عناصر فیلم‌های خوب

شمال­ از شمال غربی

تقریباً در هر داستانی، عواطف و احساسات قدرتمندی وجود دارد و هر فیلمی به دنبال آن است که عواطف و احساسات ما را دستکاری کرده و به بازی بگیرد اما یک فیلم خوب، در چنین مواردی پای را از گلیمش درازتر نمی­‌کند چرا که هدایت احساسات و عواطف مخاطبان باید بی غل‌و‌غش بوده و با چهارچوب داستان تناسب داشته باشد. معمولاً ما فیلمی را که بیش از حد بخواهد روی عواطف و احساسات مانور کند؛ پس می­‌زنیم. حتی ممکن است با تماشای این نوع فیلم­‌ها در جایی که قرار باشد به گریه بیفتیم، خنده­مان بگیرد. بنابراین هر فیلم‌­سازی باید بتواند جلوی خودش را بگیرد و بیراهه نرود.

واکنش­‌ها نسبت به دستمایه­‌های عاطفی در مورد هر مخاطبی فرق دارد. یکی ممکن است پل­‌های مدیسن کانتی (1995) ساخته‌ی کلینت ایستوود را اثر زیبایی بداند که داستان تلخی را روایت می­‌کند اما دیگری فیلم را دست بیندازد و آن را «یک فیلم سانتی­‌مانتال به درد­نخور» بنامد. این تفاوت­‌ها اغلب به وجود خودِ بیننده‌­ها باز می­‌گردد. تماشاگری که این فیلم را خیلی پسندیده، احتمالاً خود را کاملاً به دست فیلم سپرده و بی آن که به زرنگ­‌بازی فیلم­‌ساز فکر کند، اجازه داده تا احساساتش را هر طور که می­‌خواهد هدایت کند. تماشاگر دیگر احتمالا حس کرده که فیلم به گونه­‌ای ناعادلانه سعی دارد مهار احساسات او را در دست بگیرد و برای همین واکنشش، رد کردن و نپذیرفتن فیلم است.

زمانی که دستمایه‌ی عاطفی فیلمی فهمیده بشود، کم‌­تر پیش می­‌آید که تماشاگر از آن تخطی بکند. فیلم‌­ساز می‌­تواند این دستمایه‌ی عاطفی را کتمان کند یا کم‌­تر از آن چه که لازم است بر روی آن تأکید کند. در کشتن مرغ مقلد (1962) آتیکوس فینچ (گریگوری پک) از یک عبارت ساده‌ی تشکر­آمیز به خاطر نجات جان اسکوت و جم استفاده می­‌کند و به آرتور رادلی (رابرت دووال) می‌­گوید: «ازت ممنونم آرتور...به خاطر بچه‌­هام.» اثری که عبارت «ازت ممنونم» و کتمان احساسات بر جای می­‌گذارد، وزن عاطفی عظیم فیلم را بر دوش می­‌کشد، عبارتی که اغلب، وقتی آن را به کار می‌­بریم که کسی لطف کوچکی در حق ما کرده است. این عبارت که به­‌طور معمول اهمیت چندانی ندارد، شکل مهمی پیدا می‌­کند و آن­جه که به زبان نمی‌­آید ما را تکان می­‌دهد.

عناصر و روش‌­های بسیار گوناگونی برای تأثیر گذاشتن بر روی  واکنش­‌های عاطفی مخاطبان یک فیلم وجود دارد. هم خودداری و هم استفاده‌ی بیش از حد از دستمایه‌­های عاطفی در طرح داستانی، دیالوگ­‌ها و بازی بازیگران و اثرات بصری یک فیلم منعکس می‌­شوند. عناصری که در فضای بصری یا صحنه­‌پردازی موجودند و خلق چنین فضایی نیز می‌­توانند به احساسات و عواطف مخاطبان چنگ بیندازند و بر روی واکنش عاطفی آن­‌ها تأثیر بگذارند. با این حال، رویکرد فیلم‌­ساز در استفاده از موسیقی فیلم، شاید مهم‌­ترین نکته باشد که عاطفه و حس بیننده را هدف می­‌گیرد و می‌­توانند منعکس‌­کننده‌ی اوج و فراز عاطفی فیلم بوده یا آن را کتمان سازد.

اهمیت نام فیلم                                                                                     
نویسندگانی مانند نیل سایمون که یکی از شناخته‌­شده­‌ترین نویسندگان آثار نمایشی است، برای نام یک اثر اهمیت فراوانی قائل است: «وقتی دنبال یک نام چشم‌­نواز می­‌گردید، در واقع به دنبال این هستید که مخاطبان را به دام بیندازید... وقتی چنین نامی پیدا نکنم، کارم خیلی سخت پیش می­‌رود چون برای نوشتن همان صحنه‌ی اول لازم است نام اثرم را بدانم. اگر نام خوبی پیدا کرده باشم، احساس ناراحتی پیدا نخواهم کرد و کارم حسابی پیش می­‌رود.»

خیلی وقت­‌ها بعد از تماشای یک فیلم، می‌­توانیم به اهمیت تام و تمام نام‌­گذاری آن پی ببریم. در بسیاری موارد، عنوان یک فیلم پیش از تماشایش، برای ما معنای دیگری دارد و بعد از آن، معنای کاملاً متفاوت، غنی‌­تر و عمیق‌­تری برای ما پیدا خواهد کرد. نام فیلم‌­ها اغلب کنایی هستند و یک ایده را به شکلی کاملاً متفاوت با معنایی که انتظار می­‌رود؛ تشریح می­‌کنند. نام تمام مردانِ شاه (2006) از یک فرد «کوتوله‌ی چاق» می­‌آید و ما را به یاد یک شعر بچه‌­ها می­‌اندازد که ماحصل و فشرده‌ی طرح داستانی این فیلم است. قصه‌ی دیکتاتوری اهل جنوب (پادشاهی) که به موقعیت بالاتری می­‌رسد (روی یه دیوار نشست) اما به قتل می‌رسد (بدجوری افتاد پایین).

برخی نام­‌ها ممکن است به یک صحنه‌ی کلیدی از فیلم توجه داشته باشند که وقتی به نام فیلم توجه می­‌کنیم که از آن صحنه گرفته شده؛ برای ما اهیمت پیدا می­‌کند. اگر چه عناوین فیلم­‌ها به ندرت به درونمایه‌ی فیلم اشاره دارد (مثلاً حس و حساسیت (1995) و ویل هانتینگ خوب (1997)) اما معمولاً در شناسایی آن سرنخ به شدت مهمی به شمار می‌­آید. بنابراین، اساساً بعد از تماشای هر فیلمی باید به دقت به معناهای ممکن در نامش فکر کنیم.

ساختار دراماتیک
هنر داستان­‌گویی، همان‌­طور که در داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه یا فیلم به کار گرفته می­‌شود؛ همیشه به یک ساختار دراماتیک قدرتمند وابستگی دارد که نحوه‌ی چیدمان اجزای منطقی و زیبایی­‌شناسانه­ برای رسیدن به حداکثر تأثیرگذاری عاطفی، فکری یا دراماتیک است. ساختار دراماتیک می­‌تواند خطی یا غیرخطی بوده و به تمایلات و خواسته­‌های مؤلف بستگی دارد. هر دو الگوی یاد شده دارای عناصر مشابه‌­ای هستند: عرضه، درآمیختگی، نقطه‌ی‌اوج و گره‌­گشایی. صرفاً در نحوه‌ی چینش این عناصر تفاوت وجود دارد.

ساختار خطی یا دارای ربط زمانی
ارنست لمن، فیلم‌­نامه‌نویس شمال­ از شمال غربی (1959) و توطئه‌ی خانوادگی (1976) ساختار خطی یا دارای ربط زمانی را در قالب پرده­‌ها توصیف می­‌کند: «در پرده‌ی اول، آدم­‌های فیلم چه کسانی هستند، موقعیت کل داستان چی هست؟ پرده‌ی دوم پیشرفت این موقعیت تا رسیدن به نقطه­‌ای پُرتنش و معضلات متعدد است. پرده‌ی سوم نشان می­‌دهد که مشکلات و تنش چگونه حل می‌­شوند.»

 بخش اول داستان را ارائه یا عرضه می‌­نامند که شخصیت­‌ها را معرفی می­‌کند و برخی از روابط متقابل­‌شان را نشان داده و آن­‌ها را در زمان و مکانی باورپذیر قرار می­‌دهد. در بخش بعدی، درآمیختگی را داریم، تضاد و تنشی آغاز می­‌شود و با وضوح و شدت و رشد می‌­کند و با اهمیت است. چون تنش دراماتیک و تعلیق ایجاد شده و در طول درآمیختگی عناصر داستان حفظ می‌­شوند، معمولاً این بخش طولانی­‌ترین بخش است. زمانی که این درآمیختگی عناصر یاد شده به اوج تنش و درگیری برسد، دو نیروی متضاد با هم درگیری فیزیکی یا عاطفی پیدا می­‌کنند که نقطه‌ی اوج نامیده می­‌شود. در نقطه‌ی اوج، تضاد مرتفع می­‌شود و یک دوره‌ی کوتاه آرامش فرا می‌­رسد که گره‌­گشایی نام دارد و آرامشی نسبی دوباره برقرار می‌­شود.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine