برخی بازیگران ویژگی‌هایی را در هر فیلمی با خود یدک می‌کشند که گاهی تا سال‌ها از آن‌ها با همین خصایص یاد می‌کنند. آل پاچینو عصبیت را با نام خودش مترادف کرده است و رابرت دنیرو نوعی لاقیدی در بازی‌هایش دیده می‌شود (با آن شانه بالا انداختن‌ها و خم کردن گوشه‌های لبش) و شان پن (دو نمونه قابل بحث 21 گرم و رود میستیک) و گری اولدمن (به‌خصوص بعد از بازی در نقش پلیس در لئون 1994) نیز در بازی‌های‌شان عصبیت را به نمایش گذاشتند. این‌ها در واقع هاله‌هایی‌اند که در اطراف یک بازیگر شکل می‌گیرند. برخی این هاله‌ها را برنمی‌تابند و با بازی در نقش‌هایی نامتعارف سعی می‌کنند از وجود هر هاله‌ای در بازی‌های‌شان دوری کنند (یکی از نمونه‌های مثال‌زدنی هنری فوندا است که پس از سال‌ها بازی در نقش آدم‌هایی معصوم در روزی روزگاری در غرب اثر لئونه نقشی منفی بر عهده گرفت). در این میان برخی اصولاً به چنین هاله‌هایی نوعاً وابسته می‌شوند. جک نیکلسن یکی از این بازیگران است که هاله تیرگی و تباهی از دوره‌ای به بعد در بازی‌هایش به یک ویژگی بدل شد و خود او با چاشنی خنده‌هایی شیطنت‌آمیز حتی به این هاله دامن زد.
جان جوزف نیکلسن یا همان طور که علاقه‌مندان سینما وی را می‌شناسند، جک نیکلسن، به‌نوعی یکی از دستاورد‌های کاری راجر کورمن است که در 1960 در مغازه کوچک وحشت از او بازی گرفت و این همکاری در چند فیلم دیگر نیز ادامه یافت. اما شاید فیلمی که باعث شد نام او بیش‌تر شنیده شود، ایزی رایدر (دنیس هاپر، 1969) بود که بر اساس رویکرد جوانانه آمریکایی‌هایی که دسته‌دسته به جنبش هیپیسم ملحق می‌شدند و زندگی را آمیزه‌ای از معنویت توأم با جاذبه مواد مخدر تصور می‌کردند. با این همه سیمای واقعی نیکلسن و شاخصه دوران بازیگری او را باید در پرواز بر فراز آشیانه فاخته (میلوش فورمن، 1975) یا به سیاق سینمادوستان ایرانی دیوانه از قفس پرید جست‌وجو کرد؛ فیلمی که شاید برای نخستین بار هاله یادشده در بازی‌های نیکلسن را ایجاد کرد. مک‌مورفی از آن نقش‌هاست که باید به‌تنهایی دیده شود. به این معنا که آن قدر پتانسیل دارد که یک بازیگر با اجرای آن بتواند یک سروگردن بالاتر از بازیگران دیگر بایستد.
اگر در بازی‌های نیکلسن دقیق شویم، این را به عنوان یکی از شاخصه‌هایش خواهیم دید: او اصولاً در فیلمی بازی می‌کند و البته دیده می‌شود که بازیگر دیگری هم‌تراز او در فیلم وجود نداشته باشد. این را می‌توانیم در آثاری مانند محله چینی‌ها (رومن پولانسکی، 1974) ببینیم. هیچ بازیگر مردی در برابر او وجود ندارد که دست‌کم در حدواندازه‌های او باشد. نیکلسن در برابر دوربین فورمن نیز همین‌گونه است و این به او اعتمادبه‌نفس بازی در نقش مردی را می‌دهد که دیوانگی را پیشه کرده است تا از قانون بگریزد؛ خنده‌های توأم با مسخره‌کردن‌های گاه‌وبی‌گاه، و صرف انرژی فراوان هنگام حرف زدن. تحرک و جوش‌وخروش مک‌مورفی و به دست گرفتن رهبری آسایشگاه و تک‌خال بودن در میان دیگران، در واقع اشاره به شاکله بازی‌های نیکلسن محسوب می‌شود. حتی بازی او در نقش خبرنگاری در حرفه: خبرنگار (میکل‌آنجلو آنتونیونی، 1975) از این منظر قابل بررسی است. حتی استادی کمال‌گرا مانند استنلی کوبریک در تلألؤ (1980) از این خصیصه بازیگری جک نیکلسن حداکثر استفاده را می‌برد. نقش جک تورنس نیز فضا را در اختیار نیکلسن قرار می‌دهد تا نقش فردی جنون‌زده را بازی کند. ستاره دیگری در برابرش حضور ندارد و فیلم خلوت است و می‌تواند بستری مناسب برای نیکلسن فراهم سازد تا سکانس‌هایی مانند تایپ کردن و سپس نگاه‌های خیره‌اش یا سکانسی را بازی کند که به‌آرامی از پله‌ها بالا می‌رود تا چوب بیس‌بال را از دست شلی دووال بگیرد یا در نقطه اوجش با تبر در اتاق را بشکند یا در میان هزارتوی برفی به دنبال پسرکش بدود. نیکلسن بر اساس علاقه‌اش به نقش‌های نامتعارف، حتی در جلد مردی گرگ‌نما نیز فرو رفته است و در گرگ (مایک نیکولز، 1994) می‌پذیرد که با گریمی نه‌چندان پذیرفتنی، نقشی را «امتحان کند» که کم‌تر بازیگری را وسوسه می‌کند. این نقش یا ژوکر در بتمن (تیم برتن، 1989) همچنان اثبات می‌کنند که نیکلسن بازیگری است که متفاوت بودن بیش از هر امر دیگری دارای اهمیت است.
نیکلسن حتی وقتی در بهتر از این نمی‌شه (جیمز ال. بروکس، 1997) نقش نویسنده‌ای وسواسی را بازی می‌کند که عشق را نمی‌شناسد اما بارها در موردش کتاب نوشته، وارد مرحله دیگری از دوران بازیگری‌اش می‌شود: نقشی مثبت که - مثلاً - فرسنگ‌ها با نقش فرانک چمبرز در پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند (باب رافلسن، 1981) فاصله دارد. نیکلسن این بار ظاهراً نقشی منفی ندارد (ملوین یودال با آن وسواس‌ها و بی‌تفاوتی‌هایش نسبت به همسایه‌ها و کارل دست‌کمی از یک شخصیت منفی ندارد) اما باید برای به دست آوردن کارل با خودش مسابقه بدهد. نیکلسن در این نقش بسیار موفق ظاهر می‌شود که شاید این را باید در تغییر مسیر بازی‌های گذشته‌اش دید. همان گونه که درباره اشمیت (الکساندر پین، 2002) نیز بیش‌تر نشان می‌دهد که نیکلسن در نقش اشمیت بازنشسته بهتر می‌تواند بازی‌اش را کنترل کند. او با رفتگان (مارتین اسکورسیزی، 2006) یک بار دیگر و شاید برای واپسین بار در نقشی بسیار شبیه به نقش‌های گذشته‌اش فرو می‌رود. فرانک کاستلو با بازی او (که در یک سنت‌شکنی آشکار با دو ستاره جوان همبازی است: لئوناردو دی‌کاپریو و مت دیمن) یکی از آن شخصیت‌های به‌آخرخط‌رسیده است که گذشته‌اش را دوست دارد در آینه وجود دو شخصیت جوان فیلم ببیند. نیکلسن در این فیلم بار دیگر به صورت مثالی نقش‌های گذشته‌اش بازمی‌گردد و این دفعه نیز می‌میرد. یادمان باشد که مرگ برای بسیاری از بازیگران سینما نوعی آرکی‌تایپ محسوب می‌شود و این‌که شخصیت‌هایی که در سینما می‌میرند، در واقع گویی در سینما جاودانه‌اند و مرگ ندارند.
جک نیکلسن بعد از 2010 و شایعه‌هایی پیرامون دچار شدنش به آلزایمر چند سال است که در هیچ فیلم دیگری ظاهر نشده و به نظر می‌رسد که این غیبت طولانی همچنان ادامه دارد. او بازیگری است که ترجیح داده است نیمه تاریک شخصیت‌ها را در طول کارنامه‌اش به تصویر بکشد. او از این منظر که ترجیح داده یک «بدمن دوست‌داشتنی» باشد، شاید وارث بازیگران سرشناسی مانند جیمز کاگنی، بوگارت (در یکی‌دو دهه نخست حضورش در سینما) یا پیتر لوره باشد که نخواستند ستاره‌های رمانتیک سینما باشند؛ بازیگرانی که ترجیح ندادند مانند کلارک گیبل، تایرون پاور، ارول فلین، گری کوپر و حتی جان وین به یاد آورده شوند بلکه دوست دارند وقتی تماشاگر سینما یادی از آن‌ها می‌کند، بر خودش بلرزد یا حتی مشمئز شود.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
