سینمای جهان » نقد و بررسی1392/11/12


نقد خوانندگان - 7

مثل یک عاشق / گذشته‌ی خیلی خیلی دور / شکار


مثل یک عاشق (عباس کیارستمی)

دلدادگی و تنهایی

سیاوش صدیقی

مثل یک عاشق تصویرگر جست‌وجوی گم‌کرده‌های انسان در جامعه‌ی مدرنی است که مؤلفه‌های زندگی عاطفی در آن در حال تغییر و کم‌رنگ شدن است. تأکید فیلم بر تنهایی آدم‌هاست. دختر، پیرمرد، پسر جوان، زن پرگوی همسایه و مادربزرگ هرکدام به گونه‌ای تنها هستند و هر یک در تلاش برای رهایی از تنهایی. در همین بستر است که می‌توان عشق بی منطق دختر (آکیکو) را به پسر (نوریاکی) توجیه کرد. دختر در برابر پرسش‌ پیرمرد (تاکاشی) که عاشق چه چیزی در پسر شده پاسخی ندارد. رفتار بی‌منطق تاکاشی نیز از همین روست که بی‌همدمی‌اش را می‌خواهد با پذیرایی از یک مهمان عجیب تسکین دهد.
کلید راهیابی به دنیای فیلم، مکالمة تاکاشی و نوریاکی در خودروی اوست، تاکاشی که خود نیز هویت جدیدی (پدربزرگ) برای خود دوخته است از نوریاکی می‌خواهد که برای رسیدن به پاسخ پرسش‌هایش – واقعیت و هویت‌های دیگر دختر – پی‌گیر نباشد و فیلم‌ساز نگاهش را در تفکر تاکاشی با ما بازگو می‌کند؛ آن‌گاه که او به عنوان شخصیت مورد اعتماد تماشاگر، تنها راه در کنار هم ماندن را در نپرسیدن، کاوش نکردن و چشم بستن می‌داند.
انتخاب ژاپن برای تعریف داستان، تلاشی است برای توجه دادن تماشاگر به پیشینه و فرهنگ ژاپن، اخلاق‌محوری تاریخی‌اش و شتاب تغییرات ناشی از مدرنیته در آن. قصد فیلم‌ساز برجسته‌سازی تغییر ارزش‌ها و شیوه‌ی زندگی است و با داستانش در پی نشان دادن حاصل و عاقبت این روزگار است. با همین نگاه، شخصیت مادربزرگ نیز نماد پیشینه و فرهنگی است که تأکید بر دور شدن از آن با عدم نمایش نمای نزدیک او همراه شده است و در سوی دیگر این سیر تاریخی، آکیکو جوان‌ترین شخصیت داستان، به دور او هم‌چون عبادتی آیینی می‌گردد اما ناتوان از ارتباط با اوست.
پایان قصه بسیار سریع و ناگهانی است و تماشاگر را به شدت غافل‌گیر می‌کند، به نظر می رسد کیارستمی این نوع پایان را برای افزایش تأثیرگذاری و کوبندگی درماندگی شخصیت‌ها انتخاب کرده و گرنه تصور ادامه‌ی داستان هرچند کوتاه و موجز، دور از ذهن نیست.

 

گذشته‌ی خیلی خیلی دور (نت فکسون ـ جیم راش)

پسری که از دَه، دَه گرفت

دامون قنبرزاده

خط سیر داستان فیلم، بسیار آشناست: پسر نوجوانی در آستانه‌ی بلوغ، که دوروبری‌هایش را نمی‌فهمد، کم‌حرف است و منفعل. او در مسیری که پیش رو دارد، کم‌کم به قول معروف وارد گود می‌شود و عکس‌العمل نشان می‌دهد و در یک کلام تغییر می‌کند. دانکن، نوجوان کم‌حرف این فیلم، با دوروبری‌هایش تقریباً قطع ارتباط کرده: حضور او در صندلی عقبِ ماشینی که خانواده‌اش، در صندلی‌های جلو نشسته‌اند، نشانگر جدا بودن و تنها بودن او در این محیط است. ناپدری به شکلی پنهانی تحقیرش می‌کند که نمره‌ی او از ده، سه است اما دانکن نمی‌خواهد سه باشد. این تحقیر، در صحنه‌ای دیگر، زمانی که قرار است همه سوار قایق تفریحی شوند و ناپدری، به‌زور، لباس غریق‌نجات به تن دانکن می کند به این عنوان که او شنا بلد نیست و اگر اتفاقی بیفتد، ممکن است غرق شود ادامه پیدا می‌کند. معرفی آدم‌ها و محیط آن خانه‌ی ساحلی، که خانواده‌ی دانکن برای تفریح به آن‌جا رفته‌اند، به‌خوبی قوام می‌گیرد تا ما بیش از پیش، تک‌افتادگی دانکن را حس کنیم؛ زن پرحرف همسایه و پسر لوچش، مهمان‌های الکی خوشی که خاطرات بی‌مزه برای هم تعریف می‌کنند و بیخودی می‌خندند، و دوستان خواهر ناتنی‌اش که فقط به فکر دوستی با پسرها هستند و نگاه‌های خیره‌ی دانکن روی خودشان را به حساب انحراف فکری‌اش می‌گذارند. دانکن بیش از آن که کم‌رو باشد، انگار از چیزی درونی رنج می‌برد. چیزی که در میانه‌ی فیلم رو به مادرش می‌گوید تازه متوجه‌مان می کند که چه در دلش می‌گذرد: او می خواهد پیش پدرش باشد و حضور ناپدری را نمی‌تواند تاب بیاورد. او می‌خواهد علیه این ناپدری قیام کند اما هنوز به مرحله‌ای نرسیده که از پس این کار بربیاید. آشنایی او با اُوِن، کارمند سرخوشِ پارک آبی، این جسارت را به او می‌دهد که بتواند عکس‌العمل نشان دهد. اولین حرکت وقتی اتفاق می‌افتد که اُوِن، که انگار فهمیده مشکل دانکن چیست و سعی در برطرف کردنش دارد، او را مأمور می‌کند که بی‌نظمی داخل پارک آبی را سر و سامان بدهد؛ که آخرِ قضیه به رقص و پایکوبی دانکن می‌انجامد! این شروعِ تغییر اوست. این جوانِ کم‌حرف و ساکت، کم‌کم تبدیل به کوه آتشفشانی می‌شود؛ انگار تازه سر درآورده که زندگی چیست و چه‌طور باید حقش را بگیرد. او در آخرین اقدام شجاعانه‌اش، برای ثابت کردن خودش به خودش و بقیه، تصمیم می‌گیرد آن حرکت افسانه‌ای را انجام بدهد و در طول سرسره‌ی آبی، از یک نفرِ دیگر سبقت بگیرد و جلو بزند، کاری که گفته می‌شد عملی‌ست غیرممکن. فیلم، با همان صحنه‌ی شروع، به پایان می‌رسد؛ جایی که دانکن هم‌چنان صندلی عقب ماشین‌شان نشسته است، اما این بار دیگر تنها نیست، مادر می‌آید و کنار او قرار می‌گیرد. او مرد را تنها می‌گذارد و کنار پسرش می‌ماند تا نشان بدهد حالا دانکن بزرگ شده است. حالا می‌شود به او نمره‌ی ده داد.

 

شکار (توماس وینتربرگ)

سایه‌روشن

خشایار سنجری

شکار روی یکی از حساس‌ترین و ملتهب‌ترین موضوعات روز اروپا دست گذاشته و پدیده‌ی شوم پدوفیلیا (کود‌ک‌آزاری) را در قالبی متفاوت و فارغ از صحنه‌های دلخراش، ترحم‌برانگیز و آزاردهنده‌ی مرسوم تصویرسازی می‌کند و با فرم سینمایی تأثیرگذارش، در مقابل حساسیت بیش از حد و سخت‌گیری‌های غیرعادی اروپاییان بر این  مسأله صف‌آرایی می‌کند.
همه چیز خوب، دوستانه و صمیمانه پیش می‌رود و مخاطب در انتظار فاجعه نیست. تا این‌که دروغ یک کودک نقطه‌ی عطف اول فیلم را شکل می‌دهد و ناخودآگاه این ایده را به ذهن می‌رساند که معصومیت کودکان و راست‌گویی‌شان ، به علت عدم آشنایی با عواقب حرفی که می‌زنند ، چندان قابل اعتماد و اتکا نیست. دخترکی منزوی که انتظار می‌رود مانند کودکان دیگر  با دنیای پرحیله و دروغ بزرگ‌ترها آشنا نباشد و جز راست نگوید، به علت داشتن پدر و مادری که به او بی‌توجهی می‌کنند  و برادری که درگیر موضوعاتی غیراخلاقی‌ست برخلاف قاعده‌ی سنش عمل می‌کند تا در کانون توجه و مهر پدر و مادر قرار گیرد و انتقامی کودکانه از قهرمان رو به فروپاشی داستان بگیرد.
لوکاس که نوع رابطه‌ی صحیح با کودکان را می‌داند و ظرافت‌های آن را رعایت می‌کند، به متهم ردیف اول تبدیل می‌شود و همه‌ی شواهد علیه اوست. اما دریغ که شر می‌تواند از دل رفتارها و رخدادهای ساده و روزمره‌ی ما بجوشد و در جامعه‌ای که استعداد غریبی در پرورش شر در قالب شایعه دارد به طرز هولناکی منتشر شود.
استفاده از ایده‌ی قرار دادن فرد در برابر جامعه و غریبه شدنش نیازمند دقت بالا در طرح‌ریزی پیرنگ‌ داستان و دوری گزیدن از پرداخت‌های گل‌درشت است اما عدم توجه به این نکات سبب می‌شود از این ایده به شکلی شعاری و خالی از تأثیرگذاری استفاده شود. قرار دادن فرد در برابر جامعه دستاویزی‌ست تا صاحب ایده در مقابل برخی عرف‌های غلط و منحرف‌کننده‌ی جامعه بایستد و حرفش را در این قالب به مخاطب پی‌گیر کارهای اجتماعی القا کند.
در شکار  بیننده از همان ابتدا می‌داند لوکاس بی‌گناه است و این دختر کوچک با کینه‌توزی بچه‌گانه‌اش مولد این غوغاست. بیننده، دیگر هر لحظه منتظر آن نیست تا از کارگردان رودست بخورد و لوکاس که ظاهر مرموزی هم دارد به عنوان گناهکار معرفی شود. اما وینتربرگ آگاهانه، دست  به ساخت تریلری متفاوت و ناآشنا زده که از قواعد مرسوم ابهام و تعلیق هیچکاکی و تهییج جیمز باند گونه‌ پیروی نمی‌کند. او ما را در مسیری پرپیچ و‌خم و کابوس‌وار با لوکاس همراه می‌کند  و تنهایی و غربتش را به گونه‌ای  ملموس و ناراحت‌کننده تجسم می‌دهد. تنهایی در مقابل جامعه‌ای که واکنش‌هایش شتاب‌زده، یک‌سویه و هیجانی‌ست. اجتماع خشمگین شکل می‌گیرد تا عنصر نامطلوب را حذف کند. اهالی شهر که عواطف انسان دوستانه‌شان در حال فوران است، به یاری خانوادة ظاهراً ستم‌دیده می‌شتابند و در زمینه‌سازی برای این فاجعه  همکاری می‌کنند (به‌خصوص سکانس‌ تأثیرگذار و درخشان فروشگاه و تقلای لوکاس برای باقی ماندن در شهر).
شهر در  شکار  فاقد ویژگی‌های یک شهر پر از ازدحام ، شلوغی و تصادف است. این ویژگی سبب شده تا  وینتربرگ بتواند دقیق‌تر و با جزییات بیش‌تر ، بر روابط بین انسان‌ها و اخلاق‌گرایی تمرکز کند و ذهن مخاطب را  بیهوده درگیر مناسبات شهری پر هیاهو و ترسیم سیاهی‌ها و تباهی‌هایش نکند. الگوی شهر کوچک که جغرافیایش چندان اهمیت ندارد، توسط کارگردان به‌خوبی به کار گرفته شده، بی‌آن‌که به دام تظاهر به ساختن یک ناکجاآباد بیفتد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: