سینمای ایران » چشم‌انداز1393/11/14


فصلی برای فراموشی قصه‌های قدیمی

سی‌وسومین جشنواره‌ی فیلم فجر – روز سوم

اعترافات ذهن خطرناک من (هومن سیدی)

 

با گذشت سه روز از جشنواره، جهت‌گیری‌ها و برداشت‌ها سمت‌وسوی روشن‌تری به خود گرفته و کارشناسان با قاطعیت بیش‌تری درباره‌ی شکل و نحوه‌ی برگزاری این دوره اظهار نظر می‌کنند. مهم‌ترین نقدی که به نحوه‌ی برگزاری این دوره وجود دارد آشفتگی و خام‌دستی گردانندگان و مدیران جشنواره است که باعث سردرگمی خیلی از مخاطبان جشنواره شده و اعتراض بسیاری را به دنبال داشته است. این اعتراض‌ها هنوز هم ادامه دارد و ظاهراً سامان‌دهی به سینماها با این‌که در دست انجام است چنان روند کندی دارد که هنوز مشکل به‌تمامی حل نشده است. در یادداشت «مهمان ناخوانده» در همین صفحه نظر یکی از اهل رسانه را در این باره خواهید خواند که جزییات بیش‌تری را درباره‌ی وضعیت برگزاری این دوره روشن می‌کند.
نقد دومی که باعث نارضایتی اکثر مخاطبان و منتقدان شده، و البته ربط مستقیمی به برگزارکنندگان این دوره ندارد، کیفیت متوسط اغلب فیلم‌ها و کمبود فیلم‌های خوب و تماشاگرپسند است. پیش از جشنواره بر اساس روایت اعضای هیأت انتخاب و معدود کسانی که همه یا بخشی از فیلم‌های این دوره را دیده بودند گفته می‌شد که ویترین چشنواره پروپیمان است و فیلم‌های قابل‌توجه و غافلگیرکننده‌ای در راه خواهد بود، اما هنوز این پیش‌بینی عملی نشده و هم‌چنان همه چشم‌به‌راه روزهای بعد و فیلم‌های آینده‌اند. باز هم کارشناسان با نگرانی از کمبود فیلم‌های خوب و پرمخاطب برای اکران سال آینده‌ی سینماها حرف می‌زنند و می‌گویند با این مجموعه‌ی فیلم، نمی‌توان اکران گرم و رونقی را برای سینمای ایران پیش‌بینی کرد. جز دو سه مورد مثل
ایران‌برگر و عصریخبندان و من دیگو مارادوناهستم، سایر فیلم‌ها یا جاذبه‌هایی اندک دارند و یا اساساً فیلم‌هایی ضعیف و خسته‌کننده یا بیش از حد آوانگارد و تجربی هستند. در این میان بی‌رونقی جریان اصلی سینما بیش از همه چیز به چشم می‌آید و باعث نگرانی ناظران می‌شود که البته باید به عنوان‌های باقی‌مانده و فیلم‌های روزهای بعد امیدوار بود و نیز به فیلم‌هایی که در دست تولیدند یا در جشنواره حاضر نیستند و مستقیم به اکران عمومی درمی‌آیند.
حاشیه‌ها و بحث‌های جنبی هم مثل هر دوره بازار گرمی دارد. اعتراض‌ها به نحوه‌ی عملکرد هیأت رییسه‌ی انجمن منتقدان و انحصارطلبی جمعی اندک از گردانندگان این انجمن کم‌کم از شکل غرغرها و یادداشت‌های پراکنده‌ی اعتراضی به یک جریان منتقد پرقدرت و گسترده تبدیل شد و در روز سوم جشنواره را به حاشیه برد. گفته می‌شود که انجمن منتقدان انحصاری و غیرقانون‌مند عمل می‌کند و از امکان‌ها و امتیازهایی که در اختیارش گذاشته شده به دلخواه در جهت تحکیم روابط شخصی بهره می‌برد. جالب است که امسال اتفاقاً مدیران انجمن تلاش کرده‌اند به منتقدان جوان و چهره‌های نورسیده فرصت بیش‌تری بدهند و به همین دلیل مثلاً نشست‌های مطبوعاتی پس از نمایش فیلم‌ها را بین چندین فعال رسانه‌ای نورسیده تقسیم کرده‌اند تا شائبه‌ی استفاده از رانت و انحصارطلبی پیش نیاید. اما با این حال نقدها و اعتراض‌ها هم‌چنان ادامه دارد. شاید این اعتراض‌ها ناشی از عملکرد گذشته‌ی انجمن باشد که امسال بروز کرده، چون انصافاً در این دوره بسیاری از اشکال‌های سازوکار معمول انجمن منتقدان اصلاح شده و بعضی از اعتراض‌ها چندان منطقی به نظر نمی‌رسد. بهتر است اجازه بدهیم در این روزهای حساس همه‌ی انرژی و توان گردانندگان انجمن منتقدان به پوشش جشنواره و رسیدگی به اوضاع اهل رسانه مصروف شود و بعد در فرصتی آرام‌تر به نقد فعالیت اعضای هیأت رییسه بپردازیم. فراموش نکنیم که اولاً حاشیه به نفع سینما و رسانه نیست و ثانیاً هنوز مشکلاتی اساسی از قبیل کارت اعضای انجمن کاملاً حل نشده. وقت برای هیاهو بسیار است.
سی‌سومین جشنواره‌ی فیلم فجر تا این‌جا عرصه‌ی متوسط‌ها بوده و در این میان چند فیلمی که با استقبال مردمی مواجه شده‌اند و به سانس‌های اضافه رسیده‌اند کاملاً خود را از سایر فیلم‌ها متمایز کرده‌اند. نمایش
خانه‌ی دختر (شهرام شاه‌حسینی) با بازتاب‌های دوگانه‌ای روبه‌رو بود اما اغلب آن را فیلمی رنگ‌باخته و مربوط به دورانی سپری‌شده تلقی کردند و حکایت عاشقی (احمد رمضان‌زاده) هم اصلاً در اندازه‌ای نبود که رونقی به روز سوم جشنواره بدهد. در سالن‌های مردمی هم خبر رسید که نمایش فیلم متفاوت و نامتعارف اعترافات ذهن خطرناک من (هومن سیدی) با استقبال مخاطبان همراه بوده و بر خلاف تصور اولیه، به‌جز منتقدان و مخاطبان خاص، مردم عادی هم از تماشایش راضی بوده‌اند. همین طور عاشقانه‌ی آرام صفی یزدانیان در دنیای تو ساعت چند است؟ که نقدهای مثبت زیادی گرفت و وارد فهرست ده فیلم مورد توجه مردم در این دوره شد. با این حال هنوز جای خالی فیلم‌های پرمخاطب و بحث‌برانگیز در جشنواره خالی است و هیچ فیلمی نتوانسته صف‌های طولانی ایجاد کند یا شور و گرمای زیادی در بین مخاطبان ایجاد کند. انبوه فیلم‌های متوسط باعث ملال و خستگی مخاطبان و افت اقتصادی سالن‌های سینما خواهد شد و این یعنی یک سونامی خطرناک. برای سال آینده باید فکری کرد.

 

سينما نوستالژي

ارغوان: جادوي كلام و نگاه

ارغوانعباس ياري
بنيان هسته‌ي مركزي ارغوان غم غربت است. تمام قابليت‌هاي تصويري فيلم و بار شاعرانه‌ي آن، از انتخاب رنگ و نور، قاب‌هاي تصويري و كارت‌پستالي و موسيقي خاطره‌انگيز، اين تركيب آرماني را به اوج رسانده است. مشكلي اگر در فيلم هست انتخاب نامناسب يكي از بازيگران اصلي است كه حس و حال بازي، گريم و پوشش توي‌ذوق‌زنندها‌ش مانع از همذات‌پنداري و ارتباط تماشاگر با قصه مي‌شود. اين انتخاب غلط، جذابيت روايت را از نفس مي‌اندازد. البته فيلم بازي‌هاي خوب هم دارد. مثلاً يكي از بهترين بازي‌هاي فيلم از شقايق فراهاني ست، كه با نگاه و كلام، زني را جان مي‌بخشد كه گرفتار بيماري ام‌اس است و حس حركت ندارد اما با نگاهي سرشار از زندگي و ديالوگ‌هاي شاعرانه‌اش بار نوستالژي فيلم را به اوج ‌رسانده است. اوست كه توصيف‌هاي خيال‌انگيزش از تالار رودكي و اجراهاي موسيقي در اين تالار، اين عشق  را در دل دختر كوچكش «ارغوان» شعله‌ور  مي‌كند. انگار نيرو و انرژي تمام اندام‌هاي از كار افتاده‌اش، به كلام و نگاه منتقل شده است. با اين نوستالژي جادويي و شاعرانه حالا هيجان ما براي پيگيري سرنوشت اين دختر دوچندان مي‌شود. فيلم‌ساز در اين لحظه ما را از گذشته جدا مي‌كند و مسير قصه را در زمان حال از طريق شخصيت‌هاي ديگرش پي مي‌گيرد تا با اشتياق ما براي پي‌بردن به سرنوشت ارغوان همه را در اين غم غربت شريك شويم...

خداحافظي طولاني: تاش‌هاي خوش رنگ عشق...
نگاه سرشار از عشق يك زن با لبخندي دل نشين تمامي فضاي خانه‌ را پر كرده؛ خانه‌اي كه حالا مدت‌هاست روي آن گرد غم پاشيده شده و به دليل پاره‌اي سوءتفاهم‌ها مكان امني نيست. تصوير عاشقانه‌ي زن حالا آن قدر به جاي جاي اين خانه تاش‌هاي خوش‌رنگي از عشق زده كه مرد تمامي اين فشارها، مشكلات و خواري‌ها را در حسرت‌ آن روزهاي عاشقانه به جان مي‌خرد، زير بار تهمت‌ها مقاومت مي‌كندو مشت‌هاي گره كرده‌ي انتقام‌جويان را به جان مي‌خرد. خونين و مالين و له شده با تني پوشيده از گل‌و‌لاي به قاب پنجره‌ي خانه‌اش چشم مي‌دوزد كه همچنان همان تصوير ثابت رؤيايي و نگاه سرشار از عشق و محبت او را مقاوم و سرپا نگه داشته است.
خداحافظي طولاني جدا از بازي‌ درخشان سعيد آقاخاني، يكي از نوستالژيك‌ترين فيلم‌هاي جشنواره امسال است.

چهارشنبه‌ي 19 ارديبهشت: آرامش در بحران
در خياباني كه با يك اعلان ميعادگاه درماندگان دردمند شده، حضور پليس‌هاي بي‌سيم‌به‌دست خبر از حادثه‌اي مي‌دهد. با تاريكي شب و متفرق شدن جمعيت، آلبوم نوستالژي يك عشق قديمي ورق مي‌خورد. زن درمي‌يابد كه مرد خيّر را مي‌شناسد. خاطرات اين‌دو به شكلي گذرا مرور مي‌شود، لحظاتي در ايستگاه اتوبوس و زمان كوتاهي داخل اتوبوسي كه زن و مرد در دو كابين جدا با هم حرف مي‌زنند. زن دردمند كه همراه دختر كوچكش در تلاش براي جور كردن پول جراحي شوهرش است با مردي كه غم مرگ فرزندش را بيش از ده سال مثل آواري به دوش كشيده، ملاقاتي حسرت‌برانگيز، غمخوارانه و پاك را تجربه مي‌كنند. هر دو در شرايطي بسيار سخت و در اوج ويراني روحي، گذشته‌شان را مرور مي‌كنند، دوره‌اي از زندگي را كه حال‌شان خوب بود، بدون دغدغه، بدون تنش و بحران‌هاي ويرانگر امروز.
چهارشنبه‌ي 19 ارديبهشت يكي از تأثيرگذارترين فيلم‌هاي جشنواره‌ي امسال است با بازي‌هايي بسيار درخشان كه طي چند سال اخير كم‌تر در فيلم‌هاي ايراني ديده‌ايم.

 

يك فيلم؛ يك سكانس

رخ ديوانه: حس پرواز و رهايي

هوشنگ گلمكانی
پايان‌بندي فيلم با تصويرهايي آغاز مي‌شود كه بخشي از آن‌ها را در آغاز فيلم ديده‌ايم: تكه‌هاي اندام جواني جين‌پوش، معلق در هوا، انگار در حال سقوط آزاد، با حسي از خلسه‌ی پرواز. حسي از سرخوشي و رهايي. خب آن اول نمي‌دانيم ماجرا چيست و اين تصويرها مربوط به كجاي داستان هستند و چه كاربردي دارند، اما آخر فيلم كه انتهاي داستان را دريافته‌ايم و مي‌دانيم اين پرواز سقوطي نابه‌هنگام و غيرمنتظره است، باز همان سرخوشي و حس پرواز القا مي‌شود. وقتي پيروز (با بازي دلپذير امير جاويدي) به زمين مي‌رسد و جوي پهني از خون از زير سرش جاري مي‌شود، تازه مي‌فهميم همه‌ی آن جمله‌هايي كه در طول فيلم از زبان او به عنوان گفتار متن شنيده‌ام، روايتي از يك مرد مرده بوده است. با اين حال حس مرگ از اين حادثه نداريم. خود پيروز هم در لحظه‌ی برخورد و پس از آن، نشاني از درد و زجر مرگ در چهره ندارد. آرام و راضي است انگار. اين حس پايان رخ ديوانه كه تماشاگر را در بر مي‌گيرد، حاصل نگاه هم‌دلانه‌ی فيلم‌ساز به شخصيت‌هاي فيلمش است؛ جواناني كه در آغاز بي‌خيال و لاابالي و خلافكار و يك‌سر منفي به نظر مي‌رسند اما به‌تدريج درمي‌يابيم كه چه آدم‌هاي دردمندي هستند؛ آن قدر كه وقتي ماندانا (با بازي تأثيرگذار طناز طباطبايي) توي يك تونل تهران مخوف، بغض‌كرده سرش را از ماشين بيرون مي‌آورد و از ته دل نعره مي‌زند تا خودش را خالي كند، احياناً خيلي از تماشاگران هم بغض خواهند كرد و چه بسا بغض بعضي‌شان هم بتركد.

 

مهمان ناخوانده

محمد شکیبی
با این‌که از حدود یک‌ماه پیش دفتر جشنواره به منتقدان و نویسندگان و اهالی رسانه اعلام کرده بود که انحصار سالن کاخ جشنواره واقع در برج میلاد شکسته شده و مطبوعاتی‌ها می‌توانند به عنوان جایگزین از سایر سالن‌ها و سینماهای در‌اختیار جشنواره نیز استفاده کنند، و بسیاری نیز هر یک به دلیلی عطای شام و ناهار و پذیرایی و پارکینگ و فضای دل‌باز کاخ جشنواره را به لقای دوری و دشواری راه و یا ازدحام و جو و جو‌سازی‌های نه‌چندان مطلوبی که وقت‌ و بی‌وقت فیلم‌ها و سینماگران را گرفتار می‌کرد بخشیده و تماشای فیلم در انزوا و همراه مشتریان مردمی فیلم‌ها را ترجیح داده بودند، اما گویا برنامه‌ریزان جشنواره فراموش کرده بودند که این دعوت نیابتی را به اطلاع میزبانان که همان مدیران و مسئولان سینما‌ها باشند برسانند. طبعاً این حق مسلم میزبان است كه در جریان كم‌وكیف مهمانانی كه به اسم و نشان او دعوت كرده‌اند، قرار بگیرد و ناگهان با حضور تعدادی مهمان ناخوانده غافلگیر نشود. مواجهه‌ی غافلگیرانه این احتمال را بالا می‌برد كه دلگیری و دلسردی‌های ناخواسته‌ای بین میزبان و مهمان ایجاد شود كه مسئولیتش نه بر عهده‌ی این دو كه بر ذمه‌ی دعوت‌كنندگان است.
روز اول جشنواره کسانی که کارت سینماهای عمومی جشنواره را درخواست و دریافت کرده و به سالن‌های مربوطه مراجعه می‌کردند، متوجه می‌شدند که از دربان و کنترلچی و مدیران سینما و حتی مأموران جشنواره که در محل مستقر هستند، چیز زیادی در این باره نمی‌دانند و هر یک به نسبت تفسیر و تحلیل و حتی خلق‌و‌خو و کرم خویش از خبرنگاران کارت به‌دست استقبال می‌کند و یا نمی‌کند. در یک سینما کارت‌ها را فقط در حد مراجعه به سالن انتظار و مصاحبه با مردم معتبر می‌دانستند و نه بیش‌تر. در جایی ممکن بود با یک نهِ قاطع دست‌به‌سرت کنند. جاهایی با رفتاری که هم بوی لطف داشت و هم تحقیر، به هر حال، کارت را راه بیندازند. در یك مورد حتی در ابتدا اتهام جعل كارت را به حامل آن وارد كرده و پس از اطمینان از جعلی نبودن كارت تازه دارنده‌اش را به انتهای صف برای خرید بلیت راهنمایی كرده بودند. جایی هم که نگارنده شاهد و دچارش شدم، کارت‌به‌دستان  در یک بوروکراسی نمونه‌وار و آشنا سوژه‌ی بازی خرس‌وسط از این مأمور به آن مسئول و از این میز به آن اتاق و از آن طبقه به این یکی پاس‌کاری می‌شدند و دورهمی یک چرخ‌چرخ‌عباسی پرو‌پیمان اجرا می‌كردند!
تازه این تنوع سالن‌ها برای رسانه‌ها ابداع و ابتکار تازه‌ای نبود و در اواخر سال‌های شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد هم اجرا می‌شد که به دلیل اشکالات و بی‌نظمی‌هایی که داشت، متروک شد. خبرنگاران باسابقه که درخواست کارت ورودی این سینماها را داده بودند، نه این‌که آن مشکلات قدیمی را از یاد برده باشند بلکه گمان می‌کردند لابد مقامات جشنواره با جمع‌بندی تجربیات سی‌و‌دو دوره‌ی قبلی و رفع موانع و مشکلات، این طرح را اجرایی کرده‌اند. خب هرچه باشد در اداره‌جات و سازمان‌ها و نهادها، نیروهای فرماندهی و ستادی ممکن است در تغییرات دولت‌ها و جابه‌جایی حزب‌ها و جناح‌های پیروز تغییر کنند اما معمولاً نیروهای اجرایی باقی می‌مانند و اداره‌کننده و مجری اصلی نیز همین نیروهای اغلب ماندگار هستند. پس تجربه‌اش را هم دارند! اما نمی‌دانم چرا در این‌جا قرار نیست از گذشته‌ها و آزموده‌های قبلی درسی و نتیجه‌ای هم گرفته شود و هر تازه‌واردی باید همان آزمون‌وخطاهای گذشتگان را تکرار کند. و اگر كسی از نیروهای قدیمی اجرایی هم پیدا شود و ملاحظه و محافظه‌كاری سنتی خاص اداره‌جاتی‌ها را كنار بگذارد و نكات لازم را به بالادستی‌ها گوشزد كند، عادتاً به تریج قبای مدیران بر‌می‌خورد و بی‌اعتنایی می‌كنند. تازه اگر این جسارت كارمند زیردست را با عقوبتی مجازات و گوشمال نكنند!

 

خرناسه!

شرفنازمهرزاد دانش
1 - آغاز سخن را با تحسین رقم بزنیم: سپاس از متولیان اجرایی امسال جشنواره بابت پخش سهمیه‌ی جایگاه سینمایی‌نویسان و منتقدان در سالن‌های مختلف سینمایی تهران. چند سالی بود که با اتخاذ سیاستی غلط، اصحاب رسانه ناچار بودند در جزیره‌ی دورافتاده‌ای به نام سالن برج میلاد جمع شوند و به دلیل دشواری رفت‌وآمد شهری در این منطقه، از صبح تا شام را در یک مکان به سر ببرند. اکنون می‌شود به شکل نسبی بر اساس دلخواه خود، سینمایی را در مرکز شهر برگزید و برنامه‌های جشنواره‌ای و کاری را به شکل بهتری تنظیم کرد. سپاس دوم هم بابت زمان سانس‌های فیلم‌هاست. تا پارسال، سانس‌ها از ۱۰ صبح شروع می‌شد و تا پاسی از نیمه‌شب ادامه می‌یافت و البته برای منتقدانی که متعهد بودند برای هر فیلم هم روزانه مطالبی تهیه کنند، واقعاَ دشوار بود که این وقت فشرده‌ی باقی‌مانده را به شکل خواب‌آلوده برای نگارش نقدهایی اختصاص دهند که به هر حال حساسیت‌های خاص خود را می‌طلبند. امسال غیر از‌‌ همان برج میلاد، بقیه‌ی سالن‌ها عموماً از بعدازظهر سانس‌های جشنواره را رقم می‌زنند که برای ایجاد تعادل بین دیدن و نوشتن عالی است. دم دوستان گرم!
2 - البته برای کسی مثل نگارنده که کارمند دولت است و به‌ناچار از ۶ صبح بیدار می‌شود تا نان بخرد و همراه با اهل و عیال صبحانه تناول کند و فوری برود محل کار و تا‌‌ همان بعدازظهر به فعالیت‌هایی اداری و خستگی‌آور مشغول شود تا موعد سانس‌های جشنواره فرا برسد، اوضاع خیلی فرقی نکرده است؛ ‌‌نهایت این‌که ناچار نیست ده روز متوالی را مرخصی بگیرد. این نکته‌های شخصی زندگی بنده البته نه جذابیت و نه ربطی به علایق خواننده‌ی گرامی ندارد؛ ولی خب حاصلش این می‌شود که در‌‌ همان اولین سانس در سینما چارسو (سالن دلپذیری که اخیراً در تقاطع جمهوری/ حافظ افتتاح شده و مدیریت و کارکنانی نازنین و حرفه‌ای دارد) سر فیلم شرفناز هنوز یک ربع از آغازش نگذشته است، از فرط خستگی پلک‌ها سنگین شود و به خواب فرو بروی؛ و نکته‌ی خجالت‌آور‌ این‌که از شدت صدای انکرالاصوات خرناسه‌هایت، کنترلچی محترم سالن تو را از خواب ناز بیدار کند تا بروی به صورتت آبی بزنی و برگردی و تو ناگزیر در میان نگاه‌های پرنفرت اطرافیانت که با این همه خروپف تمرکزشان را از دست داده‌اند، سالن را ترک کنی! شاید تا حدی طبیعی بنماید که بیداری از ساعت شش صبح تا دو نیمه‌شب، به هر حال به چرتی کوتاه‌مدت و ناخواسته در طول روز بینجامد، اما نمی‌توان هم منکر تأثیر مضاعف فیلمی همچون شرفناز در این ماجرا شد. مطلع یک فیلم سینمایی باید آن قدر جذابیت داشته باشد تا بیننده در‌‌ همان دقایق اولیه انگیزه داشته باشد که روند اثر را در تداوم و فرجامش دنبال کند، اما شرفناز در‌‌ همان یک ربع ساعت نخستش فاقد این ویژگی است. مواردی مانند اسلوموشن‌های مکرر و نگاه‌های هاج‌وواج آدم‌ها به هم و مونولوگ‌های متعدد زن به بچه‌هایش و... آن قدر کسالت‌بار هستند که نکاتی همچون بی‌کاری مرد و دلتنگی زن و تبهکاری قاچاقچی و عاشق‌پیشگی پسر نوجوان انگیزه‌ی مناسب برای پیگیری ادامه‌ی ماجرا‌ها نیافرینند. شرفناز یادآور سینمای دهه‌ی شصت است. الان بیست و سی سال از آن زمان سپری شده است.
3 - تماشای علی مصفای چاق‌شده چه‌قدر لذت‌بخش است وقتی که مدتی اندک بعد از دویدنش روی تردمیل، نان خامه‌ای می‌بلعد و ماکارونی چرب می‌خورد و نیمی از محتوای یخچال را خالی می‌کند. البته این لذت را بیش‌تر چاق‌هایی درک می‌کنند که کلی زمان برای دارو و رژیم و دکتر و ورزش و کم‌خوری صرف می‌کنند و با ناپرهیزی‌های مداوم، نه‌تنها از اضافه وزن نمی‌کاهند که بر آن می‌افزایند. منتها لذت بیش‌تر آن‌جاست که کارگردان فیلم چاقی! این نابه‌هنجاری فیزیکی و جسمانی را به نوسان موقعیتی/ عاطفی شخصیت داستانش پیوندی ارگانیک می‌دهد و این‌همانی قابل‌توجهی را بین ظاهر و عمق درامش ایجاد می‌کند. نکته‌ی مهم‌تر این است که قویدل توانسته فضاسازی مناسبی را در چیدمان و عمق‌بخشی عناصر بصری پرورش دهد و حس‌وحال صحنه‌ها را ارتقا بخشد. علاوه بر این، استفاده‌ی درست از جلوه‌های شنیداری که با توجه به شغل شخصیت اصلی داستان، در شخصیت‌پردازی او و سایر کاراکتر‌ها و به‌ویژه جهت دادن به موقعیت‌ها تأثیر دارد، امتیاز فیلم را ارتقا داده است. البته به نظر می‌رسد، ضرباهنگ متن در قسمت‌هایی دچار ایستایی می‌شود که شاید بتوان با تدوینی مجدد، بر پویایی ریتم افزود. چاقی! اثری امیدوارکننده به عنوان فیلم اول سازنده‌اش است.
4 - در سال گذشته با دیدن خط ویژه به عنوان فیلم سوم سازنده‌اش، امیدواری فراوانی به مسیر سینمایی مصطفی کیایی حاصل شده بود، ولی امسال با عصر یخبندان، وقفه‌ای ناخوشایند در این مسیر پیش آمد. این‌که کیایی تلاش کرده لحن سینمایی‌اش را از کمدی به فضاهایی دیگر تغییر دهد، البته فی‌نفسه قابل تحسین است، ولی متأسفانه حاصل این امر مطلوب نبوده. عصر یخبندان فیلمی پرگو و متشتت است که بیش‌ترین لطمه‌اش را هم از روایت ناموزونی می‌خورد که منطبق بر هندسه‌ی منسجمی نیست و حتی چندین بار انتظار می‌رود که فیلم تمام شود، اما با سکانس‌هایی دیگر همچنان ادامه می‌یابد. البته فیلم شاید عده‌ای را که علاقه‌ی فراوان به طرح درد اجتماعی و تعهد و این قبیل شعار‌ها در سینما دارند بتواند راضی و حتی مشتاق کند، ولی وقتی زبان سینمایی قربانی تمرکز بر این جور چیز‌ها می‌شود، حاصل کار دردآور خواهد بود تا دردمند. اغراق در فیلم جدید کیایی خیلی توی ذوق می‌زند؛ اغراقی که صرفاً مربوط به حرکت‌های پرجلوه‌ی دوربین از زمین و آسمان و خیابان‌ها نیست و شامل بازی‌ها و موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها و شعار‌ها هم می‌شود و ملغمه‌ای از کمدی و ملودرام و اکشن و اجتماعی می‌سازد. این اغراق البته در کارهای قبلی او هم بود، منتها چون آن فیلم‌ها کمدی بودند و اغراق یکی از لوازم این ژانر است، نه‌تنها آزار نمی‌دادند که متقاعدکننده هم بودند.‌
5 - بوفالو آغاز خوبی دارد. فضای دوگانه‌ی مشنگی/ تعلیقی زوج جوان که بازی خوب هومن سیدی در باورپذیری‌اش تأثیر زیادی داشته است، نوید اثری جذاب را می‌دهد. ترسیم موقعیت‌های پی‌درپی تعلیقی (این‌که پیمان در قهوه‌خانه گم شده است یا نه؛ این‌که سر شرط‌بندی با هم دعوای جدی دارند یا نه، این‌که شکوفه موقع قهر واقعاً پیمان را ترک می‌کند یا نه، این‌که شوخی گم شدن کیف جدی است یا نه، این‌که کیف از دست شکوفه در مرداب می‌افتد یا نه، و نهایتاً این‌که پیمان در مرداب غرق می‌شود یا نه) انرژی مناسبی را برای پیشبرد درست روایت فراهم می‌کند؛ اما با ورود داستان به مرحله‌ی مواجهه‌ی بهرام و شکوفه و مراحل بعدی‌اش، موتور روایت ناگهان از کار می‌افتد و مابقی ماجرا خلاصه می‌شود در تکرار اندر تکرار موقعیت‌های مشابه و راکد؛ چه در قالب دیالوگ‌ها (گفت‌و‌گوهای تکراری از اصرار شکوفه به بهرام برای رفتن در مرداب گرفته تا نصیحت‌های بهرام به دختردایی لالش) و چه موقعیت‌ها (نگاه خشمگینانه‌ی دختر دایی به رابطه‌ی بهرام و شکوفه و یا پلکیدن مسئول مسافرخانه دور و بر شکوفه)؛ و حتی برخی صحنه‌ها در این میان زیادی هم هست (اضطراب شکوفه از راننده‌ای که قرار است او را نزد مرد قاچاقچی ببرد) تداوم این وقفه، مسیر پرکسالتی را برای رسیدن به فرجام لابد غافلگیرانه‌ی داستان طی می‌کند که به هر حال دلالت بر مشکل جدی ریتم این اثر دارد. ‌ای کاش پیمان آن شوخی بی‌مزه را وسط مرداب با خودش نمی‌کرد تا هم خودش عاقبت به خیر می‌شد و هم ما دچار این همه کسالت و خستگی ناشی از رکود روایی نمی‌شدیم.
6 - داستان ناهید طباطبایی را نخوانده‌ام، اما این چیزی از درک یا عدم درک نقص بزرگ جامه‌دران نمی‌کاهد: جلوه‌نمایی بیش از حدی که در حرکت‌های دوربین و میزانسن‌های بیضایی‌وار و تصنع در روابط حسی آدم‌های داستان و دیالوگ‌های پرطمطراق ماسیده بر دهان بازیگران و غیره جاری است، باعث آزار فراوان است. افزون بر این، روایت داستان از سه زاویه‌ی دید مختلف هم که به نظر می‌رسد فی‌نفسه پتانسیل ایجاد خلاقیت‌های پیرنگی را داراست، عملاً به نقصی قابل‌توجه انجامیده است: این‌که معماهای داستان خیلی زود گشوده می‌شود و بیننده دیگر انگیزه‌ای ندارد تا یک سری ماجراهای تکراری را از زبان و زاویه‌ی دید کس دیگر در اپیزودی دیگر بشنود و ببیند. در واقع این نقص باعث شده که فیلم با وجود زمان تقریباً کم‌تر از دوساعته‌اش، طولانی‌تر به نظر آید و حتی تداعی‌بخش زمان یک مینی‌سریال باشد. خب البته جامه‌دران احتمالاً موفق خواهد شد نظر برخی تماشاگران کم‌توقع را که از شنیدن سوزوگدازهای زنانه احساسات‌شان فوران و غلیان می‌کند به خود جلب کند و هیچ هم بعید نیست در صورت دارا بودن پتانسیل‌های مقتضی دیگر، فروش خوبی را هم برای خود رقم بزند. به هر حال ماجرا‌‌ همان حکایت آشنای هوو و نازایی و ناآگاهی‌های خویشاوندی و این جور چیز‌ها است که در جامعه‌ی پراحساس ما، فوری به سرازیری اشک منجر می‌شود؛ حالا این‌که حتی به‌‌ همان لحاظ مضمونی هم که شده، به‌سختی می‌توان استراتژی و یا خط تماتیک مشخصی را از دل ماجرا بیرون کشید خیلی اهمیت ندارد، چه رسد به این‌که دنبال هماهنگی بین زبان فنی اثر با درون‌مایه‌اش باشیم.

 

دو فیلم در یک نگاه

بوفالوآنتونیا شرکا
بوفالو/ مردابی که آکواریومی بیش نبود:
بوفالو نمونه‌ای از فیلم‌هایی است که هیچ ربط منطقی را در فیلم‌نامه‌شان نمی‌توان جست؛ نه به لحاظ دراماتیک نه در دنیای واقع... فیلم با ماجرای عاشقانه‌ی زوج جوانی شروع می‌شود که روی ترک موتور راهی شمال کشور شده‌اند. نمایش رابطه‌ی سرخوشانه و بازی‌گوشانه‌ی آن‌ها که گاه با خشم‌های آنی و قهرهای چند دقیقه‌ای و متلک‌پرانی آمیخته می‌شود، با بازی خوب سهیلا گلستانی و هومن سیدی شروع خوبی است. بعد موضوع یک کار خلاف - دزدی پول و طلا - رنگ‌وبویی بزهکارانه به داستان می‌دهد که با غرق شدن مرد جوان در مرداب انزلی جنایی می‌شود. تا این‌جا هم قابل قبول است. اما از وقتی پای پرویز پرستویی به فیلم باز می‌شود، ناگهان رشته از دست کارگردان/ فیلم‌نامه‌نویس درمی‌رود. او که قرار است نقش غواصی را بازی کند که به جست‌وجوی جسد مرد می‌رود، ضمناً آپاراتچی سینمای قدیمی شهر هم هست (سینما پارادیزو؟!)، ضمناً می‌فهمیم که عزلت‌نشینی است که خانواده‌اش در سنندج را ترک کرده و در آلونکی کنار مرداب زندگی می‌کند، و از یک جایی مشکل دید او و نیازش به عینک هم بی‌دلیل بخش قابل‌توجهی از فیلم را اشغال می‌کند. از طرف دیگر، نه معلوم است چرا زن جوان خبر غرق شدن شوهر را به پلیس نمی‌دهد (چرا باید از کشف اموال دزدی بترسد، در حالی که شوهرِ دزدش دیگر در قید حیات نیست؟!)، نه این‌که چرا غواص پس از یافتن جنازه‌ی مرد در زیر آب حقیقت را به زن نمی‌گوید (اگر می‌خواسته نگوید چرا قبول کرده جست‌وجو کند؟). بعد هم وقتی نیروهای امداد پس از چند روز جسد را پیدا می‌کنند، چرا پلیس اقدامی در جهت کشف هویت او نمی‌کند؟ (آن هم در حالی که مسئله‌ی راز این حادثه باید مهم‌ترین گره فیلم باشد؟) چرا دختر جوانی که در یک شهر کوچک شمالی به‌تنهایی در هتل می‌ماند و بعد هم راست راست می‌گردد، مورد سوءظن قرار نمی‌گیرد؟ (خانواده‌اش چه نقشی فراتر از صحبت تلفنی دارند؟!) از همه‌ی این‌ها که بگذریم داستان موازی دایی غواص و دختر کر و لالش که از طرف شوهرش ترک شده، را کجای دل‌مان بگذاریم؟! مردابی که در فیلم به پیام فلسفی آن تبدیل می‌شود در این مایه‌ها که آدم‌ها شبیه محیطی می‌شوند که در آن زندگی می‌کنند، آکواریومی بیش نیست که یک مشت ماهی نامتناجس را در خود گرد آورده است. باید پرسید آدم‌های فیلم چه نسبتی، چه ربطی به هم دارند که دور هم جمع شده‌اند؟ چرا پیوند و اتصال عاطفی این‌ها را نمی‌فهمیم؟چرا بیش‌تر به مهره‌های یک بازی، به آدم‌های بازی‌های کامپیوتری شباهت دارند تا به شخصیت‌هایی که قرار است مابه‌ازایی در واقعیت داشته باشند و با آن‌ها بشود همذات‌پنداری کرد؟ این آدم‌ها، این محیط و فضا را واقعاً کجا می‌شود پیدا کرد؟!
ارغوان/ در ستایش رمانتیسمی قلابی و مندرآوردی: بعد از تجربه‌ی شبانه و شبانهروز می‌شد انتظار تجربه‌ای مانند ارغوان را داشت. یک فیلم تر و تمیز با فیلم‌برداری خوب، نماهای خوش‌ترکیب، طراحی صحنه‌ی کلاسیک و نوستالژیک و غیره اما... برای هیچ! یا بهتر است بگوییم برای یک فیلم ساختگی و تصنعی که داستانش بی‌جهت در سه مقطع زمانی (1354، 1386، 1392) خرد شده و با آدم‌هایی که مهم‌ترین احساسات‌شان را در بیانی رباتیک ابراز می‌کنند. فیلم بی‌جهت اصرار دارد ثابت کند که تاریخ تکرار می‌شود: دختری که مانند مادرش ام اس می‌گیرد و سی سال بعد از او در شرایطی مشابه می‌میرد؛ زنی (آوا / مهتاب کرامتی) که نگران دختربچه‌ی دارای استعداد موسیقی‌اش است و دست بر قضا سر از همان خانه و معلمی درمی‌آورد که روزی، سی سال پیش،  دختر ام اسی را نوازنده کرده است. شخصیت آوا در این سالاد دراماتیک، اضافه‌تر از همه است. زنی که عجیب دوست دارد مرد مورد علاقه‌اش را در تعلیق این‌که متأهل است یا مجرد یا مطلقه یا بیوه، نگه دارد و معلوم نیست چرا! پدر ارغوان و لیلی، معلم موسیقی ارغوان که بعدها با او ازدواج می‌کند، در میان‌سالی قابل‌باور نیستند و به زور سفید کردن تارهای موی‌شان هم نمی‌شود باورشان کرد. کما این‌که وقتی پدر ارغوان به دامادش فربد / مهدی احمدی می‌گوید  «پسرم »، مضحک است: بیش‌تر دو برادر به نظر می‌رسند تا پدر و پسر! این همه اصرار بر بارانی بودن هوا در اغلب صحنه‌ها، این «چتر»بازی افراطی، یک ژست رمانتیک بی‌پایه و اساس است بیش‌تر، تا مؤلفه‌ای دراماتیک. موسیقی هم - که در فیلم می‌خواهد شخصیتی مستقل داشته باشد - بیش‌تر نقشی دکوراتیو دارد. فضایی که حول این عشق خانوادگی به موسیقی کلاسیک در فیلم وجود دارد، به دکوراسیون لوکس خانه‌ای می‌ماند که با اشیا و مبلمانی قلابی - یا به قول امروزی ها «فیک» - چیده شده باشد. نمونه‌ای از این شیفتگی مصنوعی موسیقایی، صحنه‌ای‌ست که پدر ارغوان محو تماشای تابلویی در خانه‌ی معلم ارغوان می‌شود که دختری زیبا را در حال نواختن ویولونسل نشان می‌دهد و نوای ویولونسل را می‌شنود و از آن‌جا به این نتیجه می‌رسد که دخترش باید به جای پیانو، نواختن ویولونسل را یاد بگیرد. همین طور قهر کردن سی ساله‌ی دختر با پدر فقط به خاطر این‌که پدر یک شب با معلم موسیقی‌اش به کنسرت رفته، چه دلیل دراماتیک لوسی برای همه‌ی اتفاق‌های بعدی فیلم‌نامه و شرح مصیبت‌های پدری جلوه می‌کند که ضمناً بیکار ننشسته و کمی پس از فوت همسر و به شهرستان رفتن دخترش، ازدواج مجدد می‌کند و دست برقضا با همان معلم موسیقی دخترش! فیلم ادعای رمانتیسمی من‌درآوردی و الکن را دارد که از آن دنیای رؤیایی فقط ادایش را درمی‌آورد.

 

برررسی یک نمونه‌ی اعصاب‌خردکن: فیلمی متعلق به دیروز

خانه‌ای روی آب

شاهین شجری‌کهن
تماشای فیلم تازه‌ی شهرام شاه‌حسینی حسی شبیه تماشای فیلم‌های علمی/ خیالی آمریکایی را در ذهن نگارنده ایجاد کرد؛ انگار با ماشین زمان به ده پانزده سال پیش برگشته‌ایم و بیننده‌ی فیلمی هستیم که در عصر اصلاحات ساخته شده است! خانه‌ی دختر به‌وضوح نخ‌نما و تاریخ‌گذشته است و دغدغه‌ای را مطرح می‌کند که دیگر در جامعه‌ی امروز ما موضوعیت ندارد یا دست‌کم بسیار کم‌رنگ‌تر از گذشته است. آن هم در این تهران رنگارنگ و شلوغ و در طیفی از جامعه که با مفاهیمی مثل این، روزبه‌روز بیگانه‌تر می‌شوند. شاید اگر کارگردان یک دختر نوجوان را به عنوان شخصیت اصلی فیلمش انتخاب می‌کرد (نه رعنا آزادی‌ور سی‌وچندساله را که تازه در فیلم بیست‌وشش ساله معرفی می‌شود و این هم برای چنین کاراکتری زیاد است) و محل وقوع داستانش را هم از تهران امروز به عشیره‌ای در جنوب می‌برد قضیه منطقی‌تر جلوه می‌کرد، اما دختر دانشجوی بیست‌وشش ساله چرا باید دچار چنین برزخی شود و در اتاق معاینه خودش را ببازد؟ قاعدتاً چنین دختری (که در صحنه‌ی قبل، در ماشین همسر آینده‌اش، کاملاً روی او کنترل و سلطه نشان می‌دهد و هرچه می‌خواهد می‌گوید) باید بتواند در چنین بزنگاهی خودش را نجات دهد یا با دعوا و اعتراض بیرون بزند. در غیر این صورت هم لابد مدیریت آن موقعیت از عهده‌اش خارج نیست، چون او که دختر چشم‌وگوش‌بسته‌ی شهرستان نیست و اطرافش را ده‌ها دختر زبر و زرنگ مثل خودش گرفته‌اند که سرشان توی حساب است؛ مثل دو شخصیت کارآگاه‌مسلک فیلم با بازی پگاه آهنگرانی و باران کوثری. به نظر می‌رسد پرویز شهبازی (که نوعاً عادت دارد فیلم‌نامه‌های خوبش را برای خودش کنار بگذارد) فیلم‌نامه‌ای قدیمی و از دور خارج را تحویل کارگردان خانه‌ی دختر داده و اشکال اصلی از همین‌جا شروع می‌شود.
فیلم در نوع قصه‌پردازی و روایت هم مشکلات اساسی دارد. اصلاً راوی داستان کیست؟ ماجراها در یک‌سوم ابتدایی از زاویه‌ی دید دو دختر کنجکاو روایت می‌شوند، سپس با حامد بهداد همراه می‌شویم و از وسط فیلم هم ناگهان در قالب یک فلاش‌بک طولانی، روایت دانای کل را می‌بینیم. این تشتت در نقطه‌ی دید و روایت چه معنایی جز خام‌دستی دارد؟ آیا شهبازی با آن میزان زیرکی و موقعیت‌شناسی که از او سراغ داریم حاضر بود این فیلم‌نامه‌ی چندپاره را خودش بسازد؟ سمیرا (رعنا آزادی‌ور) چرا تصمیم می‌گیرد در واکنش به رفتار متعصبانه‌ی مادرشوهرش خودکشی کند؟ خواهر سمیرا، ستاره (پردیس احمدیه) چرا پس از مرگ خواهرش در شب عروسی، از موبایل سمیرا با دوستان او تماس می‌گیرد و از ایمیل او به آن‌ها پیام‌های معمایی می‌دهد؟ چرا پدر سمیرا (بابک کریمی) دامادش را تهدید به لو دادن و زندانی کردن می‌کند؟ مگر او نقشی در مرگ سمیرا داشته؟ تا نیمه‌های فیلم چنان جلوه داده می‌شود که پای داماد (حامد بهداد) در مرگ مشکوک سمیرا گیر است، اما اصلاً این طور نیست و فیلم صرفاً قصد فریب مخاطب را دارد و بعد از مدتی این ایده را رها می‌کند. نقش عناصر تکرارشونده‌ای مثل دزدگیر ماشین که مدام صدا می‌دهد و آخرش هم بدون استفاده رها می‌شود چیست؟ صحنه‌ی آوازخوانی وسط فیلم از کجا آمده و منطق دراماتیکش کدام است؟ حامد بهداد با چه حقی پس از مرگ همسرش برای صرف ناهار به خانه‌ی پدری او رفته و در کنار خواهر کوچک‌تر عروس نشسته؟ چرا رفتار پدر که داماد لندهورش را از هم‌نشینی با دختر کوچک‌ترش نهی می‌کند غیرمنطقی جلوه داده می‌شود؟ مگر حرف ناحقی زده که به دامادش می‌گوید وقتی دخترش در خانه تنهاست به آن‌جا نرود و مزاحم خانواده‌ی عزادار نشود؟
خانه‌ی دختر پر است از ایده‌های نصفه و رهاشده و در اجرا هم تکنیک‌های عجیب و بی‌حاصلی دارد که انگار فقط قرار است «کارگردانی متفاوت» را نشان دهد؛ مثل نماهای فراوان با استفاده از انعکاس شیشه و آینه. همین طور فیلم پر از نماهای پادرهوا و اضافی است؛ مثلاً در صحنه‌ای که داماد عزادار به همراه دوستان عروس متوفی از بهشت زهرا برمی‌گردند چندین پلان بی‌دلیل گرفته شده که آن‌ها را در مسیر بازگشت نشان می‌دهد. خب این نماها چه کارکردی در شکل‌گیری داستان دارند؟ در پایان هم گل‌درشت‌ترین نمای فیلم پیش روی مخاطب قرار می‌گیرد که نمادی است از کلیت یک فیلم ضعیف: تصویر ستاره، خواهر کوچک سمیرا، در حال خندیدن اسلوموشن می‌شود تا هشداری باشد برای تفهیم این نکته که همین بلا بر سر نسل آینده هم خواهد آمد! ضعف کارگردانی در صحنه‌ی نهایی تصادف هم دیده می‌شود: باز هم یک اسلوموشن پرزرق‌وبرق طولانی با یک حامد بهداد بهت‌زده و فریزشده که از دوروبرش همین‌جوری سیاهی‌لشکر توسرزنان به سمت محل حادثه می‌دوند. واقعاً الان در یک صحنه‌ی تصادف در تهران، مردم چنین هراسان به سمت محل حادثه می‌دوند، آن هم در این تعداد و با این میزان تب‌وتاب؟! جالب است که معادل همین اغراق را در صحنه‌های شادی عروس و داماد در ماشین، پیش از فاجعه، و در رفتار خواهر عروس با آن قهقهه‌های مصنوعی و رقص بندری بی‌جا هم می‌بینیم. فیلم هم شورش زیادی شور است و هم بی‌نمکش کلاً نمک ندارد.
جامعه‌ی امروز ما در همین زمینه‌ی برخورد سنت و مدرنیته و رفتار تعصب‌آمیز خانواده‌ها و قربانی شدن دختران جوان، معضلات به‌روزتر و مبتلابه‌تری دارد. واقعاً ضرورتی ندارد که سراغ یک سوژه‌ی منسوخ و تاریخ‌گذشته برویم که لااقل دغدغه‌ی دخترهای زبر و زرنگ طبقه‌ی متوسط تهران امروز نیست. در چنین داستان ضعیفی، با کدام شخصیت باید همدلی کنیم؟ سمیرا که در بزنگاه ساده‌ی معاینه شدن توسط پزشک به خودکشی می‌رسد؟ داماد جوان که هنوز مادر و خواهر خودش را نمی‌شناسد و عروس جوانش را به دست آن‌ها می‌سپارد؟ دوستان سمیرا که قبل از کشف معمای کارآگاهی‌شان ول می‌کنند و به شهرشان برمی‌گردند؟ خواهر سمیرا که با دوست پسر قیطانی و کم‌سن‌وسالش توی خیابان‌ها ول می‌گردد و منتظر آینده‌ای سعادتمند است؟ هیچ کدام از این شخصیت‌ها نه انگیزه‌های‌شان روشن است و نه رفتارشان انسجام منطقی دارد. در داستانی تحمیلی و جهت‌دار که صرفاً برای سرزنش تعصب مذهبی و نکوهش اخلاقیات طبقه‌ی متوسط متدین سرهم شده، هیچ چیز سر جای خودش نیست و دست‌آخر به مادرشوهری که متقاضی معاینه‌ی عروس آینده‌اش است بیش‌تر می‌توان حق داد تا عروسی که در بزنگاه امتحان دست‌وپایش می‌لرزد و خودش را می‌اندازد زیر ماشین. تازه شانس آوردیم که به سبک فیلمفارسی، مرگ سمیرا تصادفی اتفاق نیفتاد و او خودش قربانی شدن را انتخاب کرد!

 

ایران‌برگر، فیلم توجه‌برانگیز این روزها

قیمه‌ی انتخابات و جامعه‌ی باز

محمد شكیبی
شهر هرت و «برره‌ای» كه جعفری‌جوزانی در فیلم ایران‌برگر به تصویر كشیده آمیخته‌ای است از همه‌ی سبك‌های كمدی و نیش و نیشتری به انبوهی از مشكلات و نارسایی‌های سیاسی، اجتماعی‌، قومی، حقوقی و عرفی یك شهر- ‌روستای فرضی اما آشنای جای جای این ملك؛ البته با لحن و شیوه‌ای كه در دسته‌بندی‌های موجود به جانبداری از كسی و دسته‌ای متهم و سپس گرفتار نشود.
شوخی‌های انصافاً نمكین و گاه روده‌بركننده‌ی ایران‌برگر هم كمدی موقعیت است و هم بزن‌و بكوب. هم شوخی كلامی و كمیك‌های لحن و لهجه را دارد و هم كمدی وضعیت و موقعیت است. هم شوخی‌های مبتنی بر ریخت و شمایل و فیزیك اشخاص را دستاویز كرده و هم مسخر‌گی ناشی از هم‌جواری عناصر متضاد و ناسازگار را. حتی نوع كمدی خاص ابراز عواطف تمایلات عاشقانه نیز از نظر دور نداشته. انگار كه ایران‌برگر مروری است خودخواسته بر همه‌ی شیوه‌های شناخته‌شده‌ی كمدی در سینما. در آبادی فرضی شین كه تقریباً تمامی ابزار نوین فناوری و ارتباطی در خدمت تحكیم و بازتولید كهنه‌ترین مناسبات به‌كار بسته شده‌اند، حتی جدی‌ترین  و انسانی‌ترین تمایلات انسانی نیز شمایلی رقت‌بار و كاریكاتوری به خود می‌گیرند. تا جایی كه تیپ‌های آشنا و تكرارشونده‌ی روحانی و معلم وارسته در سینمای ایران نیز در این فیلم به‌ناچار و به منظور تأثیرگذاری و دوام در این مناسبات سبك و سلوك رندانه و طنزآلود در پیش می‌گیرند.
به‌عنوان نكته‌ای از فیلم باید از نقش‌آفرینی بسیار دلنشین سحر جعفری‌جوزانی سخن گفت كه در قواره‌ی یك ژولیت بومی و محلی لحن و رفتارش در آمیزه‌ای از طنز و شور عاشقانه هر دو وجه مورد نظر فیلم و داستان را به‌كمال انجام می‌دهد. جملات عمیق و جدی عاشقانه‌اش در همه‌حال جنبه‌ی شوخ‌طبعانه را نیز القا می‌كند و عشق و علاقه‌ی شیرینی را كه ته‌رنگی از شیرین‌عقلی هم دارد، استادانه از كار درآورده است. در سراسر فیلم هرگاه كه نوبت به به بازی او می‌ر‌سد مصائب این دلداده‌ی جوان كه گویی در تناقض یك وصلت مباح از لحاظ عرفی و شرعی و یك ارتباط حرام از جنبه‌ی كینه‌های قبیله‌ای  درگیر است، رقت قلب و تبسم را هم‌زمان بر احساسات تماشاگر تزریق می‌كند. حركات و بازی بدن سحر جعفری‌جوزانی به‌عمد سنگینی جملات عمیقاً عاشقانه و سانتیمانتال ژولیت‌گونه‌ی او را تعدیل می‌كند تا  به حال‌وهوای كمیك فیلم لطمه‌ای وارد نشود.

 

یک فیلم، یک نکته: «ارغوان»

شکل به مثابه ستاره

مصطفی جلالیفخر
اگر کسی توقعات روایت‌پردازانه داشته باشد، از سالن نمایش ارغوان دست پر برنمی‌گردد. اما به دلیل یک نکته‌اش، فیلم قابل تحسینی است: تصویر و میزانسن. سال‌هاست که سینمای ایران کم‌حوصله شده و برای قاب‌ها و میزانسن‌هایش وقت و ذوق چندانی نمی‌گذارد. اما این دو کارگردان شکل‌گرا، هنوز هم مثل آثار قبلی‌شان، به شکل و نور و زاویه‌ی دوربین و سایه روشن و میزانسن پویا در حرکات دوربین و زیبایی‌شناسی تکنیک اهمیت می‌دهند. این جور کارها ادا و اطوار و صحنه‌آرایی تئاتری نیست. خود سینماست. حتی کار تجربه‌گرایانه‌شان با کم و زیاد کردن نور روی صورت آدم‌ها به موازات تعریف گذشته‌شان هم بخشی از این شکل کارآمد است. یا بازی با انعکاس قطرات باران زیر نور. یا نور قرمزی که روی صورت آواست و در کنتراست با مرد کنارش قرار دارد. یا گردش سیال دوربین در خانه‌ی پر از کنج و کم‌نور، وقتی زن بیمار از جزییات خاطره‌ی تالار رودکی می‌گوید. یا تروالینگ دوربین از پس دیوارها و اتاق‌ها و سیاهی و روشنی‌هایی که به هم می‌رسند. اگر حظ بصری را بخشی از انتظار خود از سینما بدانیم، چنین فیلم‌های شکل‌گرایی می‌توانند به این نیاز پاسخ دهند. ارغوان، فیلم سه ستاره‌ای نیست اما همین نکته‌اش، دو ستاره ارزش دارد.

 

نگاهی به مستند «زندگی پنهان»

شکوه علفزار

رضا حسینی
مستند حیات‌وحشیزندگی پنهان به کارگردانی دلاور دوستانیان درباره حشرات و جانوران کوچکی است که در گوشه‌ای از طبیعت زندگی می‌کنند. فیلم از لحاظ بصری در سینمای مستند ایران حرکت رو به جلویی است و تصاویر منحصربه‌فردو تماشایی دارد که آن را از دیگر آثار مشابه متمایز می‌کند. در واقع فیلم با اتکا به این تصاویر و موسیقی پرحجم و دراماتیکی که روی صحنه‌های مختلف سوار شده است،در ابتدا به‌سرعت تماشاگرش را مجذوب می‌‌کند. اما متأسفانه شکوه تصاویر فیلم از چگونگی حرکت و زیست جانوران و خطراتی که برای یکدیگر ایجاد می‌کنند،خیلی زود جذابیش را از دست می‌دهد چون به ورطه تکرار می‌غلتد. دلیل این امر به فقدان یک ساختار روایی منسجم برمی‌گردد که در نگاه اول از ساختار اپیزودیک فیلم هم برمی‌آید. البته در حالت بدبینانه می‌توان این نقص را حاصل ذوق‌زدگی فیلم‌ساز از دستیابی به چنین تصاویری ارزیابی کرد که به نوعی او را از رسیدن به ساختار مناسب برای اثرش بازداشته است.موسیقی، که جای خالی نریشن را هم پر کرده، به خاطر تکراری شدن ماهیت بصری فیلمبه‌تدریج کارکرد اولیه‌اش را از دست می‌دهد و حتی در برخی لحظه‌ها مشابه ساندتراک فیلم‌های مهم سال‌های اخیر به نظر می‌رسد. متأسفانه دست فیلم‌ساز در معدود لحظه‌هایی که می‌کوشد نبرد موجودات و تلاش برای بقا از سوی جاندار ضعیف‌تر را نشان بدهد،هم خالی است و نتوانسته تصاویر درگیری یا تهدید توسط موجود برتر را شکار کند و به نمایش بگذارد؛ موضوعی که یکی از جذابیت‌های اصلی مستندهای حیات وحش به شمار می‌رود.

 

قصه‌های گم‌شده

خداحافظی طولانیعلی شیرازی
خداحافظی طولانی (فرزاد مؤتمن):
تا این‌جای جشنواره به نظر می‌رسد که فیلم‌سازان انگار بر خلاف سال گذشته قصد قصه‌گویی دارند. خیلی هم خوب است و در صورت موفقیت، باعث آشتی توده‌های تماشاگران با سینما می‌شود. اما داستان‌گفتن در سینما آداب خاص خودش را دارد. این را، هم اصغر عبداللهی (فیلمنامه نویس باسابقه که از دیرباز دستی هم در قصه‌نویسی داشته)  خوب می‌داند و هم فرزاد مؤتمن. بدین ترتیب وقتی می‌بینیم یحیی (سعید آقاخانی) از محل کارش به خانه برمی‌گردد و می‌بیند که برادرزن در غیاب او کل اثاثیه را به مبلغ ناچیزی به سمساری فروخته، متوجه می‌شویم که دقت کافی در قوام آوردن داستان و فیلمنامه صرف نشده است. در ادامه هم می‌بینیم که سر و کله طلعت (میترا حجار) در زندگی یحیی پیدا می‌شود و وقتی بنا به عادت این‌ سال‌ها گمان می‌کنیم که لابد پای خیانت و مثلث عشقی در میان است، به‌یکباره یحیی خطاب به ماهرو (ساره بیات) یا - فرقی نمی‌کند - تصویر قاب‌گرفته او در اتاقش می‌گوید همه چیز همان طوری پیش رفت که خودت می‌خواستی. اما باور کنید گفتن این یک جمله برای این داستان و این اتفاق‌ها منطق دست و پا نمی‌کند. به‌علاوه فیلم، در اجرا نیز دچار کاستی‌هایی هست. مثلاً دو سه تا از صحنه‌های درگیری یحیی و برادرزن مضحک از کار در‌آمده و به درد فیلم‌های کمدی می‌خورد (مثل موسیقی برخی سکانس‌های فیلم). جایی هم که بچه‌ها شادی‌کنان در داخل مینی‌بوس از مقابل طلعت می‌گذرند اشتباه در تعیین زاویه و نوع حرکت دوربین، به‌همراه تدوین غلط باعث شده تا تماشاچی به اشتباه فکر کند راننده مینی‌بوس قصد آزار دختر را دارد (که با پیش‌زمینه‌ای که از آدم‌های مینی‌بوس سرویس کارگاه داریم تصور دور از انتظاری نمی‌تواند بود).

خانه‌ی دختر (شهرام شاه‌حسینی): پرویز شهبازی و فیلم‌نامه‌اش سهم زیادی در شکل‌گیری این فیلم داشته‌اند. هرچند شاه‌حسینی نیز با چربدستی‌اش نشان داده که باید سیاه‌مشق‌های تجاری او را فراموش کنیم. خانهی دختر فیلم جوانانه‌ای است با فیلم‌نامه‌ و داستانی جذاب که در گیشه هم حرف‌های گفتنی زیاد خواهد داشت. شهبازیِ میان‌سال، استاد نوشتن دیالوگ‌ برای کاراکترهای جوان امروزی است و بارها از نفس عمیق تا حالا این را نشان داده است.نکته‌ی دیگر اعتقاد محکم شهبازی به عدم قطعیت در دنیای جدید است. او همیشه لایه‌هایی از داستان و شخصیت آدم‌ها را برای تماشاگر بازنشده و چندوجهی باقی می‌گذارد. در پایان‌بندی‌های فیلم‌های خودش هم هیچ چیز قطعی و صددرصد به نظر نمی‌رسد و در فیلم‌نامه‌ی خانه‌ی دختر چنین رویه‌ای را حفظ کرده است. چنان که بر اساس زمینه‌چینی‌های قبلی خودداری سمیرا (رعنا آزادی‌ور) از معاینه‌ی پزشکی پیش از عقد، هم می‌تواند ناشی از استرس‌های چندگانه‌اش باشد و هم پیرو صحبت‌های او با نامزدش منصور (حامد بهداد) در ماشین ناشی از ترسش از آبروریزی قلمداد شود.شاه‌حسینی علاوه بر خوش‌ساخت بودن فیلمش بازی‌های خوبی هم از همه‌ی بازیگران گرفته است؛ به‌ویژه رعنا آزادی‌ور و حامد بهداد که نشان می‌دهد حالا تمرکزش بر انتخاب و اجرای نقش‌ها بیش‌تر شده و کم‌تر به حاشیه‌های رسانه‌‌ای علاقه نشان می‌دهد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: