سینمای جهان » نقد و بررسی1391/12/16


درد...درد....درد...

نقدی متفاوت بر «عشق» میشاییل هانكه

ژان فیلیپ تِسه - ترجمه‌ی محمدرضا شیخی

«اگر کسی با تماشای فیلم عشق قطره اشکی نریزد، عقل حکم می‌کند که با او مثل یک ابله برخورد کرد.» فردای روزی که عشق در جشنوارۀ کن به نمایش درآمد نیز عقل حکم می‌کرد که وقتی اولین جملۀ نقد این فیلم را به قلم ژرار لوفور در «لیبراسیون»دیدیم، روزنامه از دست‌مان بیفتد. وقتی لوفور مطلب خودش را با چنین بلاهتی شروع می‌کند، وارد باشگاه تعطیل‌شدۀ «یا گریه کن یا برو به درک» می‌شود؛ قبلاً هم دو سینماگر مشهورِ عضو این باشگاه، به همین ترتیب هشدار داده بودند که نکند کسی نسبت به اشک ریختن در برابر فیلم‌شان خویشتن‌داری از خودش نشان دهد؛ یکی از این کارگردان‌ها یعنی لوک بسون دربارۀ بانو گفته بود: «هر کس گریه نکند باید برود پیش مشاور»؛ دیگری یعنی رُز بوش همه‌ی آن کسانی را که در برابر بچه‌های پاریس موضع خصمانه‌ای گرفته بودند، آدم‌های «دل‌مرده‌ای» خواند که «روح‌شان با هیتلر هم‌نشین شده است.» آهای شماهایی که چشم‌های‌تان هنوز خشک است، بلرزید به خودتان! ای دل‌مرده‌ها، ابلهان، بیمارها، نازی‌ها، آهای کسانی که گاهی همه‌ی این برچسب‌ها را یک‌جا با هم دارید، با شما هستم! منتقد «لیبراسیون» اما وقتی با این استدلالِ به لحاظ عقلی نفرت‌انگیز و تأسف‌آور تا ته قضیه پیش می‌رود، با سوء‌تفاهمی مواجه می‌شود که حول‌وحوش فیلم میشاییل هانکه ایجاد شده. با این حساب، حالا که ما چشم‌های‌مان خشک است، فقط یک سؤال می‌توانیم دربارۀ فیلم مطرح کنیم: عشق فیلمی عاشقانه است یا فیلمی از هانکه؟
اگر قرار باشد روی کاغذ حساب کنیم، مطمئناً خیلی سخت است که تحت تأثیرِ آخرین ادیسۀ زوج عاشقی به نام‌های آن و ژرژ قرار نگیریم؛ زوجی که با ضعف قوای جسمانی، رنج، محنت و مرگ به مثابه آزمون نهایی و دردناکِ عشقی رویارو می‌شوند که البته ظاهراً قرار نیست اصلاً به آزمون گذاشته شود. و حالا که این عشاق قدیمی، با آن چهره‌های مصمم اندوهناک و رازآلودشان، با آن وفاداری‌‌‌ها و دل‌نگرانی‌های‌شان، این جنگ را برای خودشان و البته برای ما به پیش می‌برند (لوفور برای ادای دِین به این فیلم با شوری وصف‌ناپذیر می‌نویسد: «بالاخره شاهد فیلمی هستیم که شایستۀ ماست، یعنی شایسته‌ی انسانیت است.»)، پس باید لایق این فیلم باشیم، شایسته‌ی این باشیم که در برابرش تمکین کنیم (وگرنه اُردنگی می‌خوریم: وقتی قرار بود این فیلم برای اهالی مطبوعات در پاریس به نمایش درآید، اعضای «کایه» از ورود به سالن منع شدند چون آن طور که باید و شاید عشق را در جشنواره‌ی کن دوست نداشتند). باید سلاح‌ (و هر گونه حس‌وحال انتقادآمیز) را کنار گذاشت، چرا که پای زیباترین آرمان‌ها در میان است: عشق؛ باید در برابر سینماگری سر تعظیم فرود آورد که این عشق را برای‌مان به ارمغان آورده، البته نه پیچیده در زرورق‌های رنگی، بلکه همراه با تمام چیزهای وحشتناکی که بر دوش می‌کشد؛ نه یک عشق سینمایی بلکه یک عشق واقعی؛ عشقی آن قدر توانمند که همه چیز را در آغوش می‌کشد، درد و رنج‌ها را، آه و ناله‌ها را، توهین‌ها را، حتی آن چیزی که در نقطه‌ی مقابلش قرار گرفته: نفرت را.
حالا که بازیگران فوق‌العاده‌اند و اجرا درخشان است، پس باید بحث را جمع کرد: یک فیلم بزرگ اومانیستی از یک سینماگر مؤلف بزرگ که دیرهنگام، از حساسیتی جدید پرده برمی‌دارد. اما این اومانیستِ دیرآمدۀ ما واقعاً به چه چیزی علاقه‌مند است؟ او در این‌جا هم مثل تمام فیلم‌های دیگرش به دو موضوع علاقه نشان می‌دهد: یکی وحشت است و دیگری رابطۀ تماشاگر با فیلم و عواطف خاص خودش. هانکه سینماگری است منتقد، که البته چنین چیزی فضیلت هم محسوب می‌شود: نادیدنی‌ها را نشان می‌دهد، پرده‌ها را کنار می‌زند و آن‌چه را که پنهان است آشکار می‌کند. فیلم‌هایش می‌شود آن چیزی که از زیر آب سر برمی‌آورد، آن چیزی که پس زده می‌شود و دیری نمی‌گذرد که فوران می‌کند و بیرون می‌جهد: مرگ و فروپاشی مناسبات انسانی، هر دو تلنبارشده زیر پوستۀ ظاهری زندگی عادی خرده‌بورژواهای اتریشی (سه‌گانۀ «سرما‌زدگی عاطفی»: قاره‌ی هفتم، ویدئوی بنی، 71 قسمت از گاه‌شمار شانس)، جذابیت انحرافی خشونت (بازی‌های مسخره)، اختلالات عصبی طبقه‌ی بورژوا (معلم پیانو)، انکار گذشته‌ی استعماری (پنهان)، امکان گرایش خشک‌اندیشی پروتستانی به سوی شکلی از نازیسم ابتدایی (روبان سفید) و... شاید هیچ‌کس نتواند به هانکه درباره‌ی سوژه‌هایش (که بسیار هم قوی هستند) خرده بگیرد یا در برخورد با وی اندکی جسارت به خرج دهد، یا حتی (به‌ویژه در مجله‌ی «کایه») با طرح سؤال دربارۀ اخلاق در کارگردانی یا اخلاق تماشاگر، او را مورد سرزنش قرار دهد. بنابراین در این بُعد از نقد باید اعتبار هانکه را به رسمیت شناخت؛ شاید تنها بی‌احترامی واقعی‌ای که می‌توانیم نسبت به او داشته باشیم این باشد که عشق را به‌ویژه از منظر عاطفی به بوته‌ی آزمونی انتقادی بسپاریم، چرا که کارگردان پیش از هر چیز، نیشترش را روی همین موضوع قرار داده است.
پس از سکانس قبل عنوان‌بندی که آپارتمان خالی این زوج و بعد آن را مرده روی تخت نشان می‌دهد، پلانی نسبتاً فوق‌العاده می‌آید که به صورت فلاش‌بک ما را به زمان حال روایت عشق می‌برد: از روی صحنۀ اجرای کنسرت، جمعیتی را می‌بینیم که سر جای خود می‌نشینند و در بین آن‌ها آن و ژرژ هم هستند که شاید تماشاگر باید مثل بازی قایم‌باشک بگردد و آن‌ها را پیدا کند. در بازگشت به آپارتمان (که دیگر از آن خارج نخواهیم شد)، زندگی روزمرۀ این زوج استاد بازنشستۀ موسیقی را پی می‌گیریم. همین ‌طور که آن‌ها به کارهای‌شان مشغولند، شاهد برخی حرکات و استفاده از برخی واژه‌ها هستیم که گواهی هستند بر یک حس عاشقانۀ مشترک که پس از گذشت سال‌ها، هنوز پابرجا مانده است. البته برخی از جزییات هم روایتگر خستگی، کُندی روزها، اندوه، ملال و کسالتی هستند که این ‌طور که پیداست، اندک‌‌اندک دارند مثل خوره زندگی روزانه‌ی آن‌ها را می‌خورند. این لحظات طوری به تصویر کشیده نشده‌اند که حاکی از نشانه‌گذاری باشند، بلکه ترکیبی از احیای بدون بزکِ صمیمیت و دوستی هستند. بهترین قسمت فیلم هم همین‌جاست؛ که متکی بر میزانسن سخت‌گیرانۀ آپارتمان و دکوپاژی دقیق و در عین حال دربردارندۀ شکوهی بی‌تجمل است. هانکه زندگی یک زوج ایده‌آل و درگیر خیال‌پردازی را روایت نمی‌کند؛ با ورق ملودرام بازی نمی‌کند و مثلاً با فیلم باشکوهِ در آستانۀ زندگی (1937) لیو مکرِی بسیار فاصله دارد؛ بیش‌تر به دنبال برانگیختن عواطف و احساسات اضطراب‌آلود و غافل‌گیرکننده است، و این کار را با استفاده از سکوت، فضاسازی خفقان‌آور و یک جور سنگینی قاطعانۀ قاب‌ها انجام می‌دهد.
پس از آن است که شوک ناگهانی صحنه‌ی شیر آب از راه می‌رسد. در آشپزخانه، آن پس از باز کردن شیر آب ظرف‌شویی دچار اختلال حواس‌ می‌شود. ژرژ تلاش می‌کند تا دوباره حواس آن را سر جایش برگرداند و بعد سریع می‌رود تا تلفن بزند. صدای شیر آب در خارج از قاب، کل فضای صوتی را به تسخیر خود درمی‌آورد و بعد ناگهان قطع می‌شود؛ مدتی می‌گذرد؛ بازگشت به آشپزخانه: آن به خودش آمده، انگار که هیچ اتفاقی نیفتاده. این صحنه نسبتاً استادانه طراحی شده و جریان آب را در تضاد با سکون ناگهانی آن قرار می‌دهد، طوری که انگار جریان آب برای مدتی جای‌گزین جریان زندگی در بدن آن و در آپارتمان شده است. جزییات هیچکاکیِ شیر آب درگیرمان می‌کند و باعث می‌شود در نیمه‌ی دوم فیلم، با کلی سروصدا و با سر به زمین بخوریم. این جزییات به عنوان پارادایمِ حکایتی مطرح می‌شوند که از این‌جای کار به بعد با ضرباتی سهمگین پیش خواهد رفت: تماشاگر، طوری که انگار یقه‌اش را گرفته باشند، در جایگاهی می‌نشیند که جایگاه همراه هم‌ذات‌پندار و خاموشِ شخصیت‌ها نیست، بلکه جایگاهی است که کم‌تر کسی آرزوی آن را دارد، یعنی جایگاه شاهدی که محکم به صندلی‌اش بسته شده و باید سیر رخدادها را تحمل کند.
حالِ آن خراب‌تر از قبل می‌شود. دو حملۀ قلبی پشت سر هم او را از پا می‌اندازد و به تخت میخ‌کوبش می‌کند؛ طفره می‌رود از رفتن به بیمارستان. ژرژ هم چون می‌داند بیمارستان مثل مرگ پیش از موعد است، در مقام یک همسر عاشق‌پیشه درخواستش را می‌پذیرد؛ البته این طور هم نیست که ژرژ همه چیز را بپذیرد، و از آن‌جا که آن هوشیاری‌اش را از دست می‌دهد، هذیان می‌گوید، رنج می‌‌کشد، شیون می‌کند و زندگی را برای همسرِ حالا صرفاً تیماردارش ناممکن می‌سازد. ژرژ هم دیواری از ناسازگاری در برابرش عَلَم می‌کند و فیلم مقتدرانه از تماشاگرش می‌خواهد که بدون هیچ تلخ‌کامی و بحث و جدلی، این دیوار را به عشق شبیه کند. وقتی کسی را دوست داریم، باید تا آخرِ کار دوستش داشته باشیم. شاید عشق الگوی دیگری جز اقتدار زمخت، غرغرو، مهربان و هیولاییِ ژرژ نداشته باشد: هر رفتار دیگری، شاید آلوده و ناپاک (یا اگر قرار باشد از دریچه‌ی نگاه لوفور ببینیم: ناشایست) باشد؛ عشقی که با تخفیف می‌شود اسمش را «عشق» گذاشت.
آن زنی بوده است زیبا و نوازندۀ پیانو؛ حالا شده پیرزنی ظالم با رفتارهای بچه‌گانه. هانکه موفق شده این تحمل‌ناپذیری را به تماشاگرش منتقل کند. دقایقی طولانی، آن روی تخت خود آه و ناله سر می‌دهد: «درد... درد... درد...». ژرژ دیگر کاری از دستش برنمی‌آید، کاری از دست هیچ‌کس برنمی‌آید، و این داستان ادامه می‌یابد، «درد... درد... درد...»، و ژرژ بدش نمی‌آید که آن ساکت شود، هیچ‌کس بدش نمی‌آید، «درد... درد... درد...»، بالاخره آیا ساکت و خاموش می‌شود؟ میزانسن کامل است و همه چیز تحت فشار، «درد... درد... درد...»، مثل زجری که دارید از شنیدن موسیقی هوی‌ متال می‌کشید و شاید مجبور شوید به هر چیزی اعتراف کنید تا بالاخره این موسیقی متوقف شود. این می‌شود که وقتی آن بهانه‌گیری می‌کند و ژرژ با سیلی به گوشش می‌زند، چیزی نمانده که خود ما دستش را بگیریم؛ و زمانی که پس از لحظه‌ای درنگ، ژرژ بالشی روی صورت آن می‌گذارد، تیر خلاص شلیک می‌شود: هانکه همان چیزی را به ما می‌دهد که می‌خواسته‌ایم: سکوت. عواطف و احساسات را رودرروی هم قرار می‌دهد تا بهتر بتواند آن‌ها را از هم بپاشاند و بهتر بتواند تماشاگرش را گیج و منگ کند.
دقیق‌تر شویم: قرار نیست این‌جا درباره‌ی تصمیم شخصیت برای پایان دادن این‌چنینی به ماجرا بحث کنیم (موضوع موافقت یا مخالفت با اُتانازی مطرح نیست)، بلکه بحث بر سر شیوۀ هانکه برای کار روی این حرکت است و چیزی که می‌خواهد بگوید. افراد دل‌نازک و شکارچیان متعصبی که دنبال ابلهان می‌گردند، خواهند گفت که این صحنه، یک صحنۀ عاشقانه است و بس؛ نقطه سر خط. هرچند خیلی‌ها دربارۀ چنین کاری اتفاق ‌نظر دارند و با آن همراهی‌ می‌کنند (انکار حقِ ژرژ برای پایان دادن به این همه رنج و محنتْ سخت است)، در این‌جا اما بحث به چالش کشیدن ابهام میزانسن در میان است. به تصویر کشیدن این صحنه به خاطر شقاوت و غافل‌گیری‌اش، هول‌انگیز و رعب‌‌آور از کار درآمده: این صحنه زمانی به تصویر کشیده می‌شود که در یکی از لحظات کمیاب آرامش به سر می‌بریم و کارگردان اجازه نمی‌دهد پایان یابد؛ این صحنه به شیوه‌ای ساخته شده که بیش از آن‌که به اوج هم‌آغوشی شبیه باشد، به نوعی قتل تندخویانه و نوعی حذف دیگری – ساکت کردن وی- شبیه است. تأثیرگذاری این کار قطعی است: در یک لحظه، از حالت دل‌سوزی به حالتی از خفگی می‌رسیم. هانکه هیچ کاری نمی‌کند جز این‌که با تنش و آرامش بازی کند: عشق یک بازی مسخره است که اسمی از آن به میان نمی‌آورد، و صرف‌ نظر از این‌که تعلق خاطری به سینمای هانکه داشته باشیم یا نه، چاره‌ای نداریم جز این‌که مهارت فوق‌العاده‌اش را در به تصویر کشیدن خشونت به رسمیت بشناسیم؛ هانکه طوری این کار را می‌کند که انگار صاعقه‌ای بر سرتان فرود می‌آید، یا آبی به صورت‌تان پاشیده می‌شود که بهت‌زده‌تان می‌کند، طوری که کاملاً از اندیشیدن باز بایستید و گیج و منگ شوید.
هانکه دغدغۀ اخلاق دارد اما آن را در جای درستی قرار نمی‌دهد (از این منظر، آن صحنۀ شلوارکِ پایین، حرف‌های زیادی برای گفتن دارد)؛ هر چیزی را که فکر کند مایه‌ی احساسات‌گرایی است دور می‌اندازد، چرا که نمی‌تواند احساسات تماشاگر را به‌درستی درک کند، چرا که عادت‌وارۀ او به عنوان پدر اخلاق، این احساسات را محکوم می‌کند، بی‌آن‌که کم‌ترین شانسی برای بروز آن‌ها قائل باشد. در پس پرده و به خاطر گوشه‌گیر بودنش، این ‌گونه رؤیاپردازی می‌کند که تماشاگرش بنیانی ساکن و متشکل از امیال پست است که نمی‌توان حرکتش داد مگر با سیلی‌های محکم. برداشت وی از تماشاگر چیزی است مثل یک کلیت، مثل یک «گمراه تک‌شکلِ» تن‌سپرده به رفتارهای تغییرناپذیر عاطفی و احساسی. هانکه این تماشاگرِ ساخته و پرداختۀ رؤیاها را به سوی خودش هدایت می‌کند تا اصلاحش کند. دو شخصیت ناسپاس فیلم همین کارکرد را دارند: دختر این زوج و پرستار. اولی می‌خواهد کار مفیدی انجام دهد، خوب مشاوره می‌دهد و گریه می‌کند (هیچ‌کس تا این اندازه مثل ایزابل هوپر استادانه و عالی گریه نمی‌کند)؛ به همین خاطر ژرژ که البته حق هم دارد، با پرده برداشتن از چیزی که اشک‌های‌ دختر در پی پنهان کردن آن هستند، یعنی دل‌سوزی نابه‌جا، چارچوب فکری او را بدون کوچک‌ترین انعطافی اصلاح می‌کند. پرستار هم با نوعی مهربانی و نزاکت حرفه‌ای تحقیر‌آمیز و غلط به کارهای آن رسیدگی می‌کند؛ طوری با آن صحبت می‌کند که انگار با یک آدم احمق طرف است. ژرژ جوابش می‌کند و این بار هم مثل همیشه نمی‌توانیم مقاومت کنیم و چاره‌ای نداریم جز این‌که حق را به او بدهیم: این صحنه به تماشاگر فرصت می‌دهد تا یک دست‌مریزاد به خودش بگوید بابت این‌که طرفِ حقیقت را گرفته، حتی اگر این کار به بهای توهین‌هایی تمام شود که پرستار، هم نثار قهرمان می‌کند هم نثار خودش؛ دشنام‌هایی که تمامی ندارند.
کشتن آن علاوه بر هدایت و اصلاح عواطف تماشاگر، کارکرد دیگری نیز دارد. این زوج بی‌خود و بی‌جهت عاشق موسیقی، تحصیل‌کرده و بورژوا نیستند، و هانکه هنوز از افشای منتقدانۀ آن چیزی که پیانیست‌ها در پاریس یا در وین پنهان می‌کنند، چشم برنداشته است. هانکه با به تصویر کشیدن صحنه‌ی بالش، به مثابه نوعی رهایی از رنج و هم‌چنین به مثابه نوعی اعدام، فرصت پیدا می‌کند تا به شیوه‌ای تقریباً نامریی و با میزانسنی تأکیدکننده بر موتیف‌هایی نظیر سکون و بی‌حرکتی، موقعیت‌های‌ نشسته، زمختی نشانه‌های بورژوازی (پیانو و کتابخانه‌ای که انگار تا ابد به آرامش ناآرام این طبقه چسبیده‌اند)، گفتمان معروف درباره‌ی رشد نابه‌هنجار و مرگ‌بار فرهنگ (بزرگ آلمان) را بی‌سروصدا مطرح کند. هانکه این کار را با ذهنیتی جدی و اقتدار مثال‌زدنی یک سینمای مبتنی بر استدلال‌های بدیهی که در باورهای خدشه‌ناپذیر و رفتارهای افراطی خود محصور مانده است انجام می‌دهد، اما این نگاه با زبان نیش‌دار و سرکش هم‌وطنان او یعنی توماس برنارد یا آلفرید یلینک که در هنرِ ضربه زدن به سبک اتریشی به مرحله‌ی استادی رسیده‌اند، خیلی فاصله دارد. هانکه به همین بسنده می‌کند که وحشت بی‌صدای مأواگرفته در قفسه‌های کتابخانه‌ها و در بین صفحه‌های موسیقی شوبرت را به قلب هیاهوی اقدامی خشونت‌بار که به شیوه‌ای فریبکارانه به تصویر کشیده شده است، پرتاب کند و پس از آن، مثل همیشه، احساس گناه مخاطب را به بازی بگیرد. او با اطلاق واژۀ «عشق» به فیلم خود، که البته آن هم خشونت دیگری محسوب می‌شود، فیلمی می‌سازد دربارۀ هیولاها، البته به قول آن در توصیف همسر عاشق‌پیشه‌اش، «هیولاهایی دوست‌داشتنی» - لزومی هم ندارد که چندان با دیالکتیک سروکار داشته باشیم تا حدس بزنیم که هیولاهای دوست‌داشتنی، وحشت‌انگیزترین هیولاها هستند. وقتی هانکۀ مردم‌گریز با شما دست می‌دهد، با دست دیگرش به شما سیلی می‌زند. البته خیر شما را می‌خواهد؛ می‌خواهد کاری کند که لیاقت همراهی او را برای به دام انداختن هیولاها پیدا کنید.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: