ارنست و سلِستین Ernest et Célestine
کارگردان‌ها: استفان آبیه، ونسان پاتار، بنجامین رنه. فیلم‌نامه: دانیل پناک. صداپیشگان: لامبرت ویلسن (ارنست)، پالین برونه (سلستین)، آن-ماری لوپ (لَگِریز)، پاتریس ملنک (جرجس). محصول 2012 انیمیشن، 80 دقیقه.
در دنیایی که بر اساس دشمنی دیرینه‌ی خرس‌ها و موش‌ها بنا شده، خرسی به نام ارنست و موشی به نام سلستین، دوستی بی‌پیرایه‌ای را با هم آغاز می‌کنند...
دندان‌های دوست‌داشتنی
ارنست و سلِستین روایتگر یک رابطه‌ی دوستی است که در پس‌زمینه‌ی تضادهای بنیادین اجتماعی/ سیاسی شکل می‌گیرد؛ دوستی‌هایی که به‌واسطه‌ی عمق‌شان در برابر مقاومت‌های محیطی ایستادگی می‌کنند، انگاره‌‌ای که از روابط «طبیعی» وجود دارد را کنار می‌زنند و در نهایت به عنوان حکم‌نامه‌ای بر ستایش دوست و نیروی اعجازگر دوستی خوانش می‌شوند. از این منظر داستان تک‌خطی فیلم چندان هم مبتکرانه به نظر نمی‌رسد و بلافاصله الگوهای مشابهی چون منطقه‌ی مرزی مشترک (پارک چان-ووک، 2000) و یا همین تنهای تنهای تنهای خودمان به ذهن خطور می‌کند. اما ارنست و سلِستین با تکیه بر فیلم‌نامه‌ی پرجزییاتش رنگ‌ولعابی کاملاً نو و اصیل به این الگو بخشیده و تضاد اجتماعی/ سیاسی یادشده را از قلمرو زندگی انسان‌ها به تقابل فانتزی خرس‌ها و موش‌ها کشانده است. بارزترین ویژگی فیلم، فیلم‌نامه‌ی به‌دقت طراحی‌شده و ارتباط ارگانیک اجزای آن است؛ به گونه‌ای که خرده‌پیرنگ‌های متعدد فیلم به دلیل ساختار تودرتو و به‌هم‌پیوسته‌شان عملاً تفکیک‌ناپذیر شده‌اند. برای مثال فصل‌های مربوط به نمایش کلونی موش‌ها و سازوکار اجتماعی آن‌ها، روند شکل‌گیری رابطه‌ی ارنست و سلِستین و نیز سکانس‌های مربوط به آب‌نبات‌فروشی و مغازه‌ی دندان‌های یدکی آن چنان استادانه در هم تنیده شده‌اند که نه‌تنها هیچ‌کدام از نشانه‌های کاشته‌شده‌ی این فصل‌ها بی‌کارکرد نمانده بلکه بعضاً دارای چندین فصل اشتراک هستند. احتمالاً نیاز به تأکید نخواهد بود که نوشتن فیلم‌نامه‌ای با این مشخصات، نیازمند چه چیره‌دستی و مهارتی است و تا چه حد می‌تواند به فیلم عمق و غنای ابعادی ببخشد. اما به موازات قوام گرفتن رابطه‌ی دوستی ارنست و سلِستین، پوسته‌ی معنایی فیلم نیز گسترش می‌یابد. فیلم نکوهشی نقادانه بر سازوکار جوامع ایدئولوگ‌محور است. اِلمان‌هایی که در به تصویر کشیدن مشخصه‌های ایدئولوژیک این دو جامعه (به‌ویژه جامعه‌ی موش‌ها) به کار رفته آن قدر آشنا و شناخته‌شده است که کوچک‌ترین شک‌وشبهه‌ای در این زمینه باقی نمی‌گذارد؛ داستان ثابت «خرس گنده‌ی شرور» که از زبان موش آموزگار برای ترساندن کودکان روایت می‌شود، همان حربه‌ی آشنایی است که برای ایجاد اتحادهای ایدئولوژیک به کار گرفته می‌شود و مابه‌ازایش را تقریباً در همه‌ی کشورهای دنیا دیده‌ایم (مثل شیوع شعار «مبارزه با تروریسم» پس از واقعه‌ی یازده سپتامبر). دقت کنید که در سکانس معرفی‌گونه‌ای که از کلونی موش‌ها ارائه می‌شود چه‌گونه همه‌ی کنش‌ها با محوریت این دشمن فرضی صورت می‌گیرد (مانورهای آماده‌سازی برای حمله‌ی احتمالی خرس‌ها، تیراندازی به سوی تخته‌چوب‌های خرسی‌شکل یا زنگ مدرسه که به صورت کله‌ی خرسی درآمده که دو چکش بر آن فرود می‌آیند!). به این‌ها اضافه کنید نقش دندان نیش (نفت؟) را که به عنوان کالای حیاتی این گونه ساختارهای اجتماعی تک‌قطبی مطرح می‌شود و جالب این‌جاست که با وجود اعلام برائت، منبع تأمینش همان دشمن ثابت است. قرار گرفتن سطح زمین به عنوان مرز طبقاتی این دو جامعه، بن‌مایه‌ی سیاسی متن را - با تداعی المان‌های آشنایی چون دیوار برلین – بیش از پیش آشکار می‌سازد تا این‌که در نهایت، نمادپردازی‌های تصویری فیلم با آتش گرفتن دو دادگاه (به نشانه‌ی آتش خشم و تعصب‌های متحجرانه) به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد.
ارنست و سلِستین در میان حجم انبوه انیمیشن‌های متوسط و نیز افت محسوس پیکسار در سه‌‌چهار سال اخیر گنجینه‌ای کمیاب محسوب می‌شود که هم داستانی به‌غایت جذاب و پرتعلیق را روایت می‌کند، هم به اندازه‌ی کافی از ایده‌های بکر و هوشمندانه بهره می‌گیرد و هم در رویه‌ی معنایی (همانند همه‌ی انیمیشن‌های برجسته) حرف‌های جدی و چندلایه‌ای برای گفتن دارد.
عوارض جانبی Side Effects
کارگردان: استیون سودربرگ. فیلم‌نامه: اسکات زد. بِرنز. بازیگران: جود لا (جان)، رونی مارا (امیلی)، کاترین زیتا-جونز (ویکتوریا)، چنینگ تاتوم (مارتین). محصول 2013، 106 دقیقه.
شوهر امیلی، مارتین، به‌تازگی یک دوران زندان چهار ساله را پشت سر گذاشته و به خانه برگشته است اما امیلی هنوز درگیر افسردگی مزمنی است که رهایش نمی‌کند. روزی او با اتومبیل شخصی‌اش اقدام به خودکشی می‌کند اما نجات پیدا می‌کند. جان که یک روان‌پزشک است برای بررسی وضعیت روحی او با ویکتوریا که پزشک سابق او بود مشورت می‌کند تا قرص‌های مناسب‌تری برای او تجویز کند. اما قرص‌های جدید و تازه به بازارآمده آثار مخربی بر روح و روان امیلی می‌گذارند و پیامدهای ناگواری دارند.
جاده پیچید و ما نپیچیدیم...
راجر ایبرت فقید در واکنش به موج عظیمی از فیلم‌های اواخر دهه‌ی 90 که از پیچش/ twist داستانی در انتهای روایت خود بهره می‌گرفتند، واژه‌ی twister را معرفی کرد. توییسترها با مخفی نگه داشتن بخشی از اطلاعات کلیدی پیرنگ و رو کردن آن در اواخر فیلم به مخاطب رودست می‌زنند و گاه از اساس پیش‌فرض ابتدایی داستان را که فیلم بر مبنای آن جلو رفته بود دگرگون می‌سازند. شکی نیست که سینما جایگاه کنونی خود را مرهون قدرت ذاتی‌اش در برانگیزش احساس آدمی است و در این میان توییسترها به دلیل ماهیت شوک‌آورشان یک خوراک جذاب برای علاقه‌مندان سینما محسوب می‌شوند. اما ایبرت با طرح این قالب‌بندی کلی در واقع می‌خواست اشاره‌ای نقادانه به اپیدمی توییسترها و کارکرد سردستی بسیاری از پیچش‌های داستانی داشته باشد؛ این‌که اگر پس از فروکش کردن شوک‌های گذرا و احساسات آنی به عقب بازگردیم و فیلم را بازخوانی کنیم، آیا این پیچش‌ها نشانه‌ها و مابه‌ازایی در داستان دارند و مهم‌تر این‌که با آشکارسازی و نشستن این لایه‌ی جدید بر پیش‌فرض قبلی، چه معنایی به فیلم افزوده می‌شود؟
در مورد عوارض جانبی این مقدمه‌ی کوتاه نمودی کاملاً عینی پیدا کرده است. یکی از ایرادهای اساسی فیلم این است که پس از رو شدن همدستی امیلی و ویکتوریا، نشانه‌هایی که برای تبیین و تأیید این لایه‌ی پوشیده‌ی داستان ارائه می‌شود، نه از سکانس‌های متقارن و نشانه‌گذاری‌شده‌ی پیشین، که از تصاویری هستند که برای اولین بار از جلوی چشم‌مان گذر می‌کند. فیلم جز چهره‌ی سرد و بی‌تفاوت امیلی هنگام حضور در کنار همسرش (که البته با همان پیش‌فرض قبلی مبنی بر افسردگی امیلی نیز قابل‌تفسیر است) و نیز سکانسی که امیلی در دست‌شویی برای همکارش نقش بازی می‌کند، قرینه‌ای ارائه نداده که در بررسی‌های بعدی بتوانیم آن را به ریزه‌کاری‌های نقشه‌ی از پیش طراحی‌شده‌ی امیلی و ویکتوریا نسبت دهیم. بدیهی است که برای مخاطب فیلم‌بینی که سال‌هاست دارد انواع و اقسام توییسترها را می‌بیند، این شیوه‌ی گره‌گشایی چندان هوشمندانه و حساب‌شده جلوه نخواهد کرد. یک توییست خوب علاوه بر نقش تعلیقی‌اش باید آن قدر در تار و پود فیلم حل شده باشد که به محض آشکار شدنش، ذهن مخاطب را به سمت یافتن و سپس تحلیل کد‌های پیشین بکشاند. در واقع به جای توضیح موقعیت جدید از طریق گسترش دامنه‌ی کنش‌ها، روشنگر همه‌ی آن چیزهایی که پیش‌تر دیده‌ایم باشد. اگر در اواخر باشگاه مشت‌زنی (دیوید فینچر، 1999) به اختلال هویتی تایلر پی می‌بریم، هنگام بازبینی عملاً می‌بینیم که وجه تاریک شخصیتی تایلر (براد پیت)، وجه دیگرش (ادوارد نورتن) و مارلا هیچ‌گاه یک‌جا، در کنار هم دیده نمی‌شوند. یا وقتی اِولین (فِی داناوی) در محله‌ی چینی‌ها (رومن پولانسکی، 1974) آن راز سنگین گذشته را فاش می‌کند متوجه می‌شویم که چرا هر بار صحبت از پدرش به میان می‌آید، تا این حد آشفته‌خاطر و پریشان می‌شود. این در حالی‌ست که در عوارض جانبی، همه چیز با سکانس اعتراف اِمیلی نزد جاناتان (جود لا) و چند فلاش‌بک - که اساساً برای اولین‌بار است مطرح می‌شوند و نمی‌توان آن‌ها را نشانه تلقی کرد - سرهم‌بندی می‌شود. به‌کارگیری توییست بدون ارائه‌ی چندین‌وچند کدِ به‌دقت اندیشیده (که به مخاطب لذت شهود و مکاشفه دهد)، مدت‌هاست که به یک ایده‌ی زمخت و بی‌کارکرد در فیلم‌نامه‌نویسی تبدیل شده و عوارض جانبی از این نقطه بیش‌ترین آسیب را دیده است.
به نظر می‌رسد فیلم‌نامه‌نویسان به یک پالایش ذهنی اساسی در ناخودآگاه جمعی‌شان نیاز دارند تا کم‌تر به فکر گنجاندن پیچش‌های داستانی در آثارشان باشند. این موضوع به‌ویژه هنگامی حیاتی جلوه می‌کند که دقت کنیم نویسندگان برای به‌کارگیری توییست‌ها تا چه حد از پتانسیل‌های طبیعی فیلم‌نامه‌شان چشم‌پوشی می‌کنند. برای مثال در همین عوارض جانبی، مارتین درست پیش از کشته شدنش و هنگامی که دارد وارد خانه می‌شود، با صدای بلند به اِمیلی اعلام می‌کند که کارشان در هیوستن جور شده و باید خودشان را برای عزیمت به این شهر آماده کنند؛ نقل مکانی که اِمیلی پیش‌تر مخالفت تلویحی خود را با آن اعلام کرده بود. آیا اگر حمله‌ی اِمیلی به دلیل فعال شدن مکانیسم دفاعی ناخودآگاهش بر اثر شنیدن این خبر نامطلوب بود، با یک درام روان‌شناسانه‌ی به‌مراتب جذاب‌تر روبه‌رو نبودیم؟
