به یاد حمیده خیرآبادی (1389-1303): مادر آرمانی
امیر پوریا: ما ایرانی‌ها گاه به دلیل ذوق‌زدگی افراطی که از مواجهه با هنرمندان ریز و درشت داریم، صفات و القاب عالی و تفضیلی و عظیم را راحت و رایگان دربارۀ هر کسی به کار می‌بریم و از جمله، ممکن است تعبیر «مادر سینمای ایران» را برای هر خانم بازیگری که به تبع سن و سابقه‌اش سال‌هاست نقش مادر را در سینما و تلویزیون ایفا می‌کند، به تیتر و پلاکارد بدل کنیم. این اتفاق طبعاً بیش‌تر پس از درگذشت هر بازیگری با این ویژگی‌ها در مطبوعات و مراسم روی می‌دهد. در یادداشتی که پنج سال پیش در ماهنامه فیلم نوشتم، با آرزوی عمیق برای بودن و ماندن بانو نادره/ حمیده خیرآبادی تا سال‌های سال (آرزویی که حالا بر باد رفته) جسارتاً تأکید کردم که «لقب مادر سینمای ایران همواره و تنها برازندۀ اوست. این که او از فیلم سومش دست تقدیر (گرجی عبادیا/ احمد فهمی، 1338) تا به حال، چهل سال تمام و حدود 135 فیلم است که دارد نقش مادر بازی می‌کند، تصادفی نیست.

مادر سینمایی من
تهماسب صلح‌جو: شما را نمی‌دانم، اما من یکی هیچ‌وقت نمی‌توانم چهره‌ی زنده‌یاد حمیده خیرآبادی (نادره) را بدون آن لبخند شیرینِ دوست‌داشتنی به یاد بیاورم. در مجلس ترحیمش هم هر طرف چشم انداختم عکس‌هایش را با همان لبخند دیرآشنا دیدم. پایین یکی از عکس‌ها نوشته بودند: «رفتی و می‌ترسم نکند جهان به‌یک‌باره از مهربانی و لبخند خالی شود.» بازیگران سینما چه بخواهند و چه نخواهند، تصویری از خود باقی می‌گذارند که با گذشت زمان به خاطره‌ها می‌پیوندد. بانو نادره با لبخندی بی‌پایان به خاطره‌ها پیوسته است. او خوش‌روترین و مهربان‌ترین چهره‌ی مادر ایرانی را داشت. بهتر است بگویم دارد؛ فیلم‌هایش مانده‌اند و خواهند ماند و همواره بر حضورش گواهی خواهند داد. نادره بازیگری را از تئاتر آغاز کرد و اوایل دهه‌ی 1330، مانند بسیاری دیگر از هم‌نسلانش به سینما روی آورد، شاید هم کشانده شد. نخستین فیلمی که از او به ثبت رسیده، میهن‌پرست (غلامحسین نقشینه، 1332) است.

سوپراستار
امیر قادری: حمیده خیرآبادی مدام نقش مادر یک خانواده را بازی می‌کرد که تمام هدفش گرد هم نگاه داشتن اعضای آن خانواده بود. و این وسط برای رسیدن به هدفش از تمام سلاح‌هایش، از تمام نیروی دفاعی و تهاجمی‌اش، یعنی لبخند زدن و ابرو بالا انداختن و کف دست به هم کوبیدن و لب به دندان گزیدن استفاده می‌کرد. هدفِ پیشِ هم نگه داشتن خانواده بود و این‌که پولدار باشند یا فقیر، حق با پدر است یا پسر، قرار است از کجا بیایند و به کجا برسند، هیچ اهمیت نداشت. چیزی در مایه‌های جین دارول خوشه‌های خشم. و حمیده خیرآبادی این نقش را به کمال بازی می‌کرد. به قول یکی از دوستان، ترکیب بازیگر بزرگ سینمای ما یعنی حمیده خیرآبادی و جان فورد، چه منبع انرژی عظیمی بود که امکان همکاری‌شان هیچ وقت پیش نیامد! فورد عاشق‌ مادرها و عاشق زمین بود و این یعنی حمیده خیرآبادی، حتی در پیش‌پا افتاده‌ترین فیلم‌هایی که بازی کرد.

تا هستم و هست...
شاپور عظیمی: این بخت را داشتم که برای یکی از  «سایه‌روشن»‌های مجله دقایقی با سر‌کار خانم خیر‌آبادی حرف بزنم. در طول آن گفت‌و‌گو از آن همه سرزندگی و حس زندگی که در صدایش موج می‌زد حیرت کرده ‌بودم. او از این گلایه داشت که چرا برخی شایعه ساخته‌اند که مرده است. می‌گفت همین الان از خرید آمده، حالش خوب است و نمی‌خواهد بمیرد. برایش گفتم که چه‌قدر بازی‌اش در اجاره‌نشین‌ها را دوست دارم. او هم برایم از خاطرات تلخ و شیرین دوران گذشته‌اش می‌گفت و یادش می‌ماند که گاهی میان حرف‌هایش بگوید: «مادر! این‌ها را نمی‌خواد تو مطلبت بیاری...» که نیاوردم. این اولین و آخرین باری بود که صدایش را می‌شنیدم. اما آخرین باری نبود که بازی‌هایش را در فیلم‌های مختلفی که از او دیده بودم و بعد‌ها دوباره دیدم در ذهنم مرور نکنم.

گفت‌وگو با دکتر حمید نفیسی : سینمای جهانی و هویت ملی
منوچهر نجف‌پور: سینما به هر صورت پدیده‌ای است که از غرب وارد ایران شده و وقتی عنصری تازه و نو در یک جامعه شکل می‌گیرد، به نوعی فضا‌های مدرن را هم به وجود می‌آورد. در آن شرایط با پیدایش سینما در ایران با آن اوضاع فرهنگی و نگاه سنتی، تقابلی  پیدا می‌شود یعنی سنت و مدرنیته، به هر حال ما یک جامعه‌ی مونتاژی و مصرفی بودیم، بیش‌تر از ابزار استفاده می‌کردیم و خودمان سازنده‌ی ابزار نبودیم. سینما هم به عنوان یک کالا ازغرب وارد ایران می‌شود، این رویداد چه‌گونه با هویت ملی در تعارض قرار می‌گیرد؟ 
حمید نفیسی: اولاً هویت ملی ما هویتی از پیش ساخته‌شده و کامل نبوده. یعنی همیشه در جریان بوده و به‌نوعی نیمه‌تمام، تقریباً مثل همه‌ی جا‌های دیگر، ولی ما وقتی از غرب تقلید کردیم و رسانه و تکنولوژی را آوردیم، طبیعتاً راه استفاده کردن از آن‌ها را هم آموختیم. خیلی از نماهای ابراهیم‌خان عکاس‌باشی به‌خصوص از گارماشین (ایستگاه ماشین دودی) در همان حدود سال 1900 شبیه تصویری است که برادران لومیر از ایستگاه قطار در فرانسه گرفته‌اند. تکنولوژی با خودش روایت و فکر هم می‌آورد. یکی از نکته‌های جذابی که هنگام نوشتن کتابم کشف کردم این است که اتفاقاً آن‌هایی که مدرن نبودند، کارهای اساسی و مدرن و بسیار جالبی را در سینما انجام دادند. مثلاً معتقدم فیلمفارسی مخلوطی از فرهنگ بداهه‌گرایی ایرانی و فرهنگ غربی است. در بخشی از کتابم به طور مفصل نوشته‌ام که چه‌طور تولید فیلم در ایران به شکل آشوب کنترل‌شده بوده و این تا اندازه‌ی زیادی شبیه همان بداهه‌گرایی است. ما در موسیقی سنتی یا در نقالی و کارهای روحوضی به بداهه‌گرایی می‌پردازیم و آن را ارزشمند می‌دانیم ولی همان را در سینما منفور می‌شناسیم. به هر حال در فیلمفارسی بداهه‌گرایی ایرانی وجود دارد و منتقدان باید انگیزه‌های پیدایش این نوع سینما را در فرهنگ عامیانه و دیگر فرهنگ‌های ایرانی ریشه‌یابی کنند. در دورانی ما فقط سینمای روشنفکرانه را دنبال می‌کردیم ولی حالا باید جنبه‌های مختلف سینما را نقد و بررسی کرد. از مسایل قابل توجه در سینمای ایران، نقش دولت است. در روند شکل‌گیری تولید و نمایش فیلم در ایران در هر دوران همیشه نظارت و کنترل وجود داشته، ولی در تصمیم‌گیری‌ها دولت‌ها و سیستم‌ها یک‌پارچه عمل نکردند و تناقض‌ها و درزها و شکاف‌های زیادی داشتند.

گفت‌وگو با پیمان یزدانیان، آهنگ‌ساز: نمی‌خواهم خاص باشم
سمیه قاضی‌زاده: در هیچ جای دنیا دسته‌بندی برای آهنگ‌سازان فیلم‌های خاص یا هنری و آهنگ‌سازان فیلم‌های تجاری یا غیرهنری نداریم. اما هستند آهنگ‌سازانی که با همین ویژگی شناخته می‌شوند و کارگردانان برخورد آن‌ها را با فیلم‌های مختلف می‌شناسند. زبیگنیو پرایزنر، فیلیپ گلس، گوستاوو سانتائولایا، اُدوالدو گُلیِف از این نمونه‌ها هستند؛ آهنگ‌سازانی که برای هر فیلمی موسیقی نمی‌سازند و همچون بازیگران هوشمند سینما خودشان دست به انتخاب می‌زنند. پیمان یزدانیان نیز آهنگ‌سازی از این دسته است. در کارنامه‌ی سینمایی او نمی‌توان حتی یک فیلم تجاری پیدا کرد و شاید تنها موسیقی که به نوعی برای اثری عام‌تر نوشته موسیقی سریال یوسف پیامبرع باشد. هرچند خودش دلش نمی‌خواهد که تنها به عنوان آهنگ‌ساز فیلم‌های خاص شناخته شود اما این اتفاقی است که برای او افتاده است. یکی دیگر از ویژگی‌های مهم یزدانیان را شاید بتوان در آزادی عمل او در آهنگ‌سازی دانست. او خود را محدود به یک چارچوب موسیقایی نمی‌کند. این به آن معنا نیست که دیگر آهنگ‌سازان فیلم‌های ایرانی همه‌ی آثارشان یک‌شکل و یک‌جور است و با هم تفاوتی ندارد، اما اغلب در استفاده از ابزار ساخت موسیقی (سازها و نواها)، بسیار بااحتیاط و کلاسه‌شده رفتار می‌کنند. در این زمینه یزدانیان یک استثنا است.

ده انیمیشن برتر سالی که گذشت: 2009، سال کارتون
امیر قادری: این پرونده‌ای‌ست درباره‌ی ده انیمیشن مهم سالی که گذشت. آن‌ها که وقایع سینمایی سال را دنبال کرده‌اند، می‌دانند که سال 2009 به عنوان نقطه‌عطفی در تاریخ انیمیشن قلمداد خواهد شد. انواع و اقسام کارتون‌ها را هنرمندانی ساختند که تعدادی از آن‌ها چون رابرت زمکیس و وس اندرسن و تیم برتن، مهم‌ترین توفیق‌های‌شان را مدیون فیلم زنده هستند و بعضی دیگر، مهم‌ترین استادان معاصر سینمای انیمیشن قلمداد می‌شوند: جان لِسِتر و هایائو میازاکی. در این پرونده ضمن معرفی این ده فیلم (که از یک فهرست کامل‌تر بیست فیلمی انتخاب شده‌اند) یادداشتی، گفت‌وگویی، گزارش تولیدی، نقدی، چیزی درباره‌ی هر کدام‌شان خواهید خواند. به اضافه‌ی این قول که درباره‌ی برخی از این فیلم‌ها سر فرصت مطالب جداگانه‌ای خواهیم داشت. از جمله برای فیلم مهجور اما بسیار دل‌پذیر مری و مکس با گفت‌وگوهایی اختصاصی با کارگردان و همچنین تهیه‌کننده‌اش، و درباره‌ی انیمیشن‌های کوتاه و بلندی که تیم برتن و هنری سلیک، همراهان قدیمی، به نوعی در ساخت‌شان دخالت داشته‌اند و آرزوی همیشگی برای انتشار پرونده‌ای درباره‌ی هایائو میازاکی، استاد انیمیشن ژاپنی. فعلاً این مجموعه را می‌توانید یک جور معرفی اجمالی در نظر بگیرید و همچنین پیشنهاد ده فیلم پرنقش‌ونگار خیال‌انگیز برای تماشا در این هوای بهاری.

نامه‌ای از منتقد شیکاگویی: قیچی کردن تارکوفسکی
جاناتان رُزنبام، ترجمه سعید خاموش: خواندن نوشته‌های جاناتان رزنبام لذت‌بخش است. این منتقد فیلم، چهل سال است قلم می‌زند و تقریباً برای همه‌ی نشریه‌های معتبر سینمایی دنیا مطلب نوشته است. در دهه‌های 1980 و 1990، تحلیل‌هایش را گاه در «فیلم کامنت»، «سایت اند ساند» یا «کایه دو سینما» می‌خواندیم و بعد با ظهور اینترنت، می‌شد هر هفته مقاله‌ها و نقدهایش را در سایت روزنامه‌ی «شیکاگو ریدر» خواند. رزنبام 67 ساله، از 1987  به عنوان منتقد ارشد سینمایی در «شیکاگو ریدر» مشغول به کار بود و در 2008 خود را بازنشسته کرد.
مطالب رزنبام در بسیاری موارد، حرف‌های او به عنوان شهروندی است که درباره‌ی مسائل مختلف کشورش نظر می‌دهد و به علت منصفانه بودن قضاوت‌ها، حرف‌هایش هم خیلی به دل می‌نشینند. اصولاً کم‌تر دیده‌ام که نقد، تحلیل  یا ریویوهایش، اشارتی به اوضاع و احوال کشورش، به‌خصوص از لحاظ سیاسی نداشته باشد. رزنبام پس از بیرون آمدن از «شیکاگو ریدر»، وبلاگی پرارزش و غنی به راه انداخت و رفته‌رفته تمامی مطالبی را که در این چهل سال اخیر نوشته در آن گرد آورد و حالا هم هر روز مطالبی جدید یا قدیمی به آن اضافه می‌کند. او کار حرفه‌ای‌اش را از اوایل دهه‌ی 1970 آغاز کرد ولی در این وبلاگ حتی به قصه‌ای علمی/ خیالی که سال 1957، در سیزده سالگی نوشته و نقدی ادبی مربوط به دهه‌ی 1960 برمی‌خوریم. یکی از مطالب این آرشیو، «نامه‌ای از شیکاگو» است که ترجمه‌اش را در این جا می‌خوانید. این مطلب را رزنبام به سفارش جُنگِ سینمایی «ترافیک» در سال2003 نوشته که در شماره‌ی 46 این نشریه چاپ شده است.

چه‌گونه فریم‌ها مبنای بررسی فیلم می‌شود: نقد سینمایی برای اثر سینمایی
احسان خوش‌بخت: یکی از بزرگ‌ترین نتایج عصر دیجیتال و پیوند بین دی‌وی‌دی و دنیای مجازی بلاگرها اهمیت یافتن دوباره‌ی فریم فیلم در تحلیل آثار سینمایی است. حالا به‌راحتی می‌توان عکسی از هر صحنه‌ی فیلم گرفت یا در واقع هر فریمی را که مورد نظر است «منجمد» کرد، از ساختار فیلم بیرون کشید و به عنوان جزیی از کل درباره‌ی آن سخن گفت. می‌توانید با جدا کردن یک فریم یا صدها فریم به‌راحتی نوشته‌های‌تان – یا کلمات مکتوب – را با تصویرها تضمین کنید. هیچ دوره‌ای از تاریخ نقد سینمایی چنین فرصت درخشانی برای نزدیک شدن به زبانی متناسب با خود سینما برای تحلیل آن نداشته است. سابقه‌ی این روش تحلیلی به گذشته‌ای دور و روزهای سینماتک فرانسه بازمی‌گردد؛ زمانی که اریک رومر با صبر ایوب پشت میز می‌نشست و ماه‌ها روی فیلم‌های مورنا کار می‌کرد. اما در آن زمان این شانس را فقط آدم‌های محدودی در دنیا داشتند و حتی برای آن‌ها هم چندان آسان نبود و اگر امکاناتی برای چاپ دوباره‌ی بعضی فریم‌ها وجود نداشت، تنها راه کشیدن اسکیسی (طراحی آزاد با دست) از آن فریم بود. این روش در مطبوعات سینمایی‌ای که رویکرد تحلیلی داشتند نیز به شکلی محدود دیده می‌شد. مثلاً در بعضی مقاله‌های «فیلم کامنت» در دهه‌ی 1970 از تحلیل فریم استفاده می‌شد و دو دهه قبل از آن در «کایه دو سینما» نیز نویسندگان توجهی خاص به عکس‌ها یا فریم‌های چاپ‌شده در کنار مقاله داشتند و برای آن‌ها جداگانه متنی کوتاه می‌نوشتند. امروز وبلاگ‌های زیادی مشخصاً با موضوع «فریم» شکل گرفته‌اند، اگرچه ایراد اساسی آن‌ها فقدان تفسیر است که برای تحلیل فریم اهمیتی حیاتی دارد. در حالی که فقدان تحلیل فریم در مجله‌های ما می‌تواند به خاطر محدودیت‌های کیفی چاپ باشد، عدم وجود آن در سایت‌ها و وبلاگ‌های فارسی کاملاً مایه‌ی تعجب است و هنوز برخورد با این رسانه‌ی تازه (وبلاگ) مثل یک دفترچه‌ی یادداشت با کاغذ کاهی و خودکار بیک است.

«آواتار» در هفت پرده: با این دنیا وداع کن
حمیدرضا صدر: بر سراسر آواتار شبح تأسف بر جنون زیاده‌خواهی که جامعه‌ی بشری را فرا گرفته خودنمایی می‌کند. آدم‌های زمینی اسلحه در دست گرفته و کمر به نابودی جامعه‌ای که بدوی، ساده و زیبا است، بسته‌اند. آدم‌های زمینی زیاده‌‌خواه و بی‌ترحم هستند و بومیان دریادل و مهربان. آدم‌های زمینی فاشیست هستند و مردمان بومی، آزاده. ما باید برای شناخت جامعه‌ی پیشرفته و بدوی فیلم نسبت به عامل جابه‌جایی مکانی مثل قهرمان اثر حساسیت نشان دهیم. باید از دنیایی که می‌شناسیم پا به قلمروی دیگر بگذاریم. از دنیای آدم‌هایی با هیبت واقعی به دنیایی انیمیشنی. از دنیای پوست و گوشت و خون به دنیای نقاشی‌های رنگی. کامرون سرانجام قدم بلندی که همه انتظارش را در سینما می‌کشیدند برداشته و ما را از دنیای بازیگران واقعی به قلمرو انیمیشن می‌برد، بدون آن‌که تفاوت نقاشی‌ها و آدم‌های واقعی آزاردهنده باشند، یا مثلاً از نوع مری پاپینز یا چه کسی برای راجر ربیت پاپوش دوخت؟ تصنعی. یکی از هدف‌های اثر، شکستن این مرز است که در تاروپود قصه و تصویرها تنیده شده است.

آغاز عصر جدید سینما با «آواتار»
امیر قادری: آواتار را به صورت سه‌بعدی روی پرده‌ی آیمکس دیدم. تجربه‌ی شگفتی است. این‌جا هیچ چیز آن گونه که تا پیش از این در سالن سینما تجربه کرده‌ایم، نیست. جیک از میان جنگل می‌گریزد و دختر ناوی کمان را می‌کشد. موجودی کوچک مثل پری دریایی، صورتی‌رنگ و آرام، در هوا می‌رقصد و می‌رقصد، از برابر چشمان ما، دقیقاً از برابر چشمان ما می‌گذرد، و بر نوک پیکان دختر می‌نشیند. پس دخترک جنگجوی ناوی منصرف می‌شود. این یکی طعمه فرق می‌‌کند. آن موجود زیبا که چون قاصدک در هوا پرواز می‌کرد، هنوز در برابر چشم‌های ما بر نوک پیکان نشسته است. این تصویر بُعد دارد. دختر عاشق جیک شده و ما عاشق انیمیشن سه‌بعدی آواتار.
- اما آیا این واقعاً یک تجربه‌ی کارتونی است؟ زنده نیست؟ چه‌طور می‌شود چنین قضاوتی کرد؟ جیمز کامرون جهان خودش را ساخته است. جهان اسطوره‌ای‌‌اش را. جهانی که شبیه و مانند در دنیای خاکی ما ندارد و در عین حال شاید از همیشه شبیه‌تر است.

اریک رومر (2010-1920): بدرود اریک  
احسان خوش‌بخت: اریک رومر، پس از عمری طولانی در اواخر دی درگذشت. او تقریباً تا پایان عمر سرپا بود و از دهه‌ی 1950، دور از جنجال، مشتری ثابت سینماتک پاریس، دفتر مجله‌ی «کایه دو سینما» و کلاس‌های سینمایی بود. همیشه قصد داشتیم مجموعه‌ای درباره‌ی رومر تهیه کنیم؛ هم به خاطر این‌که از آخرین بازمانده‌های هم‌چنان فعالِ موج نو بود، هم به خاطر تغییرات مهمی در فیلم‌های اخیرش با زمینه‌های تاریخی که به دور از آن رئالیسم خالص همیشگی ساخته شده بودند (و شبیه به دوره‌ای کوتاه از کارهای او در اواخر دهه‌ی 1970 بود) و در نهایت به خاطر شخصیت استثنایی خود رومر در بین موج‌نویی‌ها. و حالا متأسفانه مناسبت تدارک و انتشار این مجموعه، شده است مرگ او. تلاش می‌کنیم در این شماره با توجه به سه زمینه‌ی قابل مطالعه در سینمای رومر – موج‌نو، سبک و زندگی‌اش – وارد دنیای آرام او شویم؛ دنیایی که تعمق در آن نشان‌دهنده‌ی همه‌ی چیزهایی است که امروز از دست داده‌ایم و اگر فکری برای‌شان نکنیم خدا می‌داند که کارمان بیخ پیدا خواهد کرد. به نظر می‌آید دنیا، نفرتی که در ما موج می‌زند را مثل موجودی زنده به خودمان برمی‌گرداند. در این نفرت دوطرفه، بین ما و هستی، رومر ما را دعوت به شناخت دوباره‌ی هر دو طرف می‌کند: درک دوباره‌ی طبیعت و ایمان به نظم و وحدت متعالی و از آن طرف ایمان به بشرِ مملو از کاستی، با تمام ضعف‌ها و خطاهایش. رومر ما را دعوت به صبر، مشاهده و شنیدن حرف‌های همدیگر می‌کند. و روشی که برای طرح این نگاه به جهان دارد، در واقع تلاشی است برای حذف کامل هرنوع نگاه سوبژکتیو و تحمیلی و هر شکل از القا در هنر سینما و به جای آن قراردادن دوربین در اختیار واقعیت، به شکلی مطلق. سعی‌مان این خواهد بود که با تحلیل کارنامه‌ی رومر، قیاس او با فیلم‌سازان محبوبش یا همکارانش و سیری در رابطه‌ی او با عقاید پاسکال (که همین‌جا باید گفت یک تفسیر آزاد و خیلی شخصی از نگاه پاسکال به هستی است)، هم کسانی که چندان با رومر آشنا نیستند به تماشای آثار او ترغیب شوند، هم به اختلاف نظرها و انتقادهای رایج به فیلم‌های رومر پاسخ دهیم و هم برای دوست‌داران او طرح جدیدی از برخورد با فیلم‌های رومر ارائه کنیم که اگرچه هنوز چندان پخته نیست، اما جای تأمل دارد.

«بانو و دوک»: درد و زیبایی
ایرج کریمی: اریک رومر فقید ـ که همین تازگی‌ها در نودسالگی درگذشت ـ بانو و دوک (2001) را بر پایه‌ی یادداشت‌های روزانه‌ی گریس جورجینا الیوت در طول سال‌های انقلاب فرانسه (1789) ساخت. خانم الیوت که سال 1760 در خانواده‌ای اسکاتلندی‌تبار به دنیا آمده بود در پی تحصیل در فرانسه به میهن‌اش انگلستان برمی‌گردد. در آن‌جا با سر جان الیوت ازدواج و سپس او را رها می‌کند و یار شاهزاده‌ی ولز (جرج چهارم بعدی) می‌شود و از او دختری به دنیا می‌آورد. سپس مورد توجه دوک اورلئان (از استان‌های فرانسه)، شاهزاده فیلیپ، قرار می‌گیرد که پسرعموی شاه، لویی شانزدهم، است. دوک او را در 1786، یعنی سه سال پیش از انقلاب، به فرانسه می‌برد. پیوند عشقی‌شان پایان می‌گیرد اما دوستانی صمیمی باقی می‌مانند (یک کانال تلویزیونی آلمان که همین فیلم را به مناسبت مرگ رومر پخش کرد از این رابطه‌ی دائمی بعدی با عنوان «دوستی افلاطونی» یاد کرد). فیلم در 1790، یک سال پس از انقلاب و سقوط زندان بدنام «باستی» (باستیل) آغاز می‌شود؛ با دورنمای یک میدان، اندک مردمی در رفت‌وآمد، و آب‌فروشی که جار می‌زند. 

«مهلکه»، برنده‌ی اسکار 2009: زندگی، جنگ و... باز هم جنگ
در اصل یک محصول مستقل 2008 بود که مثل دیگر فیلم‌هایی از این قبیل، اوایل 2009 دیده شد. یعنی دورترین زمان نسبت به فصل جوایز، که آخر سال است. اما تاریخ سینما مزرعه‌ای است که در آن هیچ دانه‌ی سالمی گم نمی‌شود. پس کم‌کم بیش‌تر و بیش‌تر مطرح شد و دیده شد تا این‌که تمام فیلم‌های بخش جوایز را کنار زد. در اغلب فهرست‌های بهترین فیلم جا گرفت و بالاخره به اوج رسید و اسکار بهترین فیلم و بهترین کارگردانی را هم برد. جالب این‌جاست که زمینه‌ی داستانی‌اش هم تا پیش از این‌ها به زمین بایری می‌مانست. اغلب فیلم‌هایی که با پس‌زمینه‌ی جنگ عراق در این سال‌ها ساخته شده‌اند، موفق نبوده‌اند. بجز مستندهایی مثل عراق تکه‌تکه و تاکسی در مسیر تیرگی البته. در این پرونده کوشیدیم در کنار چند نقد درباره‌ی فیلم و گفت‌وگو با سه سازنده‌ی اصلی آن، کاترین بیگلو کارگردان، مارک بول نویسنده و جرمی رنر بازیگر، به فیلم‌های ساخته‌شده درباره‌ی جنگ عراق در این سال‌ها هم بپردازیم که اغلب سمت و سوی انتقادی داشته‌اند. در این باره هم بحث خواهیم کرد که البته خود مهلکه بهتر است به عنوان یک فیلم انسانی دسته‌بندی شود تا سیاسی. درباره‌ی پوچ شدن سربازهایی که جنگ زندگی‌شان را نمی‌گیرد، که بدتر، به خود زندگی‌شان تبدیل می‌شود. دلیل موفقیتش میان این همه فیلم جنگی و ضدجنگ این سال‌ها هم شاید همین است.

سی‌وچهارمین جشنواره‌ی تورنتو: از پس ابرهای تیره
فریدون شفقی: در روزهای جشنواره به لحاظ برنامه‌های جنبی متنوع و پراکندگی سینماها، در مرکز تورنتو جنب‌وجوش چشم‌گیری دیده می‌شود. میدان دانداس که اخیرأ به یکی از مراکز تفریحی مهم شهر تبدیل شده و ای‌ام‌سی، یکی از سینماهای چندسالنی عظیم تورنتو، در آن واقع است، از جمعیت موج می‌زند. در فضای باز همین میدان، فیلم‌های جشنواره رایگان به نمایش در می‌آید و کنسرت‌های موسیقی هم اجرا می‌شود. برنامه‌ی فرش قرمز هم مانند هر سال با حضورکارگردان‌ها و ستاره‌های فیلم‌‌ها در تامپسن ‌هال برگزار می‌شود. اما سینمای ویژه‌ی خبرنگاران در دل ساختمان منیو لایف در منطقه‌ی یانگ و بلور که قلب تورنتو محسوب می‌شود قرار دارد. حرکت از هر یک از این سینماها به مکانی دیگر، با مترو یا حتی پیاده، ده دقیقه بیش‌تر طول نمی‌‌کشد. تمام رستوران‌ها و کافی‌شاپ‌ها مملو از جمعیت است. گاهی در بین راه هم می‌شود مشکل ناهار را سرپایی با یک‌ هات‌داگ از دکه‌های کنار خیابان برطرف کرد. مانند همیشه وقت کم است و فیلم زیاد و دشواری انتخاب، سرگیجه می‌آورد. 

نگاهی به کارنامه‌ی فاتح آکین: با سر به سوی دیوار...
آرمین ابراهیمی: نسل نوی فیلم‌سازان آلمانی، تقریباً با چند نام شاخص محبوب سینمای مستقل و به‌اصطلاح «هنری» که به جشنواره‌های جهانی هم راه پیدا کرده‌اند شروع می‌شود: وولفگانگ بکر که زندگی تمام چیزی‌ست که می‌گیرید،‌ بازی بچه و خداحافظ لنین! سه فیلم مهم و تحسین‌شده‌اش هستند که آخری به زیبایی وضعیت تاریخی آلمان را با لحن گزنده‌ی دو پهلویش (مثل یک تورق تلخ‌وشیرین) مطرح می‌کند. اولیور هیرشبیگل که سازنده‌ی سقوط و فیلم عجیب آخرین فیلم من است. تام تیکور‌ که بدو لولا بدو!، اپیزود بهشت از سه‌گانه‌ی‌ «دانته» که کریشتف کیشلوفسکی بزرگ قصد ساختنش را داشت، عطر و فیلم سرگردان و مشوش بین‌المللی را خلق کرده. مارک رودموند که فقط دو نفر از مایش فیلمی دیدنی و مفرح و سوفی شول: واپسین روزهایش اثری جذاب بود. سونکه ورتمن سازنده‌ی نشان هالیوود، معجزه‌ی برن و پردیس. کارولینه لینک خالق فیلم دوست‌داشتنی آنالوییز و آنتون‌ که لحظه‌های زند‌گی دو کودک شیرین را واگویه می‌کند. و فاتح آکین فیلم‌ساز ترک‌تبار زاده‌ی هامبورگ. همه‌ی این‌ها، از طریق دریافت جوایز ریز و درشت در جشنواره‌هایی نظیر کن و ونیز و برلین،‌ و تلاش مجله‌ها و سایت‌های سینمایی به ما معرفی شده‌اند.