سینمای جهان » نقد و بررسی1392/05/24


از ریاضت به رهایی

نقد «استاد/ مرشد» ساخته‌ی پل تامس اندرسن

علیرضا حسن‌خانی

 

استاد/ مرشد The Master
نویسنده و كارگردان: پل تامس اندرسن. بازيگران: يوآکین فینیکس (فردی کوئل)، فيلیپ سیمور هافمن (لنکستر دود)، ايمی آدامز (پگی دود). محصول 2012، 144 دقيقه.
فردی کوئل، سرباز نیروی دریایی آمریکا در جنگ جهانی دوم به دلیل نداشتن ثبات روانی، تفکرات غیرعادی و اعتیاد به الکل به خانه بازگردانده می‌شود تا مداوا شود اما مسیر زندگی‌اش با سرگشتگی ادامه می‌باید تا به شکلی اتفاقی سوار کشتی دکتر دود (استاد) می‌شود...

اگر مي‌خواهی نگهم داری دوست من!
از دستم می‌دهی
اگر می‌خواهی همراهی‌ام کنی دوست من
!
تا انسان آزادی باشم؛
میان ما هم‌بستگی
از آن گونه می‌روید
که زندگی ما هر دو تن را غرق در شکوفه می‌کند
...

سکوت سرشار از ناگفته‌هاست، مارگوت بیکل، ترجمه‌ي احمد شاملو

استاد در نگاه اول فیلمی به‌شدت سخت، دیریاب و پیچیده به نظر می‌رسد اما حقیقت این است که آن‌ قدرها هم که فکر می‌کنیم و دل‌مان می‌خواهد، فیلمي پیچیده‌ و نافهمیدنی‌ نیست. اصولاً هرچه‌قدر فیلمی به تأویل‌هاي فلسفی بیش‌تر راه بدهد و به نظر عمیق‌تر بیاید، منتقدانی را که دل‌شان می‌خواهد خواننده‌شان را دچار سردرگمی و پیچیده‌نمایی مفرط کنند، بیش‌تر خوش‌حال می‌کند و کمک‌شان می‌کند به این استنباط غلط مخاطب دامن بزنند. این‌که چرا این ‌قدر استاد فیلم ثقیلی به نظر می‌رسد به ذات فیلم و پیرنگ‌های متفاوتِ در‌هم ‌تنیده‌شده‌اش بازمی‌گردد. فیلم مثل یک طناب یا موی بافته‌شده است که هر رشته‌اش به‌تنهایی می‌تواند مضمون یک اثر باشد اما وقتی آن‌ها را از هم جدا می‌کنی، می‌بینی هم آن مضمون را می‌شناسی و می‌توانی بفهمی‌اش و هم به آن سختی که پیش‌تر فکر می‌کردیم نیست. خوبی‌اش هم در همین است که هر کس می‌تواند روایت خودش را از فیلم داشته باشد و به اندازه‌ي ظرفش از آن برداشت کند. این وسط یک نکته باقی می‌ماند و آن هنر پل تامس اندرسن است که به ظرافت و با دقت این مفهوم‌ها را درهم آمیخته و به مدد نبوغ تصویری‌اش، دغدغه‌های فکری‌اش را در یک فیلم پیش می‌برد؛ پس چرا نخواهیم لذت درک مشترک چنین فیلمی را با مخاطب‌مان شریک شویم؟ با همین رویکرد و در یک نگاه آسان استاد را می‌توان تحت چهار مضمون زیر دسته‌بندی کرد:

1 - خانواده و میل به ثبات:

اولین مصاحبه‌ای که فردی با لنکستر دارد تکلیف خیلی از وجوه شخصیتی‌اش را برای مخاطب روشن می‌کند. روابط بیمار و خلاف عرف جنسی او و خانواده‌ای ازهم‌گسیخته و متلاشی، وقتی به رؤیای او از یک خانواده پیوند می‌خورد، نشان می‌دهد فردی چه‌قدر انسان تنهایی است. رؤیای او به نشستنش همراه با پدر و مادرش دور یک میز خلاصه می‌شود. در همین اندازه که پدر و مادری بالای سرش باشند و برای دقیقه‌ای دور هم جمع باشند برای فردی رؤیای محالی است. پس او شخصی است که فاقد اولین کانون، جهت برقراری رابطه‌ي عاطفی بوده. جلوتر که می‌رویم بهتر درک می‌کنیم که فردی همان اندازه که ماهیتاً از داشتن این موهبت محروم بوده، خودش هم توانایی برقراری رابطه‌ای درست و ساختن بنیان‌های یک زندگی را ندارد. نگاه حیوانی او به زن‌های پیرامونش و کسانی که حضور دارند و ناتوانی‌اش در ساختن عشق با حاضرانی مثل زن پالتوپوش در فروشگاه وقتی در مقابل تصویر رؤیایی و دست‌نیافتنی او از دوریس قرار می‌گیرد این ناتوانی را بیش‌تر نمایان می‌کند. در صحنه‌ای که او با دختر فروشگاه قرار شام گذاشته و زن را تنها در حال شام خوردن و گوشه‌ي کادر فردی را تقریباً بی‌هوش می‌بینیم، خوب متوجه می‌شویم که او تا چه حد از اصول اولیه‌ي برقراری یک رابطه‌ي عاشقانه و پیامد آن یعنی تشکیل خانواده پرت است. حضور او در کنار خانواده‌ي لنکستر و علاقه‌اش به لنکستر و «فرقه» بیش از آن‌که ریشه در فهم او یا کنجکاوی و یا میل به آموختن و یا حتی فرقه‌گرایی داشته باشد، مولود میل او به حضور در خانواده و بهره‌مندی از عواطف خانوادگی است. چنان‌چه در سکانس‌های آغازین و حضورش در مزرعه‌ي کلم‌چینی می‌بینیم: توجه او به پیرمرد و نوشاندنش به آن مرد به دلیل شباهت پیرمرد به پدرش است و در همان سکانس که باقی کارگرها او را مقصر حال بد پیرمرد می‌‌دانند، می‌بینیم که برای طرد نشدنش از آن جمع چه تلاشی می‌کند و چه‌قدر سعی می‌کند بی‌گناهی‌اش را اثبات کند.
گرایش فِردی و علاقه‌ي وصف‌ناپذیرش به دوریس هم‌چنان که نشانی ‌است از این میل به تشکیل خانواده، اشاره‌ي روشنی به نوستالژیک بودن و جست‌و‌جوی خوش‌بختی در گذشته است. در سکانس‌های آغازین و مصاحبه‌ي افسرها با فِردی، او به نامه‌ي دوریس و نوستالژیک بودنش با زهرخند تلخی اشاره می‌کند. زمانی که لنکستر ذهن فردی را کندوکاو می‌کند با آن‌چه بیش از همه چیز برخورد می‌کنیم، حضور دوریس و مسیر گل‌کاری و خانه‌ي او در لین ماساچوست است. جایی‌ که فردی اولین بارقه‌های عشق را در آن‌جا تجربه کرده و روزگاری خانه و خانواده‌ي از‌دست‌رفته‌اش در آن‌جا حضور داشته‌اند. اما آن‌چه اشاره‌ي بارز و مکرر فیلم‌ساز معطوفش می‌شود تا حسرت‌آمیز و دور و دست‌نیافتنی بودن رؤیای فردی را به تصویر بکشد، پلان‌های مکرری است که از رؤیا و خاطرات فردی در کنار زنی شنی در ساحل دریا می‌بینیم؛ زنی که تجسمش نقش بر آب است و موج‌های کف‌آلود دریا می‌آیند و او را با خود می‌برند تا فردی هم‌چنان تنها، بی‌خانواده و بی‌عشق بماند.

2 - تروما و عوارض پس از جنگ

در روزهایی که جنگ در خاورمیانه به روزهای پایانی‌اش نزدیک می‌شود و نیروهای آمریکایی دارند آهسته‌آهسته به کشورشان بازمی‌گردند، از پایان جنگ در ویتنام زمان زیادی نگذشته و جامعه‌ي آمریکا عوارض آن جنگ و خروج خفت‌بار نیروهای‌شان از آن کشور را کاملاً از یاد نبرده‌ است. آن جنگ، عواقبش و پیامدهایش برای سربازان و جامعه‌ي آمریکا دست‌مایه‌ي فیلم‌های زیادی قرار گرفت و به وجوه مختلفش در آثار فیلم‌سازان بسیاری اشاره شد. در طول این سال‌ها به این موضوع و فیلم‌هایی که این مضمون را پوشش می‌دهند آن‌ قدر پرداخته شده که بازگفتن آن‌ها به تکرار مکررات می‌انجامد. مثال آوردن از فیلم‌های شاخصی مثل غلاف تمام‌فلزی، راننده‌ي تاکسی، شکارچی گوزن و... و بررسی آثار جدیدتر سینمای آمریکا و میزان نسبت این آثار با فیلم‌های یادشده و درجه و اعتباری که می‌توان به اندازه‌ي نزدیکی به این شاهکارها به آن‌ها اعطا کرد، امری رایج و روشی شده برای منتقدان تا به رد یا پذیرش نمونه‌های متأخر دست بزنند، غافل از این‌که شاهد مثال آوردن از فیلمی دیگر می‌تواند اثر جدیدتر را که در دنیایی نو و متفاوت ساخته و پرداخته شده به‌شدت محدود، منزوی و یا حتی دچار کج‌فهمی کند. با دقت نظر در این موضوع اشاره‌ي اندرسن به ترومای فردی و ویرانی شخصیتی او به عنوان سربازی بازگشته از جنگ اشاره‌ای ظریف، بی‌ حاشیه‌پردازی و در نمایی کاملاً باز است. این نظرگاه از آن جهت قابل‌ستایش است که اولاً با نزدیک نشدن و عدم بررسي نشانه‌هایی که می‌تواند منجر به اضمحلال فِردی شده باشد، فیلم‌ساز خودش را از افتادن به راهی پرت نجات می‌دهد و ثانیاً می‌تواند در یک نگاه کلی‌تر این فروپاشی را تعمیم بدهد و نگاه جامعه‌شناسانه‌تری به آن بیندازد. سکانس آغازین فیلم و تصویر نیمه‌ی صورت فردیِ کلاهخود به‌سر، تنها اشاره‌ي روشن به زمان جنگیدن اوست و کات خوردن این پلان به نارگیل چیدن فردی و شوخی‌ای که با خودش برای قطع کردن دستش انجام می‌دهد، اشاره‌ي نغزی است به ابعاد ویرانگر جنگ. این ابعاد ویرانگر در نگاهی اجتماعی در یک پلان کلیدی در اوایل فیلم به تصویر کشیده می‌شود: جایی که سربازها دارند برای ترخیص آماده می‌شوند و فرمانده از شغل‌ها و نقش‌های اجتماعی‌ای که آن‌ها در آینده بر عهده خواهند گرفت صحبت می‌کند. دوربین در حالی که در پس‌زمینه صدای فرمانده به گوش می‌رسد تک‌تک سربازها و رفتارهای هیستریک آن‌ها را به تصویر می‌کشد. ناخن جویدن، سیگار کشیدن عصبی و پلک زدن‌های پُراسترس و چهره‌هایی پر از اندوه و نگرانی با صدای فرماندهی که از آداب زندگی شهر‌نشینی و عدم توانایی مردم در درک صحیح این سربازان سخن می‌گوید، ترکیب متناقضی می‌سازد که تأثیر شکل‌دهنده‌ای بر ذهنیت مخاطب دارد كه تا پایان فیلم در ناخودآگاهش ثبت و ضبط خواهد شد. آن‌چه باعث می‌شود لب به تحسین اندرسن بگشاییم همین نقطه‌ي عزیمتی ‌است که او برای شخصیت، فیلم و مخاطبش انتخاب می‌کند. به این ترتیب او با زیرکی تمام بدون این‌که نمایشی از صحنه‌ي جنگ و خشونت داشته‌ باشد آن را در وجود بیننده نهادینه می‌کند و این هنگام است که رفتار عصبی توأم با حسادت فِردی در هنگام عکاسی از آن مرد در فروشگاه را درک می‌کنیم و می‌فهمیم چرا او که این ‌قدر سعی می‌کند با عکاسی کردن یا کلم‌چینی مثل مردم عادی زندگی کند ناتوان است و به همین منوال در طول فیلم برای بسیاری از کنش‌های او دنبال دلیل نمی‌گردیم، چرا که در همان سکانس‌های آغازین، فیلم‌ساز آثار تروما را جایی پس ذهن‌مان حک کرده. انتخاب هوشمندانه‌ي این مبدأ برای فیلم و تقارن آن با بازگشت سربازان آمریکایی از اشغال عراق ضمن این‌که برای مخاطب بازی تکرار‌شونده‌ي جنگ‌های قبلی و رجعت سربازانی که عطوفت و توانایی‌شان در برقراری رابطه را در گوشه‌ای از میدان نبرد جا گذاشته‌اند تداعی معانی می‌کند، در یک هشدار جامعه‌شناسانه لزوم درک آن‌ها و پذیرفتن‌شان در قلب هم‌وطنان - آن‌چنان که لنکستر داد می‌کند - را هم متذکر می‌شود.

3 - فرقه‌گرایی و شارلاتانیسم فرقه‌ای

درباره‌ي مذهبی یا ضدمذهبي بودن اندرسن می‌شود به‌تفصیل سخن گفت و در رد یا تأیید آن‌ صحبت کرد و از فیلم‌های قبلی‌اش مثال آورد؛ اما گمان نمی‌کنم کمک شایانی به درک فیلم پیش روی ما بکند. آن‌چه عیان است و ما مشخصاً با آن کار داریم رویکرد انتقادی او به فرقه‌ي سیانتولوژی و اصولاً فرقه‌گرایی است. اولین ضربه‌ای که اندرسن به فرقه‌ي سیانتولوژی می‌زند نام نبردن مستقیم از این مرام است. او در طول فیلم هیچ اشاره‌ي آشکاری به این فرقه ندارد و این شباهت فیلیپ سیمور هافمن به ال ران هابارد و تعالیم «فرقه» به تعالیم سیانتولوژیست‌‌ها است که باعث شد پیرامون فیلم این سروصداها راه بیفتد. این قضایا تا آن‌جا پیش رفت که گفته می‌شود فشار کلیسای سیانتولوژی به کمپانی یونیورسال باعث شد که این کمپانی از تهیه‌ي این فیلم کنار بکشد. هم‌چنین انکار پیروان این فرقه درباره‌ي وجود هر گونه شباهت میان تعالیم این گروه و آن‌چه در فیلم هست و گفته‌های خود اندرسن مبنی بر این‌که این فیلم درامی مربوط به دوران پس از جنگ است، هم آن‌چه در بند بالا گفتیم را تأیید می‌کند و هم آن‌چه در ادامه خواهیم گفت را. جهان‌بینی اندرسن مبتنی بر یک نگاه اومانیستی است و هر چیز که با این رویکرد منافات داشته باشد را مورد نقد قرار می‌دهد. نگاه پر از سوءظن او به کلیسای فاسد و سرمایه‌داری در دو نقطه‌ي مقابل هم به عنوان به تباهی‌کشاننده‌ی ارزش‌های والای انسانی در خون به پا می‌شود به سکانس اولین تقابل فردی و لنکستر می‌رسد. جایی‌ که لنکستر خودش را یک فیزیک‌دان هسته‌ای، دانشمند، نویسنده و فراتر از همه‌ي این‌ها یک انسان معرفی می‌کند و فردی را دغل‌باز می‌داند اما در ادامه خواهیم دید كه اندرسن چه‌گونه پته‌ي لنکستر را روی آب می‌ریزد و فِردی را به عنوان قهرمانش برمی‌گزیند. استاد مجموعه‌ای‌ست از تقابل‌ها و تضادها که در کنار هم گنجانده شده‌اند تا مخاطب از تماشای این هم‌نشینی سره را از ناسره تشخیص دهد. همان ابتدای فیلم که همه مشغول يادداشت برداشتن از سخنان لنکستر هستند، فردی هم می‌نشیند و گوشی را روی گوشش می‌گذارد و بی‌توجه به آن‌چه لنکستر درباره‌ي انسانیت و افسار زدن به امیال حیوانی می‌گوید، روی کاغذ پیشنهاد بی‌شرمانه‌اش را می‌نویسد و به یکی از خانم‌های جمع می‌دهد. بدین ترتیب اندرسن نشان می‌دهد فردی چه اندازه به آن‌چه پیرامونش می‌گذرد بی‌توجه است و حرف‌های لنکستر در نظرش پوچ و بی‌خاصیت است. هم‌چنین آن‌چه لنکستر بلغور می‌کند را با این ایده به استهزا می‌کشد و نشان می‌دهد در همین بدو امر میزان برش و اثرگذاری آموزه‌های لنکستر چه‌قدر ناچیز و بی‌مقدار است.‌ اندرسن به همین ترتیب و با همین متد آرام‌آرام پرده از ماهیت توخالی و بی‌اهمیت تعالیم فرقه‌ای برمی‌دارد و سعی می‌کند از طریق پیشرفت مرحله به مرحله‌ی فِردی به بنیادهای اومانیستی تفکرش نزدیک شود. میل فِردی به عنوان یک سرباز بی‌پناه، خسته، آزرده و افسرده به همراهی با یک گروه و دست یازیدن به تعالیم فرقه‌ای برای پیدا کردن آرامش و راه نجات، میلی هویداست که با دفاع متعصبانه و کورکورانه‌ي فِردی به نمایش درمی‌آید. ناتوانی لنکستر در اقناع منتقدش در یکی از جلسات تراپی و خشونت فیزیکی فردی نشانه‌ای‌ست از تهی بودن تعالیم فرقه‌ای، اما انحطاط این شبکه از درون را فیلم‌ساز جایی به نمایش می‌کشد که پسر لنکستر پدرش و متد او را زیر سؤال می‌برد و آن‌ها را مضحک می‌خواند. عصبیت فردی از این سکانس به سکانس کلیدی رونمایی از آخرین کتاب لنکستر نقل مکان می‌کند؛ جایی‌ که بیننده گمان می‌برد متد لنکستر به فردی کمک کرده، او اصلاح شده، الکل را کنار گذاشته و متشخص و متین به راه آمده اما در یک اجرای روشنگر می‌بینیم که لنکستر و فردی با یک متد و شیوه جواب انتقادهای منطقی را می‌دهند. لنکستر با پرخاش و فردی به شیوه‌ي خودش؛ با سبعیت و درنده‌خویی. اندرسن تیشه‌ای را که برداشته و آهسته‌آهسته در طول اثر بر تنه‌ي پوسیده‌ي فرقه‌گرایی می‌زده این بار به ریشه می‌زند و نشان می‌دهد نیاز‌های انسان عصر حاضر چه‌گونه می‌تواند دستخوش امیال عده‌ای سودجو قرار بگیرد. فردی به عنوان نمونه‌ای از این جامعه، نشانیِ بشر گرفتارِ سردرگمی‌های اعتقادی و گم‌شده در هزارتوی معنویات و امور ماورایی کاذب را می‌دهد. او به دنبال ساحل آرامی می‌گردد تا قایقش را آن‌جا ببندد و آرامش پیدا کند. خیال می‌کند این آرامش را در سؤال و جواب‌های لنکستر یا متدهای درمانی‌اش می‌تواند پیدا کند اما اندرسن به‌خوبی نشان می‌دهد ساحلی که فردی دنبال آن می‌گردد با کشتی لکنته‌ي لنکستر قابل‌حصول نیست. لنکستر شارلاتانی ‌است که از ترس پاسخ دادن به بیرون، خودش را به یک جمع مختصر محدود کرده و حتی توانایی پاسخ دادن به یک انتقاد جزیی از کتابش را ندارد.

4 - میل به آزادی و رهایی

با تمام آن‌چه گفته شد به نظر می‌رسد تم اصلی استاد هنوز مغفول مانده و به آن نپرداخته‌ایم. شخصیت فردی مشخصه‌ي بارزی دارد و آن همانا محدود نبودن و میل افسارگسیخته‌اش به رهایی است. این میل افسارگسیخته بیش‌تر از او یک حیوان وحشی ساخته که دربند نمی‌آید و مدام در حال توسعه دادن قلمرواش است. حتی شباهت فیزیکی فِردی با بازی يواکین فينیکس با آن غوز و قد خمیده (او عنوان کرده این برآمدگی روی شانه‌هایش نقصی مادرزادی ‌است که همیشه پنهانش می‌کرده اما برای این فیلم به اندرسن پیشنهاد داده از آن استفاده کند و اندرسن هم از این پیشنهاد استقبال کرده) روشی است برای نزدیک‌تر شدن به این هیبت بدوی و غول‌بچگی. فردی غول‌بچه‌ای‌ست که مدام در حال یاغی‌گری است و می‌خواهد از حصارهای تنیده‌شده در اطرافش بیش‌تر بگریزد. میل او به الکل و توانایی‌اش در ساختن نوشیدنی‌های عجیب‌و‌غریب و بعضاً تهوع‌آور نشانه‌ای‌ست برای همین علاقه‌ي او به عبور از دانایی و هوشیاری به عنوان اولین و مهم‌ترین حصارهای محدود‌کننده‌ی رفتاری. اصلاً همین ترکیب‌های من‌درآوردی‌اش از روغن و بنزین و آب و آب نارگیل و الکل و... استعاره‌ای‌ست از توانایی‌های وسیع و ذهن گسترده و نامحدود این شخص. بی‌اهمیتی به اطراف و خویشتن‌دوستی فردی از همان سکانس‌های آغازین به نمایش گذاشته می‌شود. هم آن جایی که بعد از آرميدن با زن شنی، بی‌اعتنا به بقیه‌ي جمع و ناظران و دوربین رو به دریا سرش به خودش گرم است و هم آن‌جایی که بی‌اعتنا به خبر مهم اعلان پایان جنگ مشغول دزدیدن سوخت اژدر است برای ساختن نوشیدنی تازه. اما تصویر نمادین این یلگیِ افسارگسیخته همان‌ جایی است که او در بالا جایی نزدیک دکل کشتی رها و طاق‌باز دراز کشیده و تلاش دیگر ملوانان برای هدف گرفتن او با پرتاب موز و میوه به جایی نمی‌رسد. اندرسن جایی گفته قرار بوده شخصیت مرکزی این فیلم لنکستر باشد اما در گفت‌و‌گویش با فيلیپ سیمور هافمن به این نتیجه رسیده که شخصیت مرکزی فردی باشد. به همین خاطر است که فیلم‌ساز سعی می‌کند در طول درام فرا چنگ آمدن فردی و قرار گرفتنش در حرکت رو به تعالی را به عنوان مضمون اصلی در کنار سایر مضمون‌ها مطرح کند، تا هم بتواند در یک نگاه اومانیستی خصایص برتر انسانی و مسیر رشد از طریق آموزه‌های انسان‌شناسانه را مطرح کند و هم بار دراماتیک نقطه‌ي شروع و پایان یک شخصیت را حفظ کند. آن‌چه در طول فیلم فِردی از سر می‌گذراند و تجربه مي‌كند و می‌آموزد یک‌سره تعالیمی در جهت خودشناسی و خویش‌باوری است. میل او به مصاحبه با لنکستر و ریاضتی که می‌کشد و طاقتی که به خرج می‌دهد تا مثلاً پلک نزند و یا عصبی نشود، نه یک متد درمانی از سوی لنکستر که ریاضتی شخصی است برای این‌که بتواند نقاط تاریک وجودش را بشناسد و عیب‌هايش را برطرف کند. سکانس زندان و جنون رام‌نشدنی فردی، ایستادگی‌ همراه با پرخاشش و رودررویی‌اش با لنکستر در نمایی گویا که اندرسن نیمی از قاب را به هر کدام از آن‌ها اختصاص داده نشان می‌دهد او از چه موضع برابری نسبت به لنکستر برخوردار است. جنون و میل فردی به رهایی از آن اسارت هم واگویه‌ای‌ست از نامحدود بودن این شخصیت و هم مقدمه‌ای است برای سکانس قدم زدن در اتاق. فصل قدم زدن فردی در آن فضای محدود اتاق به عنوان فصل مرکزی این فیلم جایی است که او عملاً تارهای پیرامونش را کنار می‌زند و به درک درستی از جوهره‌ي وجودش می‌رسد. این فصل ریاضتی طاقت‌فرساست که اندرسن برای قهرمانش تدارک می‌بیند تا با تحمل آن و عبور از حصار دیوار چوبی و شیشه‌ي پنجره‌ی آن خانه، فِردی بتواند به یک آزادی مطلق مبتنی بر درک صحیح خویشتن برسد. نشانه‌ی بارز این‌که اصرار دارم بگویم فردی آزادی‌اش را مدیون ذهن نامحدود خویش و سختی کشیدنش برای خودساختگی‌ است نه تعالیم لنکستر، در دو جا مشهود است: نخست توصیف‌هایی است که فردی از دیوار چوبی و شیشه‌ای با آن اجرای خیره‌کننده به دست می‌دهد که تماماً ماورای ذهن‌های بسته و منجمد حاضران در آن جمع است. دوم سکانس موتورسواری است. این سکانس به لحاظ ایده تا حدی معمولی به نظر می‌رسد اما باید بدانیم که لزوم گنجاندن آن برای نشان دادن تفاوت‌های لنکستر و فردی و چیدن آخرین سنگ بناهای شخصیت فردی لزومی گریزناپذیر است. در تصویر نخست، دوربین، رو به جمع، لنکستر را نشان می‌دهد که صحبت از راهی مارپیچ می‌کند که می‌خواهد تا آن‌جا براند، سپس لنکستر را می‌بینیم در شور و شوقی کودکانه و باسمه‌ای که خوش‌خیال دارد به سمت جایی که نمی‌دانیم کجاست پیش می‌رود اما زمانی ‌که نوبت فردی می‌شود او مقصدش را نوک کوهی در دوردست که در همان نمای معرفی ابتدایی دیده بودیم معرفی می‌کند. بدین ترتیب و در راستای همان تقابل‌های گنجانده‌شده در طول اثر که پیش‌تر از آن سخن گفتیم، اندرسن ابتدا با راه‌های خلاف جهتِ دو موتورسوار، مسیر متفاوت و حتی مخالف حرکت لنکستر و فردی را به بیننده نشان می‌دهد. سپس در اشاره‌ای موجز تفاوت بین «راه مارپیچ» و «نوک قله» به عنوان دو هدف را - که یکی چیزي جز مارپیچ‌های سردرگم نیست و دیگری اوج رفیع یک قله - برای بیننده تبیین می‌کند. و بالاخره در رفتن و برگشتن سریع و آن ذوق کودکانه‌ي لنکستر، بی‌هدفی و بازیچه بودنِ کارهای او را به تصویر می‌کشد و در یک تراولینگ معنادار که با تراولینگ زیبای فرار از مزرعه‌ي کلم در طول آن شخم و شیارها هم‌نشینی می‌کند، مصمم بودن، قطعیت و هدفمندی فِردی را به مقابله با لنکستر می‌گذارد. از این پس دیگر تا سکانس پایانی زمان مواجهه با رویه‌ي موجه‌تر فِردی است. حالا زمان این است که معقول و متین سراغ شهر و موطنش برود و با گذشته‌اش روبه‌رو شود. وقت آن رسیده که سراغ عشق قدیمی‌اش برود و سعی کند چیزهایی که در این سال‌ها از دست داده را بازگرداند حتی اگر آرامشی به اندازه‌ي یک چرت کوچک در سینما باشد. لنکستر می‌خواهد این آرامش را به‌هم بریزد و از فِردی بگیرد اما او حالا دیگر آموخته‌تر از این حرف‌هاست که باز هم گول شامورتی‌بازی‌های لنکستر را بخورد. فردی آزادی و آرامشش را به دست آورده. هر قدر هم که لنکستر بخواهد او را گرفتار این بحث مأیوس‌کننده‌ي فلسفی دنیای امروز بکند که بالاخره هر کدام از ما بنده‌ي قدرتی هستیم و خدمت آن قدرت را می‌کنیم (از پول و سرمایه و ريیس و همسر و بچه گرفته تا خشم و شهوت و غرور) و اگر روزی توانستی خدمت هیچ استادی را نکنی برو و این را به همه اعلام کن! باز هم نخواهد توانست آرامش و اعتمادبه‌نفس و رهایی امروز فردی را بگیرد. فِردی لنکستر را دوست دارد و بخشی از بلوغ امروزش را به او مدیون است اما این دین نمی‌تواند و نباید او را دربند لنکستر نگاه دارد. فِردی دیگر انسان آزادی است که خود منادی این آزادی خواهد بود و آن را در جامعه گسترش خواهد داد ولو این‌که شنونده‌اش زنی بدكاره باشد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: