بی‌عشق / Loveless
کارگردان: آندری زویاگینتسف، فیلم‌نامه‌نویسان: اولِگ نیگن و زویاگینتسف، بازیگران: ماریانا اسپیواک (ژنیا)، الکسی روژین (بوریس)، ماتیف نوویکوف (آلیوشا) و... محصول 2017 روسیه، فرانسه، آلمان، بلژیک و ایالات متحده، ژانر: درام، 127 دقیقه.
زوجی که در آستانه طلاق هستند و خانه‌شان را هم برای فروش گذاشته‌اند، باید دوباره در کنار هم قرار بگیرند تا بتوانند پسرک گم‌شده‌شان را پیدا کنند.
یک: در بی‌عشق مثل آثار دیگر زویاگینتسف نگاه نشانه‌شناسانه و مبتنی بر استعاره فیلم‌ساز قابل مشاهده است؛ مانند ابتدای فیلم و شیوه نمایش شاخه‌های تکیده و بی‌برگ و زخمی پوشیده از برف و درختانی با ریشه‌های فرسوده که انگار صد سال است نه ره‌گذری زیر سایه‌شان نشسته و نه بارانی به آن‌ها خورده است؛ یا استفاده موجز از رنگ قرمز برای فضاسازی قابل تعمیم به زندگی غرق تجهیزات و امکانات مدرن اما سرشار از پیله‌های تنهایی و خوشه‌های خشم. البته مصداق‌های توجه به رنگ قرمز فراوان‌اند، از جمله روبان قرمز و سفید ابتدا و انتهای فیلم، دیوارهای قرمز محل کار بوریس، ماشین قرمزی که همواره در خیابان تردد می‌کند، توت‌فرنگی‌های روی میز رستوران که دقیقاً هنگام سلفی گرفتن زنان به مرکز ثقل قاب تبدیل می‌شود، نورپردازی قرمز آرایشگاه زنانه، کاپشن قرمز پسر، نوشیدنی قرمزی که بوریس با غذایش در محل کار می‌خورد و... رنگ قرمز هم می‌تواند بازیگوشی و هیجان بچه را در مواجهه با روبان نشان دهد، هم خشونت فیزیکال و نهادینه‌ی محل زندگی شخصیت‌ها، و هم نشانه تهدیدی برای آرامش متظاهرانه و تصنعی که کارگردان توانسته تضاد جالبی میان آن و رنگ‌های اغلب تیره و سرد قاب‌بندی‌های فیلم ایجاد کند؛ تضادی که در رسیدن به معناهای مرکزی متن هم تعیین‌کننده است.
بوریس در میان شخصیت‌ها بهترین شخصیت‌پردازی را دارد. او یک خودخواه به معنای مطلق کلمه است که غرق در یک زندگی قراردادی و وابسته به پول و کار است. ازدواج کرده چون می‌خواسته مشکل کارش را حل کند و نمی‌تواند جدا شود چون کارش را از دست می‌دهد. پس باید بلافاصله ازدواج کند تا کسی در محیط کار متوجه جدایی او نشود. زمانی که همسرش گم شدن بچه را تلفنی به او خبر می‌دهد حاضر نیست حتی غذای روزانه‌اش را ترک کند چرا که وابسته به محیط سرد و خشن و بی‌روح کارست که از او هم فردی خشن و سرد ساخته است؛ با لباس‌های تیره‌ای که می‌پوشد و محاسنی که چهره‌اش را مخوف جلوه می‌دهد. او به همه چیز نگاه ابزاری دارد. حتی زمانی که بچه دومش از ماشا به دنیا می‌آید، حاضر نیست چند دقیقه تحملش کند و او را در سبدی بزرگ قرار می‌دهد تا از شرش خلاص شود، دقیقاً شبیه محیط مخوفی که برای بچه اولش مهیا کرد و به‌نوعی از شرش خلاص شد. حضور بچه‌ها به ظریف‌ترین شکل طراحی شده است و به‌خصوص شخصیت آلیوشا را تا حدی کاریزماتیک نشان می‌دهد که کم‌ترین حضور را میان شخصیت‌های فیلم دارد اما بیش‌ترین تأثیر را بر فراز و فرود داستان می‌گذارد؛ یا بچه‌هایی که به‌نوعی قرینه او محسوب می‌شوند، از بچه‌ی خریدار خانه که آینده‌ای شبیه او می‌تواند داشته باشد تا بچه‌ی دوم پدرش که انگار در کودکی نیز به مانند او همیشه در محیطی دور از دسترس نگه داشته شده است.
فیلم‌برداری اغلب با برداشت‌های طولانی و حرکات موقرانه دوربین شکل گرفته است که محیط را بیش از پیش شکننده و متزلزل نشان می‌دهد؛ نورپردازی هر سه خانه‌ای که در فیلم می‌بینم، آگاهانه کم هستند تا اغلب خانه‌هایی تاریک داشته باشیم، انگار امیدی برای روشنایی و رستگاری آدم‌ها نیست؛ یا در جزییات محیط داخلی خانه مثل میز و صندلی آشپزخانه که فلزی هستند و انگار سال‌هاست یخ‌زده‌اند و تلویزیونی که روی یخچال قرار دارد تا نشانه‌ای باشد از بی‌خود و بی‌جهت بودن آن در یک زندگی فروپاشیده و البته جابه‌جایی آن با ابزار زندگی مدرن مثل گوشی‌های هوشمند و... به این ترتیب، نویسنده و کارگردان هم شخصیت‌های باورپذیر و متقاعدکننده ساخته‌اند و هم محیط زندگی آن‌ها را به عنوان دالی بر زندگی تلخ و نکبت‌بارشان ترسیم کرده‌اند.
دو: زویاگینتسف با یک روایت مدرن، امکان تأویل‌پذیری و خوانش‌های گوناگون را برای مخاطب فراهم کرده است، به طوری که هم می‌توان نگاه سیاسی و مذهبی به فیلم داشت و زندگی بوریس‌ها و ژنیاها را محصول یک حکومت و سلطنت فراکمونیستی دانست، و هم می‌توان نگاه روان‌شناختی به شخصیت‌ها داشت و با نگاه جامعه‌شناختی، تأثیر خشونت محیط زندگی و کار را بر فردیت مخدوش‌شده آدم‌ها مشاهده کرد که غرق در تجهیزات مدرن، اما هر کدام ساکن سرزمین نمور و رنگ‌پریده‌ای هستند که جامعه و تغییر و تحولاتش به آن‌ها تحمیل می‌کند؛ جامعه‌ای که حتی قانون و مجریان آن به‌قدری قراردادی و فاقد نگاه انسانی با سوژه برخورد می‌کنند که مردم باید خودشان داوطلب شوند تا گم‌شده‌ها را پیدا کنند؛ پلیسی که در پایان به زوج مصیبت‌زده داستان تأکید می‌کند که خیلی از خانواده‌ها توانایی روبه‌رویی با واقعیت را ندارند که نشان می‌دهد چه‌قدر موارد مشابه دیده است که اولین چیزی که به ذهنش می‌رسد این است که آن‌ها دروغ می‌گویند.
سه: فردیت‌های قوام‌یافته، فرم بصری و شنیداری در خدمت انزوای آدم‌ها و نگاه جزء به کل و قابل تعمیم و تسری به مشکلات خانوادگی، سیاسی و اجتماعی حاصل از جبر جغرافیایی، سه ویژگی مشترک کارهای زویاگینتسف هستند که در برخی مثل لویاتان در زیرساخت قابل واکاوی هستند و در فیلم‌هایی مثل بی‌عشق با روایت سرراست‌تری ارائه می‌شوند تا در مجموع جایگاه کارگردان را در حد و اندازه یک جامعه‌شناس ریزبین تثبیت کنند؛ هرچند که بی‌عشق در جزییات نسبت به بهترین فیلم‌های کارنامه او یعنی بازگشت و لویاتان قوام کم‌تری دارد و تأثیر کامل را نمی‌گذارد، به‌خصوص به خاطر شیوه بسط و گسترش معمولی و قابل‌پیش‌بینی داستان، اما در تبیین جهان مستقل او و روند روشنگرانه‌اش سهم مهمی دارد.
آندری زویاگینتسف که در کارگردانی و روایت وامدار فیلم‌سازانی مثل آندری تارکوفسکی است، به‌ویژه پلان‌بندی‌های ایستا و طولانی و اشارها و کنایه‌های مذهبی، تنها با پنج فیلم در جایگاه یکی از سه فیلم‌ساز برتر سینمای مدرن روسیه، در کنار الکساندر سوکوروف و آندری کونچالوفسکی، می‌تواند الگوی بکری برای کارگردانان نسل جوان کشورش و جهان باشد.
