گرانه برنمی‌‌آید که بذر مرگ را در هر دو سوی مخاصمه می‌پاشد، حتی اگر این مرگ به‌ظاهر از یک اتفاق ناشی‌ شده باشد. اگر دست تقدیر میکائل را یک بار از مرگ رهانیده، تداوم تجاوزگری نظامی ضربه مجدد مرگ را که به قیمت جان فرزندش تمام‌شده محتمل ساخته است. در پرتو این حقیقت، واکنش ابتدایی مادر یوناتان به اشتباه بودن نخستین خبر و شادمانی تقریباً سنگدلانه‌اش نسبت به این‌که سرباز دیگری جان سپرده است به طرز دردناکی بی‌معنا می‌نماید. در برابر این تصلب مسلط بر سرنوشت آنان، میکائل و همسرش تنها دلخوشی موقت خود را در انجام رقصی دونفره می‌یابند؛ رقصی که الگوی گام‌های آن گویا بازتابی از وضعیت حاکم است که آنان را به نقطه اول بازمی‌‌گرداند، یا نظیر چرخه‌ای که در آن خشونت تاریخی خود را بازتولید می‌کند.

فیلم با ترکینگ شات در امتداد جاده ناهمواری در دل بیابان آغاز می‌شود و بعدتر مشخص می‌شود که این نما از دید یوناتان به نمایش درآمده است. در انتهای فیلم می‌بینیم که این جاده چه‌گونه به شیوه‌ای که می‌توان آن را تمثیلی از بازتاب عمل یوناتان هم دانست، جان او را می‌ستاند. تجربه تأثیرگذار جوانی میکائل از مشاهده مرگ دوستش نیز در طی عبور از یک جاده - و البته در قالب یک مأموریت جنگی - صورت می‌پذیرد، سرنوشتی که می‌توانست شامل حال خود او باشد. بدین‌سان تصویر جاده - که از جان پدر گذشته و زندگی فرزند را گرفته - به مقامی استعاری استعلا می‌یابد؛ جاده‌ای که در گذار سال‌ها همچنان بیهوده و جاه‌طلبانه طی می‌شود و جان رهگذرانش را می‌گیرد، بی‌آن‌که نشانی از مقصد در کار باشد؛ جاده‌ای به ناکجا.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: