جبر جغرافیایی

هلی Heli
کارگردان: آمات اسکالانته. فیلم‌نامه: گابریل رِیس، آ. اسکالانته. بازیگران: آرماندو اسپیتیا (هلی)، آندره‌آ وِرگارا (استلا)، لیندا گونزالز (سابرینا)، خوآن ادواردو پالاسوآز (بِتو). محصول 2013 مکزیک/ آلمان/ فرانسه/ هلند، 105 دقیقه.
هلی که جوانی صلح‌طلب و سربه‌زیر است همراه با زن و فرزند و پدر و خواهرش در جایی دورافتاده و خشک در مکزیک زندگی می‌کند. خواهر کوچک او استلا به یکی از جوانان همسایه به نام بتو که تحت آموزش نظامی است علاقه‌مند می‌شود اما این رابطه تبعاتی غیرقابل‌پیش‌بینی و  وحشتناک برای خانواده‌ی هلی دارد...

هلی روایت و اجرایی ساده از یک موضوع به‌شدت پیچیده دارد. روایتی که نه به اندازه‌ی فیلم‌های تجاری هالیوود به مخاطب باج می‌دهد و نه مثل سینمای آوانگارد و هنری سعی در خودنمایی کارگردان دارد بلکه با روایتی صمیمی به معنای درست آن یعنی سادگی حاصل از پختگی و نه نگاه ساده‌لوحانه، مخاطب را درگیر لایه‌های روان‌شناختی و جامعه‌شناختی داستان می‌کند. به عنوان نمونه، در شخصیت‌پردازی سعی شده به شکل موجزی ابعاد مختلف شخصیت‌ها ترسیم شود، طوری که در‌‌ همان دقایق نخست با سؤال‌های مأمور سرشماری از هلی، شناسنامه‌ی شخصیت اصلی مشخص می‌شود یا از نظر اجرا در صحنه‌های اکشن و ملتهب فیلم می‌توان استعداد غنی کارگردان در فضاسازی را تشخیص داد؛ از جمله سکانسی که قاچاقچی‌ها به خانه‌ی هلی حمله می‌کنند که با طراحی یک میزانسن ساده و پرهیز از هر نوع جلوه‌گری، میزان خشونت آن‌ها و مظلومیت خانواده‌ی هلی تبیین می‌شود؛ یا سکانس شکنجه کردن بتو (دوست استلا) و هلی که دوربین چهره‌ی پسرکانی را قاب می‌گیرد که به جای هر میل کودکانه و بازیگوشانه‌ای، از شکنجه‌ی هم‌سن‌وسالان خود لذت می‌برند. شکنجه‌ی هلی و بتو کوچک‌ترین حسی در آن‌ها برنمی‌انگیزد و انگار برای آن‌ها تفاوتی با بازی‌های کامپیوتری ندارد که در پس‌زمینه‌ی نما در جریان است.
مسائل کودکان و نوجوانان را می‌توان یکی از ابعاد مهم جامعه‌شناختی هلی دانست؛ استلا با وجود سن اندک با پسری بسیار بزرگ‌تر از خود ارتباط عاطفی برقرار می‌کند و حتی به او قول ازدواج می‌دهد، هلی خیلی زود ازدواج کرده، بتو هنوز پشت لبش سبز نشده به فکر قاچاق مواد و فرار است و یا شکل تکان‌دهنده‌اش؛ پسرکانی که در محل شکنجه حضور دارند و از یوتیوب تا انواع جدید گوشی پیرامون آن‌ها حکم‌فرمایی می‌کند؛ وسایل نوین محصول تکنولوژی مدرن که در محل کار هلی نیز قابل‌شناسایی است. در جایی از فیلم، او که از لحاظ روحی وضعیت نا‌مساعدی پیدا کرده، با سهل‌انگاری نمی‌تواند وظیفه‌ی کاری‌اش را به نحو مطلوب انجام دهد که می‌تواند بیانگر تقابل و تضاد انسان مورد نظر داستان با تکنولوژی فریبنده و سطحی پیرامون باشد.
مهم‌ترین برگ برنده‌ی هلی، شخصیت‌پردازی به‌شدت رئالیستی و در خدمت فضای رخوتناک و رنگ‌پریده‌ی زندگی روزمره است. آدم‌هایی که تحت تأثیر یک جبر جغرافیایی از هر گونه ارتباط انسانی و محبت‌آمیز با یکدیگر عاجزند؛ هلی که در ابتدا فردی آرام است طبق خشونتی که به‌تدریج درون او نهادینه می‌شود، در انتها از کشتن دیگران ترسی به دل راه نمی‌دهد. پلیسِ زن سعی می‌کند نیازهای اولیه‌ی خود را در رابطه با هلی رفع کند؛ دقیقاً همانند مردی که که طبق نشانه‌ها به استلا تجاوز کرده و هلی او را از بین می‌برد. در واقع در یک دنیای وارونه پسران به جای تحصیل و تفریحات خاص دوره‌ی نوجوانی، یا کار می‌کنند یا تعلیمات نظامی سخت می‌بینند و دختران یا سعی در گریز از خانه دارند یا به‌وسیله‌ی ازدواج از خانه دور شده‌اند و در ‌‌نهایت مورد استفاده‌ی ابزاری قرار می‌گیرند.
یکی دیگر از تمهید‌های مؤثر فیلم، حذف مادر و پیرو آن مهر مادری از داستان است. مادر هلی مرده و همسر هلی کم‌تر به تربیت پسرش اهمیت می‌دهد، گویی قرار است صرفاً جای خالی یک زن را در خانه پر کند و حتی میل زیادی به ادامه‌ی زندگی با هلی ندارد. پلیس زن به مقتضیات سنش می‌تواند در جایگاه مادر هلی ظاهر شود اما سعی می‌کند که در نگاه او یک زن مستقل جلوه کند. مادر و خانواده‌ای که از مختصات زندگی بتو یا مرد متجاوز به استلا حذف شده و به طور کلی مهر مادری و عطوفت انسانی، حلقه‌ی مفقوده‌ی تک‌تک شخصیت‌هاست که حتی در مخفی‌گاه شورشیان نیز نمود عینی پیدا می‌کند؛ هنگام شکنجه، در پس‌زمینه‌ی کادر، زنی را می‌بینیم که طرز نگاه کردنش از باطنی مشوش خبر می‌دهد طوری که انگار سال‌هاست محکوم به سکوت بوده است.
از نظر ساختاری سعی شده با حرکات آرام دوربین و پرهیز از هر نوع نمای کارت‌پستالی و گرایش بیش‌تر به خلق تصاویری که بیش از هر مفهومی، مرگ و ملال را در ذهن‌ها تداعی می‌کنند، فضاهای هم‌دلی‌برانگیز خلق شود. بدین گونه که با توجه به مختصات فرهنگی و انسانی که فیلم از جامعه‌ی پیرامون هلی نشان می‌دهد هر گونه خشونت‌ورزی و رفتار ضدانسانی عادی جلوه می‌کند تا حدی که با بتو مانند یک موش آزمایشگاهی رفتار می‌شود و جسد او را نیز از پل آویزان می‌کنند. به عنوان مثالی برای فرم بصری خلاق فیلم می‌توان به ابتدای داستان اشاره کرد؛ در اولین نما توجه کارگردان به نقاط طلایی کادر معلوم می‌شود؛ تصویر پاهای برهنه‌ای که کنار سر خونی هلی قرار دارد و پوتینی که صورتش را فشار می‌دهد. در ادامه دوربین با حرکتی آرام به سمت جلوی ماشین حرکت می‌کند و مسیر جاده را نشان می‌دهد بدون آن‌که چهره‌ای از دیگر سرنشینان به تصویر کشیده شود. می‌توان سرنشینان را به مثابه یک طبیعت بی‌نام‌ونشان و وحشی به حساب آورد که در انتهای فیلم دوباره به این موقعیت ارجاع داده می‌شود و نمای قرینه‌ی ابتدای فیلم را شاهدیم.
برخی نشانه‌های محیطی نیز در پیش‌برد درام داستان مؤثرند؛ مثل وجود یک کاکتوس بزرگ در نزدیکی خانه‌ی هلی که در صحنه‌ای عصبانیتش را با ضربه زدن به آن تخلیه می‌کند، قرار گرفتن یک ماشین خراب در حیاط خانه که نشان می‌دهد آن‌ها قبلاً زندگی بهتری داشته‌اند، تانکر آب روی بام خانه که چند بار بر آن تأکید می‌شود؛ از سؤال مأمور سرشماری که از نظر او نیازهای اولیه‌ی آن‌ها فقط در حد آب خلاصه می‌شود تا مکان مخفی کردن مواد و در ‌‌نهایت خراب کردن آن‌ها توسط شورشیان که در واقع با خالی کردن آن، خانه را از آرامش مادی و معنوی تهی می‌کنند. یا حتی پنچری دوچرخه‌ی هلی که مقدمات رویارویی مخاطب با یک بحران را فراهم می‌کند تا در صحنه‌ای که هلی، بتو و استلا را بر بام خانه می‌بیند نقطه‌ی کشمکش داستان شکل گیرد و وقتی روز بعد هلی برای تعمیر آن می‌رود، هم‌زمان به خانه‌ی آن‌ها حمله می‌کنند. از جمله صحنه‌هایی که دقت کارگردان به ابعاد پنهان سوژه را نشان می‌دهد نماهایی است که دو بار تکرار می‌شوند؛ نمای حرکت هلی با دوچرخه در سرازیری جاده که بار اول با پدرش روبه‌رو می‌شود و بار دوم نوجوانان هم‌سن‌وسال خود را می‌بیند که بر خلاف روحیه‌ی نوجوانی باید خشن‌ترین فنون نظامی را یاد بگیرند. یا نمای نشستن هلی و همسرش روی کاناپه‌ی روبه‌روی تلویزیون بعد از بی‌خبری از پدر و خواهر که هلی سرش را روی زانوی سابرینا می‌گذارد و در ادامه با آمدن استلا، دوباره از این دکوپاژ استفاده می‌شود با این تفاوت که حالا استلا سرش را روی زانوی هلی می‌گذارد و بدین ترتیب فیلم‌ساز با یک اجرای مینی‌مال، زنجیره‌ی ارتباطی آدم‌ها در یک محیط بحران‌زده را نشان می‌دهد. به این جزء‌نگری اضافه کنید طراحی پُرایده‌ی فضای داخلی خانه و پرهیز از نشان دادن تلویزیون که فقط صدای جنگ و کشتار از آن به گوش می‌رسد و تنها زمانی تصویر آن را مشاهده می‌کنیم که تصویر سر بریده‌ی سه مرد روی سپر ماشین را نشان می‌دهد.
کارگردان به‌خوبی توانسته میان ایده‌ی مرکزی داستان و یک اجرای هدفمند سینمایی تناسب لازم را برقرار کند که نقطه‌ی اوجش را در صحنه‌ی بازگشت استلا به خانه می‌بینیم که فقط با دو نمای باز، دل‌تنگی هلی و همسرش، حجم بالای تنهایی آن‌ها و در نتیجه زوال هر نوع زیبایی و امید در زندگی را نشان می‌دهد که در انتها با خوابیدن استلا روی کاناپه در حالی که فرزند هلی را در آغوش گرفته، آینده‌ی نا‌امن او را پیش‌بینی می‌کند؛ کنار پنجره‌هایی که باد به آن حمله می‌کند و اشیا به زمین پرت می‌شوند. در هر یک از این وضعیت‌ها بدون آن‌که کارگردان وارد فضاهای احساسات‌گرا شود، با ایجاز در روایت، بستری برای خوانش‌های گوناگون مهیا می‌کند؛ روایت سرزمینی خشک و بی‌آب‌وعلف که خشکی طبیعت به زندگی آدم‌ها تسری پیدا کرده و هر گونه سبزینگی از زندگی آن‌ها حذف شده است. نمونه‌ی کشورهای جهان‌سومی که به دلیل جبر جغرافیایی و فرهنگی به جای یک زندگی طبیعی، در شرایطی غیرطبیعی از‌‌ همان کودکی اصول دیگرآزاری را یاد می‌گیرند؛ دیگرآزاری یا سادیسم که نمود عینی‌اش را در نوع شکنجه بتو یا شکل رابطه‌ی هلی با همسرش شاهدیم.