وداع با زبان اولین فیلم سهبعدی کارنامه‌ی ژان لوک‌گدار است که منتقدان ما آن را به عنوان دومین فیلم برتر سال 2014 برگزیدند، اما پخش‌کننده‌ی بریتانیایی فیلم تقریباً فیلم را به طور مستقیم روانه‌ی بازار دی‌وی‌دی کرد. آیا این چگونگی سقوط بزرگان است؟
روزی روزگاری، زمانی که هنوز فروشگاه‌های عرضه‌ی محصولات ویدئویی وجود داشتند و بعضی از آن‌ها فیلم‌ها بر اساس نام کارگردان دسته‌بندی می‌کردند، وقتی وارد بخش ویژه‌ی کارگردانان فرانسوی می‌شدیم، از اسامی بسیاری (که برخی امروز خیلی مطرح شده‌اند یا به‌مراتب بیش‌تر مورد توجه‌اند) عبور می‌کردیم تا به اسم «گدار» برسیم (نویسنده‌ی انگلیسی با درشت نوشتن سه حرف اول اسم این کارگردان دست به بازی زده است و او را به عنوان «یگانه»/ GOD مطرح کرده است).
ژان‌لوک گدار در مقام فیلم‌ساز همان اندازه اغراق‌گر و بی‌ملاحظه است که در روزگار نقدنویسی‌اش بوده. اگر خیلی‌ها او را یک نابغه‌ی سینما می‌دانند او بزرگ‌ترین نابغه‌ی سینماست. اگر به گمان برخی او یک شیاد است پس او بزرگ‌ترین شیاد همه‌ی دوران‌هاست. احساس خود من درباره مردی که فرانسوا تروفو او را اورسولا آندرس مباحثه‌های سینمایی نامید (اشاره به یک زن بازیگر زیبارو که نمادی از جذابیت تلقی می‌شد)، جایی میان این دو فرض است، هرچند گمان می‌کنم یک شیاد برای این‌که مدتی چنین طولانی به کلاه‌برداری ادامه دهد باید درجه‌هایی از نبوغ داشته باشد! در جشنواره‌ی نیویورک، امی توبین (منتقد فیلم) هنگام معرفی وداع با زبان (فیلم سهبعدی هفتاد دقیقه‌ای گدار) آن را نه‌فقط مهم‌ترین فیلم جشنواره بلکه یک فیلم انقلابی و جریان‌ساز مانند ازنفس‌افتاده دانست که 55 سال قبل ساخته شده است. قاعدتاً فیلم باید در صدر انتخاب‌های او از بهترین‌های 2014 قرار گرفته باشد.
وداع با زبان تنها شامل چند بازیگر، لوکیشن و موقعیت معدود است اما همین‌ها به اندازه‌ی کافی پیچیده هستند که سنت رازآلود همیشگی گدار را ادامه بدهند. جای دوربین اساساً نامعمول است. کنش‌ها اغلب در فضای خارج از قاب رخ می‌دهند و قاب‌بندی اهمیت قراردادی ضروریات و بدیهیات را به هیچ می‌گیرد. ماده‌ی خام گدار با صحنه‌های خبری بدون شرح و کلیپ‌هایی از فیلم‌های دیگر ترکیب شده و بعضی از این فیلم‌ها در تلویزیونی که در پس‌زمینه‌ی آدم‌ها قرار دارد قابل‌مشاهده‌اند. دیالوگ‌ها و حاشیه‌های موسیقایی فیلم پیش از آن‌که به اوج یا نتیجه‌ی مشخصی برسند قطع می‌شوند. کارگردان در لحظه‌ای که کسی فکرش را نمی‌تواند بکند یک سکانس را قطع می‌کند.وداع با زبان با دو نسخه‌ی متفاوت از یک صحنه آغاز می‌شود و بیننده را به چالش وامی‌دارد که حدس بزند کدام‌یک از این دو فیلم واقعی است (جواب: هیچ‌کدام). قایقی بر آب‌های دریاچه‌ی جنوا - تصویری که بارها به آن باز خواهیم گشت - به اسکله می‌رسد. یک مرد میان‌سال دانشگاهی به نام دیویدسن از سولژنیستین و ژاک الول می‌خواند و نیز کتابی درباره نیکولا دوستال (نقاش فرانسوی). مردی از راه می‌رسد و با زنی جوان درگیر می‌شود، یک نزاع عشقی درمی‌گیرد که شبیه ترور سیاسی است؛ در واقع در آنِ واحد، هر دو این‌هاست.
دو صحنه‌ی افتتاحیه‌ی فیلم دو زن هراسان را نشان می‌دهند که توسط دو بازیگر سبزه‌رو با ظاهری مشابه یعنی ایلوئیز گوده (در نقش ژوزت) و زوئی برونو (ایویچ) بازی می‌شوند. در برداشت دوم ایویچ با دیویدسن که روی نیمکت نشسته صحبت می‌کند و مرد دیگری (که با اطلاعات بعدی، می‌شود گفت همسرش است) از راه می‌رسد و خشمگینانه به او می‌پرد و به عقب هلش می‌دهد پیش از این‌که تفنگی را به سمت صورتش نشانه بگیرد.
این‌جا گدار مثل چند جای دیگر از اسپلیت اسکرین (تقسیم کردن تصویر به دو قاب) استفاده می‌کند؛ گواه مناسبی برای توجیه ادعاهایی که کار او را انقلابی ارزیایی می‌کنند چون شبیه هیچ‌یک از چیزهایی نیست که پیش‌تر دیده‌ایم. تصاویر استریوگرافیک سهبعدی وداع با زبان با دو دوربین موازی فیلم‌برداری شده و تأثیر خاص آن‌ها محصول شکستن تراز بصری است: یکی از تصاویر حرکت می‌کند تا کنش صحنه را پوشش دهد (ایویچ و همسرش) و دیگری ثابت می‌ماند (مرد نشسته روی نیکمت).
دوربین دوگانه در خدمت ساختار همزادگونه‌ای است که گدار در بیش‌تر زمان فیلم حفظ کرده است. دو قصه‌ی موازی با عناوینی مثل طبیعت، استعاره و... معرفی می‌شوند. یک پاره درباره ژوزت است که با مرد پشمالویی به نام گدئون زندگی معصیت‌باری دارد. پاره‌ی دیگر درباره ایویچ است که با مرد پشمالویی به نام مارکوس زندگی معصیت‌باری دارد. دلیلم برای استفاده از صفت معصیت‌بار این است که زوج‌ها را غالباً مانند آدم و حوا عریان می‌بینیم و چیزهای زیادی درباره جسم این آدم‌ها می‌آموزیم و به تعبیری با شخصیت‌ها آشنا می‌شویم. هر دو زن در کینشازای کنگو بوده‌اند. ژوزت می‌گوید که چهار سال با گدئون بوده هرچند به نظر می‌رسد فقط چند دقیقه قبل برای اولین بار به خانه‌ی او پا گذاشته است. بازیگران نقش دو مرد مثل دو زن چنان شبیه هم‌اند که تقریباً می‌شود جای‌شان را با هم عوض کرد؛ کاری که تصاویر دوپاره‌ی فیلم می‌کنند. برای نمونه هر دو مرد در حال تمرین متن «فیلسوف در توالت» هستند و اندیشه‌ورزی آن‌ها با تالاپ‌تولوپ واضحی همراه می‌شود که درخور فیلم‌های کمیک برادران فارلی است.
آخرین شخصیت مهم فیلم روکسی است که نقشش را روکسی میه‌ویل بازی کرده: سگ دست‌آموز گدار. روکسی حیران و تنها در جنگل نشان داده می‌شود. گویی در چند ثانیه، گذر چند سال را شاهدیم و فصل از بهار تا زمستان تغییر می‌کند. به نظر می‌رسد - نمی‌شود قطعی گفت چون صحنه واضح نیست - ژوزت و گدئون روکسی را هنگام توقف‌شان در یک پمپ‌بنزین می‌بینند و با خود می‌برند. در دیالوگ می‌شنویم که: «برای ما خوب خواهد بود.»
دو پاره‌ی فیلم با عناصری به‌هم دوخته شده‌اند. عمده‌ترین عنصر آب است: باران در پیاده‌رو و گل‌و‌لای شیشه‌ی جلوی اتومبیل، رگبار و چشمه‌ها، رودخانه‌ها و دریاچه‌ها. بحث بر سر این است که آیا فیلم گدار یک مرداب راکد است یا حاوی معناهای عمیق؛ یکی از دوتایی‌های پرشماری که فیلم به راه می‌اندازد همین است؛ و به‌راستی دشوار است که سطحی‌نگری را به ژرفا پیوند بزنیم. من فیلم را تا کنون سه بار دیده‌ام؛ دو بار روی پرده‌ی بزرگ و یک بار فایل دوبعدی‌اش را روی کامپیوتر، نه به این دلیل که فیلم شور و شوق زایدالوصفی در من برانگیخته بلکه می‌خواستم کاملاً از ته‌وتوی آن سر دربیاورم. بعد از تماشای فیلم در جشنواره‌ی نیویورک کمی قدم زدم؛ در حالی که سردرگم و گیج بودم از یک عالمه موعظه... بیش‌تر دیالوگ‌های فیلم را می‌شود به مبتذل («اگر روس‌ها اروپایی بشوند، هرگز دوباره روس نخواهند بود» یا «حیوان‌ها لخت نمی‌شوند چون لخت هستند») و بدشگون («تصویرها قاتل اکنون‌اند» یا «امروز همه می‌ترسند» یا «به‌زودی هر کسی نیاز به یک مفسر خواهد داشت تا معنی واژه‌هایی را که از دهان خودش بیرون می‌آید متوجه شود.») تقسیم کرد. اما توجه بیش از حد به واژه‌ها آن هم در فیلمی که عنوانش وداع با زبان است راهکار مناسبی به نظر نمی‌رسد. بار دومی که فیلم را در سینما دیدم روند دنبال کردنش آن قدر عذاب‌آور نبود و جذابیت خالصش به گونه‌ای به چشمم آمد که پیش‌تر ممکن نبود. منصفانه بگویم؛ فیلم با رنگ‌آمیزی‌‌های دلپذیرش یادآور نقاشی‌های دوستال است. مثل دسته‌گلی از پارچه‌های رنگارنگ است که می‌توان آن را به تلاش‌های فنی در مرحله‌ی پس از فیلم‌برداری ارتباط داد.
بله، هنوز ملاحظاتی در کار است. جسارت ساختاری گدار و زیبایی منعطفی که او برساخته انکارناپذیر است اما مناقشاتی هست بر سر شیوه‌ای که او به تاریخ و سیاست گریز می‌زند و آن را در ساختار فیلمش جاگذاری می‌کند، و نیز بعضی نشانه‌ها مثل کاتی که تصویر کاروانی از موتورهای نازی را به تصویر دوچرخه‌سواران تور فرانسه پیوند می‌زند. درست مثل هیچکاک که در هر فیلمش انتظار داریم جایی از جلوی دوربین رد شود در هر فیلم گدار هم باید منتظر گریزی به جنگ جهانی دوم باشیم.
بنابراین رابطه‌ی من با فیلم گدار مانند یک ماه‌عسل سرشار از سعادت نیست اما خوش‌حالم که تجربه‌اش کرده‌ام و به‌صراحت می‌گویم که این فیلم در هر جایی که امکان نمایش سهبعدی وجود داشته باشد باید دیده شود؛ منظورم در سالن سینماست.
[نیک پینکرتن، سایت اند ساند]
