سینمای جهان » نقد و بررسی1392/06/27


شکارچی «یو.بی.اِل»

نگاهی به «سی دقیقه پس از نیمه‌شب»

آرین وزیردفتری

 

سی دقیقه پس از نیمه‌شب  Zero Dark Thirty
كارگردان: كاترین بیگلو. فیلم‌نامه: مارك بول، بازیگران: جسیكا چستین (مایا)، جیسن كلارك (دَن)، رِدا كاتب (عمار). محصول 2012، 157 دقیقه.
زنی به نام مایا 12 سال از زندگی‌اش را صرف دستگیری بن لادن كرده است. این فیلم داستان تلاش‌های او و مراحل قدم به قدم دستگیری و كشته شدن اسامه بن لادن است. مایا در این راه سختی‌های زیادی را متحمل می‌شود و در دنیایی كاملاً مردانه، تلاش می‌كند تا به هدفش برسد.

اگر یکی از ابزارهای اصلی برای خلق درام و کشش در روایت را غافل­گیری و اتکا به نقاط عطف فرض کنیم، آن وقت به جسارت کاترین بیگلو و فیلم‌نامه‌­نویسش مارک بول بیش‌تر پی خواهیم برد. اساساً فیلم‌نامه­‌نویسی با علم به این­که مخاطب از سرانجام قصه‌ی ما آگاه است به معنای پذیرفتن ریسکی بزرگ است. در چنین شرایطی تبحر فیلم‌ساز در جزییات و پرداخت، به تنها نقطه‌ی اتکا برای حفظ جذابیت فیلمش بدل می­‌شود. پرداختی که اگر به بار ننشیند چون تکلیف مخاطب با خط داستانی اثر از قبل­ روشن بوده و هست، فیلم به تجربه­ای کسالت‌­بار برای او بدل می­‌شود. این پیش‌­آگاهی مخاطب می­‌تواند به دو دلیل عمده ایجاد شده باشد. دلیل اول و مورد بحث سی دقیقه پس از نیمه‌­شب، اهمیت خبری و عام بودن سوژه و پایانش است. در چنین مواردی حتی ناآگاه‌­ترین تماشاگر احتمالی فیلم از اخبار روز دنیا، خبری مثل کشته شدن اسامه بن لادن در سال­‌های اخیر را می­‌داند و همان فریم­‌های سیاه آغازین و اصواتی از مکالمه‌های افراد در روز یازده سپتامبر 2001، کافی است تا موضوع روایت و سرنوشتش را پیش­بینی کند. حالت دوم زمانی است که فیلم‌ساز مثلاً در سکانس ابتدایی سرانجام را نشان‌مان می‌­دهد و فیلم در مرور حوادث پیش از آن در فلاش‌­بکی بلند ادامه می­‌یابد (شیوه­ای که از همشهری کین (اورسن ولز، 1941) تا عشق (میشاییل هانِکه، 2012) امتداد یافته است). به نظر می‌رسد روایت در فیلم­‌های دسته‌ی دوم شخصی‌­تر است؛ یعنی فیلم‌ساز فقط خودش مختصات ماجرا را می­‌داند و از این اطلاعات مربوط به انتها و ارائه‌شده در ابتدای فیلم، به نفع روایت پرکشش داستانش سود می‌‌برد. حال آن­‌که در قصه‌­ای مشابه سی دقیقه... سرانجام ماجرا و دستگیری و کشته شدن بن ­لادن اخباری است که حافظه‌ی جمعی از آن آگاه است و همین آگاهیِ خارج از دنیای فیلمِ مخاطب، باز هم دست و پای فیلم‌ساز را بسته­‌تر می­‌کند. جالب این­‌جاست که نسخه‌ی اولیه فیلم‌نامه پیش از دست­گیری بن لادن نوشته شده بوده و پس از کشته شدن او مارک بول ظرف پنج ماه فیلم‌نامه را بازنویسی کرده است. در چنین شرایطی فیلم‌ساز/ فیلم‌نامه‌­نویس باید یک کوه اطلاعات و جزییات را در لایه‌های مختلف اثر بگنجاند و در عین حال حواسش به عدم امکان استفاده از تعلیق نهایی و ظرفیت بالقوه‌ی خستگی مخاطب از تماشای روایت هم باشد. شاید در نمونه فیلم­‌های موفق این‌چنینی، معروف‌ترین­‌شان جِی.اف.کی (الیور استون، 1992) باشد و حالا بیگلو و بول برای روایت جست­‌و­جو و دستگیری اسامه بن ­لادن (که در مکالمه‌های فیلم به‌اختصار به او با نام «یو.بی.اِل» اشاره می­‌شود) حوصله و دقت خرج می‌­کنند و تمام مدت مخاطب‌شان را میخ­کوب ماجرا  نگه می­‌دارند.
رسیدن از کل به جز در پیکره‌ی روایی فیلم، راه‌کاری است که فیلم‌ساز برای همراهی مخاطب از آن استفاده‌ی اساسی می­‌کند. در ابتدای فیلم و با ورود مایا به سفارت آمریکا در پاکستان او با جمعی مواجه می­‌شود که همگی خواستار یافتن عامل اصلی جنایت‌های القاعده هستند؛ خواست‌ه­ای جمعی که فردیت مایا در سایه‌ی آن قرار می­‌گیرد. در ادامه این خواسته‌ی جمعی و ملی در معرض گذران عمر او و تلاش شبانه­‌روزی‌اش برای یافتن بن­ لادن قرار می‌­گیرد، تا این­‌که در تصمیم­‌گیری نهایی برای آخرین تلاش و دستگیری اسامه، جمع مردان فیلم در سایه‌ی تصمیم و سماجت مایا قرار می­‌گیرند و تسلیم نظر او می­‌شوند. حالا دیگر برای مایا مهم شخص بن ­لادن و جنایت‌های او در حق مردمش نیست، حالا پای ده سال جان کندن یک آدم و از دست دادن همه­ چیزش، برای کشف هویت سومین مردِ ساکن خانه­‌ی مشکوک و مورد نظرش، در میان است. تقطیع بی‌­تأکید کارگردان در ارائه‌ی تصویر نهایی از بن­ لادن، صحه­‌ای بر این ادعا است که هویتِ جنازه‌ی پیش روی مایا اساساً دیگر اهمیتی ندارد. مایا در نمایی متوسط و با عمق میدان کم، در میان هیاهوی مردان داخل کمپ، به‌تدریج به دوربین (جنازه‌ی اسامه) نزدیک می­‌شود. از این­‌جا به بعد باز کردن پوشش روی جنازه و تشخیص هویت او در نماهایی بسته‌­تر با ارتفاع کم دوربین (low angle) نشان داده می­‌شوند. این تصمیم سبب شده تا در تمام طول مواجهه و شناسایی جسد، تنها چهره‌ی مایا را ببینیم و از جنازه‌ی روی تخت چیز زیادی دیده نشود؛ اسامه در نقاط کم‌­اهمیت و خاج از فوکوس قاب فیل‌م­ساز قرار داده شده و تأکید روی نگاه­‌های بهت‌­زده‌ی مایاست. رویکرد بصری صحنه مترادف با این مضمون است که در پایان این جست‌­وجو آن‌چه اهمیت دارد، رسیدن قهرمان به ثمره‌ی جدالش در تمام این سال­‌هاست و تلخ­‌تر این­‌که ثمره‌ی بهترین سال­‌های جوانی او جنازه­ای است در اوج حقارت. دقیقاً به دلیل همین خوانش بیگلو در روایت‌های اوست، که آثارش عمقی فراتر از قصه‌ی اصلی­‌شان پیدا می­‌کنند و بیش‌تر از آن‌که لایه‌ی اول یا استناد تاریخی و حقیقت وقایع در آثارش مطرح باشند، مباحث انسانی و روان‌شناختی آن­‌ها خاص و قابل‌تأمل است.
اگر از بحث جنسیتی و تفکیکی زنان و مردان عبور کنیم و محوریت بحث را به «زنانگی» و «مردانگی» گسترش دهیم، با هر قرائتی «آستانه‌ی تحمل بیش‌تر» خصلتی زنانه است. زنان فیلم بیگلو و مخصوصاً مایا در تمام طول فیلم ظاهری سنگی و خشن دارند. اما مهم‌ترین خصیصه‌ی قهرمان او همین آستانه‌ی تحمل بالای اوست. در حضور اولیه­‌اش در شکنجه­‌گاه و سفارت، به تصور همکاران مردش مایا در چنین مناسبات هولناکی چند ماهی بیش‌تر تاب نیاورد، اما در ادامه همه­‌ی این مردان زودتر از او و در میانه‌ی جست­‌وجو وامی‌دهند و راهی واشنگتن می­‌شوند. بیگلو با کنایه­‌هایی نظیر کیک درست کردن جسیکا (جنیفر اِله) در یکی از بزنگاه‌های فیلم، زن بودن کاراکترهای مهم فیلمش را یادآور می­‌شود؛ زنانی که حالا دیگر انگار خانواده­‌شان همین جنایت­کاران القاعده هستند و شادی­آورترین خبر برای‌شان سرنخی برای یافتن بن­ لادن است. درست نظیر جسیکا که برای ملاقاتش با یکی از همین رابط­ه‌ای القاعده مشغول پختن کیک است و هیجانی دارد که انگار در دلش قند آب می‌­شود! کمی بعدتر و پس از کشته شدن او، در مشخصاتش به این اشاره می‌­شود که او مادر دو فرزند نیز بوده است. بجز این جنس از اشاره­‌های مینی‌مال، بیگلو از کوچک‌ترین تصویر و تفضیل سانتی‌مانتال در فیلمش پرهیز می‌­کند. این برخورد پرهیزکارانه نه‌تنها شامل روابط عاطفی مایا با اطرافیانش می‌شود، بلکه شکل و شمایل بروز احساسات در فجایع زندگی­‌اش را هم در بر می‌گیرد. دو سکانس نهایی فیلم (روبرو شدن مایا با جنازه‌ی بن­لادن و مکالمه او با خلبان در هواپیمای بازگشتش به وطن) نیز قدرت‌شان را از همین سرکوب­‌شدگی احساسات مایا در طول فیلم می­‌گیرند. بی­رحمی بیگلو در باج ندادن به احساسات کاراکترش، در طول بیش از دو ساعت زمان فیلم بر پرده و معادل یک دهه از زندگی او، انفجار احساسی نهایی را در پی دارد.
مایا در نخستین روزهای حضورش در اتاق شکنجه‌ی عمار (یکی از رابط­ه‌ای دستگیرشده­‌ی القاعده) در پاسخ به طلب کمک عمار از او، می­‌گوید: «تو می‌­توانی با گفتن حقیقت، خودت به خودت کمک کنی.» در پایان و به فرض قرین بودن واقعیت با حقیقت، او حالا تمام حقیقت این بازی را می­‌داند و بعید است این حقیقت کمکی به ادامه‌ی زیستنش کند. هولناکی ماجرا در پایان، پوچی یک­باره‌ی همه‌ی این تعقیب‌وگریزهاست (درست از جنس همان پوچی که ویلیام جیمز در فیلم قبلی بیگلو/ بول، مهلكه، پس از بازگشت از عراق و در مواجهه با قفسه­‌های تمام‌نشدنی کورن­‌فلکس در سوپرمارکت طعمش را می­‌چشد). در ادامه هم وقتی خلبان در آخرین دیالوگ فیلم از مایا می­‌پرسد که مقصدش کجاست (انگار دارد از همه­‌ی ما می­‌پرسد)، جوابش سکوت و اشک ریختن در مواجهه با حقیقت است. حالا او انتقام دوستان و ملتش را گرفته و قهرمانی است که قرار بوده در نقطه‌ی رستگاری­‌اش پیروزمندانه به خانه­ بازگردد. اما زندگی دختری که پا‌به‌­پای جست­‌وجو و سماجت برای یافتن اسامه به بلوغ رسیده است، قرار است چه‌گونه امتداد پیدا کند؟ بخش‌­های مربوط به بازگشت ویلیام جیمز (جرمی رنر) به آمریکا در مهلكه امتداد سرگذشت مایا نیز هست؛ قهرمانانی که در لحظه‌ی پیروزمندانه‌ی بازگشت با پوچی هولناکِ مبانی زیستن‌­شان مواجه می­‌شوند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: