ی نوین کافمن چه بخشی از حیات خود را به تماشاگر عرضه می‌کند.
جیک و لوسی در جایی به کنکاش ذهنی مشغولند که هر شهروند می‌تواند این بخش از زندگی‌اش را برای دیگران بازگو کند. بودنِ لوسی در این جاده‌ی تاریک و طی کردن مسیری چالش‌بران֯یز در کنار مردی ناشناخته، نه یک کابوس وحشتناک و یک موقعیت رازآلود که صورتی از وضعیت حقیقی انسان در مواجهه با تصمیم کافمن است؛ صورتی واضح و دور از ابهام روایی. پس این شکل آشفته، یک واقع‌گرایی امروزی است و آن نقص ابدی هنر سینما که قادر نیست سرگشتگی‌های شخصیت‌هایش را در بیانی ذهن‌گرایانه ارائه کند. فیلم‌های دیوید لینچ و لارس فون‌تریه که در شکل و صورت از تجربه‌ی کافمن کامل‌تر به نظر می‌رسند نیز به این نقص دچارند. اما به نظر می‌رسد که تلاش تصویرگران ذهن، از دالیĠو بونوئل گرفته تا کافمن به ناچار در محدوده‌ی زبان سینما به فرجامی نیمه‌کاره می‌رسند و وقتی ساختار زبانیِ سازمندی در کار نیست آوای پریشان روایت و تنهایی شخصیت‌ها به تصویر- نشانه‌هایی از دوران نابودی آن‌ها تقلیل می‌یابد. ا݅ا در عمل گویی جست‌وجوی جیک در فیلم جدید کافمن و یا اشتیاق عصیانگر گریس در فیلم داگویل مسیری متفاوت را طی می‌کنند. اگر این تناقض را بپذیریم، پس همراهی برادران داردن در فیلم رزتا با دردمندی دختری جوان، رنگ و رویی ܰهنی‌تر دارد. هر چند در این فیلم رزتا و دوربین تلاشی برای ارائه‌ی آشفتگی‌های کابوس‌مانند ندارند و بر عکس همه چیز در زمان و مکانی واقعی شکل می‌گیرد. آوردن این نمونه شاید روی سخن را به انحراف بکشاند اما در این‌جا رابطه‌ی شخصیت اصلی فیلم و ناشناخته‌های زندگیِ او یا زندگی تماشاگر، مد نظر است. موضوعی که به نظر می‌رسد اقتباس سینمایی کافمن را در بستری مشخص به ما عرضه می‌کند. از طرفی اگر رابطه‌ی لوسی و جیک در فیلم کافمن یک رابطه‌ی ذهنی و روان‌شناسانه ܪلقی شود، تلاش کافمن برای تعریف این رابطه با مفاهیمی مثل «رنج و عشق»، «تنهایی ازلی انسان» و «روح به مثابه شناخت» پیوند خواهد خورد و در نتیجه، رویکرد پسانوگرایانه‌ی اثر در محاق خوانش‌های روان‌شناسانه و فلسفӌ نادیده گرفته خواهد شد.
همراهی با جیک در فӌلم کافمن و نه در جهان داستان، مبتنی بر رابطه‌ای است که یک تصویرِ زمانمند سینمایی تعریف می‌کند. این تصویر، سفر جیک و لوسی را به عنوان یک امر ذهنی در نظر می‌گیرد. در حالی که منش ساختارگریز اثر با هر آن‌چه در اجسام، مکان‌ها، لحظه‌ها و به‌خصوص دوگانه‌هایی مثل ابهام - صراحت، ترس - اعتماد و رؤیا - و اقعیت صورت می‌گیرد، خواهان پرده‌برداری از رابطه‌ای دیگر است؛ رابطه‌ای که گویی قرار است خاصیت ویژه‌ی «سینما» در پذیرش سرگشتگی جیک و محیط پیرامونش را یادآور شود. جیک تمام وجودش را به کافمن می‌سپارد و کافمن که چیزی غیر از سویه‌های سینماتوگرافیک در اختیار ندارد، تنها ذهن او را مناسب رؤیت‌پذیری می‌داند. (ممکن است کافمن خود و فیلمش را به این وجه بارز صنعت سینما نسپرده باشد و تنهԧ توانایی‌اش را در یک اقتباس سینمایی به کار بسته باشد، اما خواسته یا ناخواسته تماشای فیلم نظریه‌های پیرامون این موضوع را زنده می‌کند.). پس در بهترین حالت کارگردان قادر است آن‌چه از خیال‌پردازی‌های شخصیت اصلی‌اش دریافت کرد݇ بی‌کم‌وکاست در اختیار تماشاگر قرار دهد و این به معنای نادیده گرفتن تلاش کافمن در طراحی فضای بصری فیلم نیست. بلکه عدم حضور جسم و روح لوسی و جیک در فیلمی مطرح است که با ترفندهای مختلف می‌خواهد تماشاگرش را در یک وضعیت سرگیجه‌آور در صندلیȠعقب ماشین جیک بنشاند و یک جاده‌ی طولانی را با آشفتگی‌های تصویری طی کند. حال نکته این است که با در نظر گرفتن این چالش دشوار، نه آن سویه‌ی تکنولوژیک سینما دیده می‌شود که بتواند اندیشه‌ای را از «جایگاه امکان» به «وضعیت بالقوه بودن» برساند و نه آن شکل از روایت که زندگی جیک را به عنوان پیرمردی سالخورده در کنکاش ذهنی عرضه کند. این‌جاست که تطبیق رزتاߌ داردن‌ها با به پایان می‌اندیشم در یک خط موازی قرار می‌گیرد.
در نتیجه وقتی «درماندگیِ جیک در شناخت یک پایان» وابسته به امکانات بصری فیلم صورت بگیرد، شخصیت‌سازی کافمن برابر می‌شود با تلاقی بی‌جان فلسفه و سینما (اگر چنین باشد، جاده، ماشین، بستنی‌فروشی و دبیرستان نمی‌تواند خاصیت نشانه‌های معناپذیر را به فیلم کافمن بدهد. چرا که کافمن با برنامه‌ای از پیش تعیین‌شده این نشانه‌ها Աا به ارجاعاتی مثل اشعار ویلیام وردزورث و حرف‌های خوکِ دانا پیوند داده است) و یا اگر منش تصاویر فیلم را از این بافه‌ی فلسفی جدا بدانیم، نتیجه می‌شود رویکردی روان‌شناسانه به سرگذشت و یا رابطه‌ی جیک و لوسی که هر دوی این‌ها صورت&ɺwnj;بندی نظریه‌ی سینمایی کافمن و فیلم به پایان می‌اندیشم را از هر امکان زبان‌شناسانه و اندیشه‌ورزی پسانوگرایانه‌ای دور می‌کند. با این وجود سکانس پیش از پایان فیلم را که جیک و لوسی در حال بازسازی تئاتر موزیکال اوکلاهما هستند، می‌شود به عنوان پیرنگی برگزید که جهانِ داستان فیلم را به خوبی بازگو می‌کند و این بیست دقیقه، تنها جایی است که تمام عناصر فیلم، رهایی در یک محدوده‌ی ساختارشکنانه را تجربه می‌کنند.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
