سینمای جهان » نقد و بررسی1392/03/29


دیو و دلبر

نگاهی به «استاد» ساخته‌ی پل تامس اندرسن

شاهد طاهری

 

استاد/ مرشد The Master
نویسنده و كارگردان: پل تامس اندرسن. بازیگران: واکین فینیکس (فردی کوئل)، فیلیپ سیمور هافمن (لنکستر دود)، امی آدامز (پگی دود). محصول 2012، 144 دقیقه.
فردی کوئل، سرباز نیروی دریایی آمریکا در جنگ جهانی دوم به دلیل نداشتن ثبات روانی، تفکرات غیرعادی و اعتیاد به الکل به خانه بازگردانده می‌شود تا مداوا شود اما مسیر زندگی‌اش با سرگشتگی ادامه می‌باید تا به شکلی اتفاقی سوار کشتی دکتر دود (استاد) می‌شود...

استاد بیش از آن‌که درباره‌ی فرقه‌ای خاص یا ساینتولوژی یا هر مسلک دیگری باشد، فیلمی‌ست که روند شخصیتی یک انسان را به تصویر می‌کشد. فرِدی تقریباً در تمام سکانس‌های فیلم حضور دارد. اندرسن بیست دقیقه‌ از فیلمش را به معرفی پس‌زمینه‌ی شخصیتی فرِدی اختصاص داده که در ادامه به اصلی‌ترین مصالح او برای پیش‌برد داستان تبدیل می‌شود. به‌علاوه فیلم با تصویر او آغاز و با نمای آرمیدنش در کنار مجسمه‌ای شنی در ساحل پایان می‌یابد؛ نمایی عیناً متقارن با آن‌چه در دقایق آغازین فیلم دیده‌ایم. این پایان‌بندی، ناگزیر این پرسش‌ را به ذهن می‌رساند که در کیفیت شخصیتی فرِدی بین این دو نما چه تفاوتی ایجاد شده؟ آشنایی فرِدی با مرشد و فرقه‌اش چه تأثیری بر او گذاشته است؟ جواب دادن به این سؤال‌ از این رو دشوار است که موضع نهایی فرِدی نسبت به آشنایی با این فرقه در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند. رابطه‌ی این ‌دو، فراز‌و‌فرودهای بسیاری را از سر می‌گذراند و در نهایت در یک عدم قطعیت محض پایان می‌پذیرد. به‌ نظر می‌رسد پیگیری سیر شخصیتی فرِدی برای دست‌یابی به پاسخ پرسش‌های مطرح‌شده، رهیافتی اساسی به دنیای فیلم باشد.
فرِدی مجذوب کاریزمای شخصیتی استاد می‌شود؛ به‌ویژه که بنیان رابطه‌ی آن‌ها نه بر مبنای پس‌زمینه‌ی تاریک فرِدی که بر پایه‌ی مهارت منحصربه‌فردش شکل می‌گیرد. چه اتانولی باشد که از اژدر یک زیردریایی به‌ دست آمده و چه رقیق‌کننده‌ی رنگ، فرِدی استعدادی شگفت‌آور در سنتز كردن معجون عشق دارد؛ معجونی که محتویاتش رازهای زندگی اوست و گذشته‌ای که سنگینی سایه‌اش حتی آناتومی او را دفرمه کرده است. برای فرِدی که جامعه دست رد به سینه‌اش زده، آغوش باز استاد تجلی دیگری از پدرانگی است. هم‌چنین بر خلاف روان‌درمانی‌های بیهوده‌ی ارتش، استاد در جلسه‌ی «پردازش صمیمانه»‌اش می‌تواند به خصوصی‌ترین لایه‌ها‌ی ذهنی فرِدی رسوخ کند، نوستالژی عشق را به کامش بنشاند و به این ترتیب او را مرید خود کند. از این پس فرِدی در قالب‌های متفاوتی ایفای نقش می‌کند که مهم‌ترین‌شان نوچه و بزن‌بهادر استاد است. نکته‌ی اساسی این‌جاست که واکنش‌های فرِدی کاملاً غریزی است. داستان این‌ دو همان داستانی‌ست که استاد در مراسم ازدواج دخترش تعریف می‌کند؛ اژدهایی که با خوی غریزی و وحشیانه‌اش حمله‌ور می‌شود و با انداختن طنابی به دور گردن باید رامش کرد. استاد هم با آن‌که در ظاهر رفتار حیوانی فردی را نکوهش می‌کند اما نوع ادای کلماتش آشکارا حاکی از خشنودی باطنی اوست. «حیوان نادان»، «پسر شیطان»، «حیوان کثیف»؛ این الفاظ نه‌تنها دشنام‌گونه نیست بلکه کاملاً صمیمانه و حتی تحریک‌کننده بیان می‌شوند. توجه به مغناطیس صمیمانه‌ی این رابطه اهمیتی حیاتی دارد. رابطه‌ی فردی و استاد بیش از آن‌که در قالب مناسبات یک‌سویه‌ی ارباب/ بنده‌ای بگنجد، بر مبنای شیفتگی‌شان نسبت به دو اسلوب متفاوت زندگی است؛ یک عاشقانه‌ی کهن‌الگووار درباره‌ی عشق‌های نامتجانس هم‌چون عشق پسرک روستایی به دختر شهرنشین، یا حتی «دیو و دلبر».
اما فرِدی با این‌که پیرو استاد است هیچ‌گاه تماماً در برابر ایدئولوژی فرقه سر تسلیم فرود نمی‌آورد. شیفتگی او یک کشش غریزی به شخص استاد است نه به فلسفه‌ی دیریابی که مدام بر آشفتگی‌های ذهنی‌اش دامن می‌زند. تأثیر آن خلسه‌ی عاشقانه هم مانند جذبه‌ای زودگذر از بین رفته و تنها کرختی اش مانده. از همین رو تا پایان فیلم بارها شاهد موضع‌گیری‌های متناقض او هستیم. در زندان ادعاهای استاد را ساختگی می‌خواند و از طرف دیگر منتقدان فرقه را به باد مشت و لگد می‌گیرد. در فصل نمادین موتورسواری در کویر، مسیر مخالف استاد را برمی‌گزیند تا گویی جهت‌گیری فکری‌اش را گوشزد کند. حتی اندرسن در بازگشت فرِدی به خانه‌ی دوریس (محبوب پیشینش) دکوپاژی را انتخاب می‌کند که در تقارن آینه‌ای نسبت به سکانس هیپنوتیزم عاشقانه‌ قرار دارد؛ و اشاره‌ای است تلویحی بر جدایی خط فکری این‌ دو. اما این فاصله‌گذاری ایدئولوژیک همان‌ قدر می‌تواند قطعی پنداشته شود که رودررویی دوباره‌ی فردی و استاد در انگلستان «واقعی». مخصوصاً با توجه به این نکته که از سکانس کلیدی سالن سینما به بعد عدم قطعیت فیلم به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد. تک‌افتادگی استیلیزه‌ی فرِدی در سالن سینما، حضور روح‌مانند مأمور سالن که تلفن‌ در دست نزد فِردی می‌آید و بدون کوچک‌ترین توضیحی تلفن را به دست او می‌دهد و نیز حیرت مؤکد فرِدی از این‌‌که مرشد توانسته او را پیدا کند اشاره‌هایی غیرقابل‌انکار به رؤیاگون بودن این سکانس است. به‌ویژه که خود فرِدی هنگام ملاقات استاد در انگلستان به صحبت تلفنی‌ پیشینش ارجاع می‌دهد و روی‌ دادن آن را صراحتاً در رؤیایش بر می‌شمارد: «در رؤیایم تو گفتی که متوجه شده‌ای اولین بار کجا همدیگر را دیده‌ایم.» حالا این تناقض سرسام‌آور پیش می‌آید که اگر سکانس سینما تنها یک رؤیا بوده، چه‌گونه محتوای تلفنی حرف‌های این دو تحقق یافته است؟ فرِدی مشخصاً به انگلستان رفته (توجه کنید به لهجه‌ی بریتانیایی پذیرشگران) و سیگارهایی را که استاد درخواست کرده بود برایش آورده است. گفت‌وگوهای این‌ دو انگار ادامه‌ی منطقی مکالمه‌ی تلفنی‌شان در سالن سینماست. اما چه‌گونه؟
در طول فیلم، نشانه‌هایی ساختاری از یک تغییر تدریجی در رفتارهای فرِدی دیده می‌شود. جز سکانس هیپنوتیزم فرِدی در جوار استاد و نیز سکانس سالن سینما، در دو جای دیگر هم می‌توان تصویرهایی دال بر رؤیاپردازی فردی یافت؛ نخست هنگامی ‌که در فیلادلفیا شاهد آوازخوانی و مجلس گردانی استاد است؛ رؤیایی فرویدی که آشکارا بر ناکامی‌ مستمرش در برخورد با زنان دلالت دارد. مورد دوم که خود شامل سه نما با قطع‌های زمانی کوتاه است، هنگام پروسه‌ی درمان فرِدی نزد استاد بروز می‌یابد: سیگار گرفتن او در اثنای جنگ، مجسمه‌ی شنی زنی که بر اثر هجوم امواج دریا خراب می‌شود و نیز تصویر فرِدی در حال خواندن نامه‌ی دوریس. علت این رؤیاپردازی‌های پراکنده را می‌توان در دو عامل برشمرد. همان‌ طور که از لابه‌لای پرس‌وجوهای استاد مشخص می‌شود، فردی قدرت زیادی در تجزیه و تحلیل مسائل ندارد. از شخصی که تصمیم‌گیری‌هایش تماماً بر مبنای غریزه است جز این هم نباید انتظار داشت. بدیهی است که ذهن او در برخورد با استدلال‌های مغالطه‌آمیز مرشد و فرقه‌اش، هر لحظه بیش‌تر دچار ابهام و پراکندگی شود. از این مهم‌تر آزمون‌هایی است که فردی در دوره‌ی درمانش تحت نظارت استاد می‌گذراند. پگی (همسر تمامیت‌طلب مرشد) اصرار دارد که چشمانش را سیاه‌رنگ بخواند و نه به رنگ واقعی‌اش و استاد از او می‌خواهد که تخیلش را فراتر از اجسامی چون چوب و شیشه ببرد. حواس پنچ‌گانه ابزارهای درک واقعیت‌اند. با مخدوش شدن‌شان، آن‌چه پیش روی فردی قرار می‌گیرد واقعیت تحریف‌شده است و رؤیاسازی، واکنش واپس‌گرای او در برابر این تحریف است. سکانس سینما نیز صورت رادیکال همین تأویل است. در واقع اندرسن با تمهیدی جسارت‌آمیز به ‌جای آن‌‌که تحلیل رفتن توانایی فردی در رویارویی با واقعیت را با ناکارآمدی‌‌اش در ارتباط برقرار کردن با ابژه‌های درون قاب نشان دهد، آن را با اخلال عامدانه‌ی چیدمان ساختاری فیلم به تصویر کشیده است. اکنون پاسخ پرسش اصلی و ابتدایی نوشته نیز مشخص می‌شود. مگر نه این‌‌که مراد، فهمیدن حال‌وروز فردی در پایان فیلم بود؟ خب چه حقه‌ای هوشمندانه‌تر (و نیز خودویرانگرانه‌تر) از این‌که عدم قطعیت به ساختار فیلم منتقل و به‌ عنوان استعاره‌ای از احوال فرِدی خوانده شود؟ عدم قطعیت در معنای ابهام فکری‌اش، دقیقاً وضعیت فرِدی بینواست. او گردابه‌ای از افکار پریشان و بی‌انتهاست...

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: