سینمای جهان » نقد و بررسی1392/12/17


چه‌قدر در احتمال تو ماندن، خوب است

نگاهی به Her ساخته‌ی اسپایك جونز

محسن جعفری‌راد


نویسنده و كارگردان: اسپایك جونز. بازیگران: یوآكین فینیكس (تئودور)، ایمی آدامز (ایمی)، رونی مارا (كاترین) و با صدای اسكارلت جوهانسن (سامانتا). محصول 2013،‌ 126 دقیقه.
آینده‌ای نه‌چندان دور. تئودور كه فردی منزوی و ناتوان در ارتباط برقرار كردن است، با دیدن یك آگهی درباره‌ی یك هوش مصنوعی فوق پیشرفته، با سیستم عامل جذاب و هوشمندی به نام سامانتا آشنا می‌شود و كم‌كم به او دل می‌بازد...

یکی از امتیازهای مثبت اسپایک جونز در کارگردانی Her توجهی است که به رنگ‌ها و نورپردازی‌ها برای فضاسازی نشان داده که نمود پررنگ آن را می‌توان استفاده از رنگ‌های گرم و شاد به‌خصوص رنگ قرمز برای ترسیم ابعاد روانی شخصیت‌ها و مکان‌ها دانست.در واقع رنگ‌ از یک عنصر با کارکرد قراردادی فرا‌تر رفته و به عنوان یک عنصر داستانی کاریزماتیک ظاهر شده تا حدی که در دیالوگ‌ها نیز تأثیر آن قابل‌ارزیابی است. در نمای اول (نمای نزدیک چهره‌ی تئودور) که قرار است با کار و شخصیت حقوقی تئودور آشنا شویم قسمتی از سمت چپ کادر را رنگ قرمز پر کرده که مربوط به رنگ دیوار و بازتاب نور بر پارتیشن‌های محل کار اوست و قسمت سمت چپ نیز قرمزی کم‌رنگی دارد؛ گویی که هیجان و انرژی، فضای ذهنی تئودور را محصور کرده‌. در ادامه در فضای پیرامون او نیز رنگ‌های قرمز دیده می‌شود با سایه‌روشن‌هایی که به کمک نور‌پردازی، گویی تهدیدی برای فضای خوش‌رنگ‌ولعاب اداره و خلوت آرام آدم‌ها به شمار می‌روند. او از لباس جدید همکارش تعریف می‌کند و همکارش می‌گوید که به خاطر به دست آوردن اعتمادبه‌نفس آن را خریده است. همین جمله‌ی کلیدی را می‌توان به درون‌مایه‌های فیلم تعمیم داد؛ آدم‌هایی که در ایده‌آل‌ترین شکل ممکن از امکانات تکنولوژی و رفاهی استفاده می‌کنند اما از کمبود اعتمادبه‌نفس رنج می‌برند.
تئودور در زمانه‌ای که انسان‌ها کم‌ترین قرابت و نزدیکی را با هم دارند با نوشتن نامه‌های دوستانه و عاشقانه، محبت و مهربانی فراموش‌شده در میان آن‌ها را به یادشان می‌آورد؛ در صورتی که خودش بیش‌تر از هر کسی نیازمند مهربانی است.به عنوان مثال در نامه‌ای که در ابتدای فیلم می‌نویسد بر رابطه‌ی پنجاه‌ساله‌ی یک زوج تأکید می‌کند؛ تن مرد را به جسمی نورانی تشبیه کرده که بر زندگی زن تابیده است. می‌توان رنگ قرمز عاشاقانه‌ای که در طول فیلم بر آن تأکید می‌شود را طیفی از همین منشور نوری در نظر گرفت؛ منشوری که از زندگی تئودور حذف شده است. او به شخصیتی احتیاج دارد که مانند آفتاب بر زندگی‌اش بتابد، بنابراین با استفاده از امکانات فوق مدرن پیرامونش از یک هوش مصنوعی برای دوستی و تکیه‌گاه استفاده می‌کند که این رفتار او می‌تواند بر تنهایی آدم‌ها و زوال زندگی و ناخودآگاه جمعی دلالت کند و تسلط تکنولوژی و ابزار کامپیوتری را بر زندگی انسان آینده نشان دهد. او سعی می‌کند که لباس‌هایی به رنگ شاد بپوشد.در اغلب صحنه‌ها با پیراهن قرمز ظاهر می‌شود، فضاهای خانه‌ی او، نورپردازی‌های محل کارش و طراحی داخلی آن به‌وسیله‌ی مبلمانی با رنگ قرمز صورت گرفته تا فضایی شاد، گرم و پرانرژی را ترسیم کرده باشد که در تضاد با رخوت و سیاهی آدم‌های تنها و منزوی مثل تئودور قرار می‌گیرد. اگر هم تئودور به رنگ قرمز علاقه‌مند شود رنگ‌های پیرامون در تعارض با رویکرد او قرار می‌گیرند؛ مثل زمان‌هایی که در مترو ظاهر می‌شود و تضاد رنگ‌های خنثای دیگران با لباس‌های شادی که بر تن کرده آشکار می‌شود.
او شاد بودن را در وجود سامانتا (هوش مصنوعی) بازمی‌شناسد اما نمی‌تواند به آن دسترسی پیدا کند. از طرفی دیگر سامانتا که عشق و علاقه‌ی یک انسان را درک کرده با سؤال‌هایی که پیرامون روابط آدم‌ها و به‌خصوص عشق‌ورزی از تئودور می‌پرسد تمایل پیدا می‌کند که از دنیای برنامه‌ریزی‌شده و قراردادی که برای او طراحی شده خارج شود و رفتاری شبیه تئودور داشته باشد چرا که یکی از خصوصیات رفتاری تئودور این است که تمایل زیادی دارد که بیش‌تر در زمان حال زندگی کند و از موقعیت کنونی لذت ببرد. او هنگامی که زن، بیرون از کافه از او سؤال می‌کند قرار بعدی چه زمانی است، دچار تردید می‌شود چرا که هیچ برنامه‌ای برای آینده در نظر نگرفته و فقط خواسته از بودن او لذت ببرد؛ یا زمانی که ایزابلا از او سؤال می‌کند که دوستش دارد یا نه، او مستأصل می‌ماند که چه پاسخی بدهد و به بد‌ترین شکل ممکن ایزابلا را می‌رنجاند؛ نه این‌که چنین قصدی داشته باشد بلکه تمام فکرش بر بودن در کنار ایزابلا متمرکز شده است. به خاطر همین رفتار لذت‌بخشی که او ارائه می‌دهد، سامانتا دلش می‌خواهد که در کنار انسان‌ها لذت بردن را تجربه کند و همین تمایل آن‌ها به بودن در کنار هم باعث می‌شود که به‌وسیله‌ی ایزابلا به علاقه‌ی همدیگر عینیت بخشند و فارغ از هر گونه فاصله، دیوار و کمک گرفتن از دنیای مجازی و قوانین صفر و یکی، در کنار هم حضور پیدا کنند.
صحنه‌ای که ایزابلا به ملاقات تئودور می‌آید یکی از مهم‌ترین سکانس‌هایی است که می‌توان از خلال آن نیاز آدم‌ها به پناهگاه و یک مکان و شخصیت امن را دریافت که مهم‌ترین درون‌مایه‌ی داستان Her را تشکیل می‌دهد. سامانتا به‌وسیله‌ی یک دوربین و گوشی و از طریق ایزابلا با تئودور ارتباط عینی و فیزیکی برقرار می‌کند و در واقع ایزابلا مانند یک کاتالیزور عمل می‌کند. ابتدا رابطه‌ی آن‌ها به‌خوبی شکل می‌گیرد اما در ادامه، تئودور از هر گونه محبتی به ایزابلا/ سامانتا عاجز می‌شود؛ چرا که او را نمی‌شناسد و تأکید می‌کند که کسی که نمی‌شناسد را نمی‌تواند دوست داشته باشد که همین رفتار او باعث دلخوری ایزابلا می‌شود و خانه را ترک می‌کند. او بیرون در با تئودور صحبت می‌کند که به‌وسیله‌ی میزانسن و دکوپاژ خلاقانه‌ی جونز و صدای به‌شدت محزون و اثرگذار ایزابلا، فاصله و دوری آدم‌ها حتی با وجود کم‌ترین فاصله‌ی ممکن از هم، تشدید می‌شود که در ادامه‌ی این سکانس نیز بر تنهایی آدم‌ها تأکید می‌شود؛ زمانی که تئودور از او خداحافظی می‌کند برای مدتی به فکر فرو می‌رود، در خیابانی خلوت با آسمان‌خراش‌های عظیم بیش از پیش احساس تنهایی می‌کند و بر زمین دراز می‌کشد، که رفتار او را می‌توان نوعی حرکت افقی در تضاد با رشد عمودی و بی‌رویه‌ی ساختمان‌ها ارزیابی کرد.
تئودور در گفت‌و‌گوی روزانه و شبانه با یک شخصیت کامپیوتری، فضاهای خالی زندگی خود را شناسایی می‌کند و حالا با شناخت بهتر و بیش‌تر نیاز‌ها و درونیات خود در جست‌و‌جوی شخصی است که در دسترس باشد و از وجودش لذت ببرد اما به محض حضور این شخص (ایزابلا) هم نمی‌تواند رابطه‌ای مؤثر با او برقرار کند. تئودور بعد از تجربه‌ی دیدار با زنی که اطرافیان به او پیشنهاد داده بودند و سامانتا او را به‌شدت زیبا می‌داند در کافه و پس از ملاقات با ایزابلا در خانه و امضای سند طلاق از همسرش و وداع با هوش مصنوعی، به این نتیجه می‌رسد که باید به عشق جوانی خود رجوع کند؛ ایمی که سال‌ها در حوالی او زندگی کرده اما تئودور از عشقش به او که در زمان دانشگاه به شکل کم‌رنگی شکل گرفته چشم‌پوشی کرده است. در صورتی که خود ایمی نیز از هوش مصنوعی برای یک رابطه‌ی دوستانه استفاده می‌کند. در واقع از زمانی که تئودور تبلیغ هوش مصنوعی را می‌بیند و آن را می‌خرد ارتباط مجازی میان آن‌ها به دیگران نیز تسری پیدا می‌کند؛ دیگرانی که در خیایان، کافه و مترو همانند تئودور به‌وسیله‌ی ابزار فوق مدرن از اطرفیان خود غافل هستند و با دوست مجازی خود ارتباط برقرار می‌کنند. نوع توصیفی که ایمی از دوست مجازی‌اش ارائه می‌دهد می‌تواند رویکرد مثبت فیلم نسبت به استفاده از تکنولوژی را مشخص کند. ایمی اعتقاد دارد که دوستش مانند آدم‌ها نگرشی سیاه و سفید به زندگی ندارد بلکه همه چیز را خاکستری و نسبی می‌بیند که همین نوع نگاه را می‌توان در رابطه‌ی تئودور و سامانتا نیز مشاهده کرد که تئودور او را فوق‌العاده خوب و لذت‌بخش معرفی می‌کند اما فقط از بودن در کنارش عاجز است و به این نتیجه می‌رسد که باید به واقعیتی عینی و ملموس مثل ایمی پناه ببرد. در صحنه‌ی آخر عشق نوسالژیک و قدیمی دوباره جریان پیدا می‌کند که رنگ‌شناسی جونز باز هم به فضاسازی کمک کرده است؛ تئودور لباسی سفید پوشیده و ایمی پیراهنی قرمز به تن دارد و تلألو نورهای رنگارنگ نیز در پس‌زمینه پیوند آن‌ها، گویی فردایی امیدبخش، را متصور می‌سازد. حالا تئودور که همیشه برای دیگران نامه‌ی عاشقانه می‌نوشت مهارت و جسارت لازم را پیدا می‌کند که از طرف خودش نامه‌ای عاشقانه برای همسرش (کا‌ترین) بنویسد و آن را با تأکید بر عشق و احترام تمام می‌کند؛ تببین‌کننده‌ی دنیایی که تنها راه نجات از ماشینیسم، عشق ورزیدن به یکدیگر است.
برگ برنده‌ی اسپایک جونز در راستای عمق بخشیدن به موقعیت‌های Her، عدم قضاوتش پیرامون کنش و واکنش آدم‌ها و ساخت یک جهان هولوگرافیک است که می‌توان مانند یک هولوگرام از زوایای متعدد به آن نگاه کرد و در این مسیر با طراحی حرکات نرم و آرام دوربین در نزدیک شدن به تئودور و دور شدن از او، ترکیب مؤثر دوربین روی دست و دوربین ثابت و ایجاد اتمسفری خلسه‌آور مخاطب را به چالش می‌کشد. فیلم‌ساز هیچ‌گاه به طور مستقیم انگشت اشاره و اتهام را سمت کسی نمی‌گیرد و کسی یا وضعیتی را به طور مطلق، مقصر و مسبب تنهایی‌ها و زوال زیبایی‌های انسانی معرفی نمی‌کند بلکه بستری مهیا می‌کند تا مخاطب در صدد جست‌و‌جو برای امکانات معنایی متن باشد و برداشت‌های مختلفی صورت گیرد. یکی از این برداشت‌ها می‌تواند این باشد که در Her، حقارت انسان در آینده نشان داده می‌شود، یعنی کامپیوتر‌ها اگر بهترین و ایده‌آل‌ترین شکل زندگی را برای آدم‌ها آماده سازند باز هم نمی‌توانند یک عشق زمینی و ملموس را خلق کنند. آن‌ها فقط در صدد هستند که از آدم‌ها موجوداتی قراردادی درست کنند و نبود رابطه‌ی انسانی در حضور فراگیر و پردامنه‌ی ابرکامپیوتر‌ها و ابرساختمان‌ها هر گونه فردیت و هویت را از آدم‌ها را خواهد گرفت و آن‌ها را به ماشین و ربات تبدیل خواهد کرد. جونز بدین ترتیب با پیوند دادن ایمی و تئودور به شکلی مطلوب، به ابعاد روان‌شناختی و انسان‌شناختی فیلمش سمت و سو می‌بخشد. انسان‌هایی که با جست‌وجوی بهتر در کنار خود می‌توانند از کوچک‌ترین موقعیت‌ها برای طی کردن مسیر خوش‌بختی استفاده کنند و حتی اگر خوش‌بختی در مقصد منتظر آن‌ها نباشد همین مسیر خوش‌بختی برای آن‌ها تجربه‌ای لذت‌بخش خواهد بود. در راستای تحقق این امر لذت‌بخش، تکنولوژی می‌تواند مسیر خوش‌بختی را هموار‌تر کند اگر به میزان مناسب مورد استفاده قرار گیرد؛ نه به شکلی که تئودور از آن استفاده می‌کند بلکه شبیه نوع رابطه‌ی ایمی با هوش مصنوعی که در حد و اندازه‌ی یک دوست، وقت و انرژی‌اش را در اختیار آن قرار می‌دهد.
ویژگی اثربخش دیگر، نوع خاص بازی یوآكین فینیکس می‌تواند باشد. این از معدود دفعاتی است که شخصیت قهرمان داستان، قسمت عمده‌ی فیلم را باید در صحبت کردن تلفنی با دیگری سپری کند و برای هویت بخشیدن به کاراكترش، بیش‌تر از فن و مهارت بیانی‌اش استفاده کند و همین خصوصیت، تجربه‌ی روان‌فرسایی برای فینیکس محسوب می‌شود. او به دلیل حجم زیاد دیالوگ‌هایی که میان او و سامانتا ردوبدل می‌شود باید به‌وسیله‌ی حرکاتی نرم و جزئی در صورت و بدون هر گونه جلوه‌گری، سر درونش را القا کند که در این راه موفق بوده است. فینیکس هم توانایی بازی در سکوت را دارد و به‌راحتی تحت تأثیر تسلط سامانتا بر تئودور در پاره‌ای مواقع در قالب یک ربات عمل می‌کند - صحنه‌ای که مانند یک ماشین دستورهای سامانتا را اجرا می‌کند و مدام دور خودش می‌چرخد - و هم می‌تواند جوش و خروش عشق را با چشمانش و آناتومی بدنش القا کند. به غیر از زمانی که ارتباط او با سامانتا برای دقایقی قطع می‌شود و او سراسیمه در مترو حرکت می‌کند، هیچ صحنه‌ای نمی‌بینیم که بازی برون‌گرا و انرژیکی داشته باشد و همین بازی کنترل‌شده و خوددارانه، دشواری ایفای نقش تئودور را نشان می‌دهد؛ عمیق‌ترین و پیچیده‌ترین احساسات انسانی که به‌وسیله‌ی یک بازی ساده نه از نوع ساده‌لوحانه بلکه ناشی از پختگی و بلوغ عرضه می‌شود. فینیکس هر زمان که در قاب تصویر قرار می‌گیرد انرژی درونی نما‌ها را از آن خود می‌کند و به‌تنهایی تمام بار فیلم را به دوش می‌کشد؛ به‌خصوص زمانی که در نیمه‌های شب با سامانتا صحبت می‌کند؛ او در فضایی تاریک باید حس و تلاطم درونی‌اش را فقط با نگاه و اوج‌وفرود صدایش به مخاطب انتقال دهد. علاوه بر این، طرز راه رفتن او نیز به فردیت‌یافتگی شخصیت کمک کرده است؛ در اغلب مواقع، سبک و شاعرانه راه می‌رود، به‌خصوص وقتی كه با استفاده از دوربین گوشی‌اش سامانتا را از وقایع پیرامون آگاه می‌کند. در واقع تأثیری که سامانتا در زندگی تئودور باقی می‌گذارد همین نگاه لذتمند و بی‌واسطه به محیط اطراف است، میان آدم‌هایی که اغلب‌شان مانند او گویی با خود، همزاد و یا من بر‌تر خود صحبت می‌کنند و حتی می‌توان گفت‌و‌گوی او با سامانتا را یک مونولوگ درونی و ناشی از خیال‌پردازی تلقی کرد که نمود عینی آن را می‌توان در صحنه‌ای شناسایی کرد که ایزابلا سوار بر تاکسی او را ترک می‌كند اما در نگاه او هنگام صحبت با سامانتا، ایزابلا پیاده در حال دور شدن است. در جهانی به‌شدت پیشرفته و فوق مدرن، تئودور با کم‌ترین حرکت فیزیکی، بیش‌ترین بهره را از فضای پیرامون می‌برد - از روشن شدن فضا به محض حضور او تا نوع بازی کامپیوتری که جغرافیای درونی خانه‌ی او را تحت سلطه‌ی خود قرار داده است - اما از یک گفت‌و‌گو و نظربازی عاشقانه با کسی که با پوست، خون و استخوانش تنهایی او را پذیرا باشد عاجز می‌ماند و به‌ناچار به کم‌ترین‌ها یعنی ارتباط دوستانه با ایمی بسنده می‌کند و در تک‌تک این موقعیت‌ها فینیکس مانند نگینی در روایت فیلم می‌درخشد که البته نباید از صدای به‌شدت درگیرکننده و رازآلود اسکارلت جوهانسن غافل بود که سهم مهمی در به ثمر نشستن بازی فینکس و در کل تأثیر موقعیت‌های دونفره‌ی آن‌ها در روایت دارد. برای درک بهتر خلاقیت فینیکس کافی‌ست نقش‌آفرینی او را با کارش در فیلم‌های قبلی - از گلادیاتور گرفته تا استاد - مقایسه کنید که ثابت می‌کند هنوز استعدادهای کشف‌نشده‌ای دارد و میل مفرط او به تجربه‌گرایی به این حضورهای مؤثر دامن زده است.
بدین ترتیب اسپایک جونز با جهان نسبی‌ای که خلق می‌کند با نشانه‌گذاری‌هایی مبتنی بر قطعیت‌گریزی و پرهیز از کلی‌گویی، فضاهای ابژکتیو را در برابر فضاهای سوبژکتیو قرار می‌دهد تا مخاطب با هم‌دلی با تئودور، خودش تشخیص دهد که در آینده شکل و شمایل زندگی‌اش چه‌گونه خواهد بود و کدام مسیر را انتخاب خواهد کرد. تن دادن به قواعد دنیای ماشینی و برنامه‌ریزی‌شده یا بسنده کردن به خوش‌بختی‌های کوچک و یا ترکیب این دو؟
تنها ضعف فیلم را می‌توان به نبود اطلاعات کافی در نوع رابطه‌ی تئودور با کا‌ترین در زمان گذشته و شخصیت‌پردازی کا‌ترین مربوط دانست. در حالی که از امکانات مطلوبی برای زندگی کردن و عشق ورزیدن بهره‌مندند، چیستی و چرایی اقدام آن‌ها به طلاق مشخص نمی‌شود و تنها به یک سری درگیری‌ها در فلاش‌بک‌ها آن هم به طور کم‌رنگی بسنده شده است. در واقع فیلم‌نامه صرفاً از کا‌ترین در جایگاه یک گزینه پیرامون تئودور استفاده می‌کند در صورتی که گزینه‌های دیگر، شناسنامه‌ی قابل‌قبولی دارند. ایمی و شوهرش گویی گذشته‌ی زندگی تئودور با زنش را تداعی می‌کنند و با جدایی به وضعیت کنونی آن‌ها دچار می‌شوند. آن‌ها نیز به زعم ایمی، دچار روزمرگی و تکرار شده‌اند و سر موضوع به‌شدت بیهوده‌ای مثل گذاشتن کفش در مکان مناسبش، بحث کرده و تصمیم به جدایی گرفته‌اند. زن شاداب در کافه که به اسمش اشاره‌ای نمی‌شود - چرا که رفتار تیپ‌گونه‌ای دارد و بی‌نام بودنش را می‌توان در جهت مخدوش بودن هویت او در نظر گرفت که یک زن نوعی است و تنها با رفتاری دلبرانه می‌خواهد توجه تئودور را برانگیزد و در ادامه تنها به منافع خودش فکر می‌کند - یا ایزابلا که با صحبت کردنش هنگامی که از وضعیت موجود خجالت‌زده شده منش رفتاری‌اش مشخص می‌شود اما برعکس همه‌ی این آدم‌ها که نقش فرعی در زندگی تئودور دارند برای کا‌ترین به عنوان شخصی که مهم‌ترین تأثیر را در درون‌گرایی و انزوای تئودور داشته، کم‌تر شناسه و ابعاد ملموسی طراحی شده تا هر گونه امکان هم‌ذات‌پنداری مخاطب با شخصیت او نادیده گرفته شود که به سبب همین نقص دراماتیک و افت کردن ریتم و ضرباهنگ فیلم در بعضی موارد از جمله صحبت کردن کش‌دار تئودور با سامانتا،Her از تبدیل شدن به یک اثر جاودانه بازمی‌ماند و در مجموعه‌ی فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که در مرز رسیدن به یک شاهکار متوقف می‌شوند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: