آبان 1391 - شماره 449

روی جلد: تام هنکس و تامس هورن در گوش‌خراش و فوق‌العاده نزدیک، ساخته‌ی استیون دالدری

 گفت وگو با محمدعلی کشاورز: رهبر ارکستری که روی صحنه می‌میرد

(گفت‌و‌گو کننده: حمیده  شریفراد)، کشاورز: پیش از رفتن به هنرستان هنرپیشگی در کنکور دانشکده‌ی پزشکی شرکت کردم و قبول هم شدم. اما یک روز در سالن تشریح جسد حالم به‌هم خورد و برای همیشه از آن‌جا بیرون زدم. | ابراهیم گلستان در ادبیات و سینمای مستند بسیار موفق‌تر از سینمای داستانی بود. به نظر من سینمای داستانی و ریتم آن را به‌خوبی نمی‌شناخت. | از سینمای مرسوم آن زمان یا همان فیلمفارسی خوشم نمی‌آمد. حتی بازی در نقش فرمان در قیصر را نپذیرفتم. | در کتاب‌های تاریخی مطالبی درباره‌ی شعبان بی‌مخ خواندم. مدت‌ها با جاهل ها و لوطی‌های محله‌های قدیمی تهران رفت‌وآمد کردم تا نوع رفتار این قشر دستم بیاید. | کوروساوا گفت فیلم‌های زیادی دیده‌ام که نقش کارگردان در آن‌ها ایفا می‌شده ولی زیر درختان زیتون بهترینش بود. | وقتی احمد رسول‌زاده جای من حرف می‌زند دیگر خیالم راحت است.  به‌شدت صدامان شبیه هم است. وقتی که با رسول‌زاده حرف می‌زنم احساس می‌کنم خودم دارم با خودم صحبت می‌کنم! | اگر بخواهم به لحاظ حرفه‌ای به کارنامه‌ی خودم نگاه کنم و یک نقش را انتخاب کنم، بدون اغراق نقشم در زیر درختان زیتون است. | در این شرایط واقعاً شرمم می‌آید که بگویم بازیگر سینما هستم.

مروری بر حضور بازیگران خارجی در فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی: کاروانسرای دو دنیا
ناتالی متینازنین قنبری:
در گذشته و زمانی‌که سینمای ایران با همکاری کشورهایی چون ترکیه، اردن و هندوستان فیلم تولید می‌کرد، طبیعتاً عوامل و بازیگران این فیلم‌ها هم بین این چند کشور مشترک بودند. مثلاً بازیگران ایرانی در فیلم‌های اردنی به کارگردانی فاروق اجرمه بازی کردند و دو بازیگر معروف ترک - جونیت آرکین (در ایران معروف به فخرالدین) و فیلیز آکین (در ایران با نام نازی) - در فیلم‌های ایرانی بازی می‌کردند. الماس 33 نخستین فیلم داریوش مهرجویی هم یک بازیگر آمریکایی داشت به اسم نانسی کواک که اتفاقاً حضور قابل‌قبولی داشت و پس از آن در چند فیلم ایرانی دیگر هم بازی کرد...

کهن‌الگوهای سینمای ایران : 1. پدر سنگ‌دل و اسطوره‌ی فرزندکشی
واکنش پنجمبهزاد عشقی:
تاریخ سینمای ایران، به تعبیری، تاریخ تیپ‌های تکرارشونده‌ای است که در فیلم‌های مختلف مدام تکثیر می‌شوند و ماجراهای کمابیش مشابهی را شکل می‌دهند. این تیپ‌ها با گذشت زمان و متأثر از تحولات اجتماعی گاهی تغییر می‌پذیرند و هویت تازه‌ای پیدا می‌کنند و از قطب مثبت به منفی، و گاهی هم برعکس، تغییر ماهیت می‌دهند. این تیپ‌ها معمولاً ریشه‌ی کهن‌الگویی دارند و منشأ آن‌ها را از داستان‌های اسطوره‌ای تا رخدادهای تاریخی، از ادبیات شفاهی و مکتوب، تا روان‌شناسی فردی و جمعی مردم می‌توانیم باز بجوییم... پدر در سینمای ایران، به‌خصوص در سال‌های قبل از انقلاب، اغلب در تیپ منفی ظاهر می‌شده است. جوان‌اول‌های فیلمفارسی معمولاً پدر نداشتند و با مادر خود زندگی می‌کردند، یا این‌که پدر در کودکی آن‌ها را رانده بود و از کانون خانواده محروم داشته بود. پدر در سینمای فیلمفارسی معمولاً متعلق به قشرهای فوقانی جامعه بود و جز به ثروت و شئون اجدادی، به هیچ چیز نمی‌اندیشید...

هم‌نشینی یخ و آتش: مدیحه‌ای برای دو صدای غمناک
جهانبخش نورایی: لطف و نجابت نهفته در صدای اندوهگین خردمند و معتمدآریا عطر سکرآوری دارد که وجاهت محض است. جهان ناشناخته‌ای‌ست که آدمی از ویران شدن در آن لذت می‌برد. همان گونه که محو شدن در نغمه‌های یک قطعه موسیقی غمناک، اما صبور و سربلند، درد دل‌چسبی در جان می‌ریزد که رنج را به زیبایی، زیبایی را به لذت، و لذت را به سرمستی تبدیل می‌کند.
... و زیبایی نهنگی بود که سر از دریا برآورد.
مرا دید و بلعید
اینک منم در شکم نهنگ
اینک منم بر موج‌های دیوانه 
اینک منم با سبک‌باری شناور
با میل و سرخوشی
در شکم نهنگ

یک نامه: صفای شما را
پرویز دوایی:
عزیز دیرین...
جدیدترین بسته‌ی ارسالی‌ات رسید و ما را شدید شاد (و البته شرمنده) کرد. خیلی خیلی ممنونم. یکه‌سوارجعبه‌ی شما چه‌قدر پروپیمان بود از خوراک‌های جان‌بخش روح و چشم، کتاب‌ها و فیلم‌های آرام جان که تسلی و پناه آدم هستند. در برابر هجوم اخبار روز که زورمان به‌شان هرگز نمی‌رسیده و تمام عمر ناچار بوده‌ایم بگریزیم به داخل رؤیاهایی که کتاب‌ها و فیلم‌ها مقدار زیادی به‌شان شکل می‌داده‌اند... سریال‌ها را که صحبتش را قبلاً کرده بودیم و بنده شدیداً چشم‌انتظارشان بوده‌ام، همه‌ی عمر واقعاً. یعنی یک عمر از هفت‌هشت سالگی که اولین بار نام جادویی «یکه‌سوار» را شنیدم، این سوار یکه و یگانه در سرم هزار هزار تصویر برانگیخته بود (به گمانم برادرم که از من بزرگ‌تر بود دیده بود و تعریف می‌کرد. وصف صاعقه را هم اول بار از او شنیدم). بعد بازگشت یکه‌سوار، بعدش Vigilante که چه زیبا و اثرگذار درباره‌اش نوشته آقای ویلیام کلاین در مقدمه‌ی کتابش سر بزنگاه (In the Nick of Time)، که چه کتاب محشری‌ست که به این فیلم به عنوان یک تجربه‌ی زیر و روکننده در هفت‌هشت سالگی‌اش اشاره دارد، و بعد آن فیلم Daredevils of the West (دلیران غرب) که نمی‌دانم چرا در ایران اسمش را گذاشته بودند «شرمان» و...

جشنواره‌ی کوچک من: مصایب سینما در سرزمین ما
حاجی آقا آکتور سینمااحمد طالبی‌نژاد:
جوانان ما به‌ویژه دانشجویانی که در رشته‌ی سینما تحصیل می‌کنند، درباره‌ی تاریخ سینمای ایران چه‌قدر می‌دانند؟ تقریباً هیچ. چون جایی نیست که اگر دانشجو یا علاقه‌مندی بخواهد در این باره پژوهش کند، منابع کافی در اختیارش قرار دهد. در تهران تنها موزه‌ی سینماست که تقریباً آرشیو خوبی از آثار مهم سینمای ایران را در اختیار دارد اما دسترسی به آن برای عموم دشوار است. شهرستانی‌ها که این امکان دشوار را هم ندارند. اخیراً در یک محفل دانشجویی، فیلم حاجی آقا آکتور سینما ساخته‌ی اوگانس اوگانیانس، نخستین و مهم‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را نمایش دادم و متوجه شدم که چه اشتیاقی برای دیدن آثار کلاسیک سینمای ما وجود دارد اما امکانش نیست...

به درخشش «کریستال»: خاطراتی از سینما کریستال تهران
پرویز نوری:
مهم‌ترین خاطره‌ام از سینما کریستال برگزاری فستیوالی بود از فیلم‌های مختلف جهان که گویا نورالدین آشتیانی – واردکننده‌ی آثار هنری اروپایی – تدارک دیده بود. من به‌زور و خواهش از طریق «ستاره‌ی سینما» کارت چندتا از فیلم‌ها را به دست آوردم. نخستین آن کالسکه‌ی زرین بود از ژان رنوآر – که می‌دانستم کارگردانی صاحب‌نام و تحسین‌شده است – ولی از فیلمش اصلاً سر درنیاوردم (چون به زبان اصلی بود) و می‌گفتند آنا مانیانی در آن عالی بازی کرده که من متوجه بازی‌اش نشدم. کلاً فیلم کُند و خسته‌کننده‌ای بود. بعد از آن، یک کمدی از رناتو راشل نشان داده شد به اسم من کاپاتاز هستم که در دو تیپ – یک جا پادشاه و یک جا ولگرد – ظاهر می‌شد و تا حدودی بامزه بود...

نگاهی به «نقش زندگی او» ساخته‌ی فرانسوا فاوْرا: دیگر از ضعف‌هایم متنفر نیستم
ایرج کریمی:
عینک به عنوان یک شمایل همواره استفاده‌ی دوگانه‌ای در فیلم‌ها داشته است. عینکْ رایان اونیل را در تازه چه خبر دکترجون؟ (پیتر باگدانوویچ، 1972) بدل به دانشمندی بی‌دست‌وپا کرده، در حالی که همین عینک تیزبینی و هوشمندی اخلاقی را به صلابت چهره‌ی گریگوری پک در کشتن مرغ مقلد (رابرت مالیگان، 1962) افزوده است. در سه روز کندور (سیدنی پولاک، 1975) هم عینک نه‌فقط سیمایی روشنفکری به رابرت ردفورد داده بلکه مانعی بر سر راه چالاکی و تیزهوشی فیزیکی او نشده است. عینک کوین کاستنر در جی.اف.کی (الیور استون، 1991) هم او را تیزبین و روشنفکر می‌نمایاند و نه دست‌وپاچلفتی. اما به نظر می‌رسد که عینک داستین هافمن در سگ‌های پوشالی (سام پکین‌پا، 1971) از یک سو او را مرد فکر و در نتیجه آسیب‌پذیر و از سویی هوشمند و اهل عمل، تا سرحد مرگ و کشتن، جلوه می‌دهد...

فیلم‌های زنان: سینما با لُکنتِ زبان؟ 
عروس سرخ‌پوشاحسان خوش‌بخت: آیا چیزی به نام سینمای زنانه وجود دارد؟ آیا هنر، آن ‌گونه که بعضی از نظرها تأکید می‌کنند می‌تواند «هویت» یا «حساسیت» زنانه داشته باشد، تا حدی که بتوان آن را از چند فرسخی تشخیص داد؟ به شکلی کلی‌تر، آیا هنر جنسیت دارد؟ به نظرم اشتباهی در این‌جا رخ داده که بسیاری مردسالاری در صنعت سینما یا موسیقی یا هنرهای دیگر را به خاطر محدودیت‌های تاریخی اعمال‌شده بر زنان، با «زبان مردانه‌ی [آن] هنر» اشتباه می‌گیرند. حتی اگر واقعاً حساسیت‌های زنانه یا مردانه وجود داشته باشند، تشخیص‌شان آسان نیست و تأثیرشان نیز بر لذت ‌بردن از اثر هنری ناچیز خواهد بود. اگر کسی عنوان‌بندی فیلم مسافرِ بین ‌راه (1953) به کارگردانی آیدا لوپینو را ندیده باشد، حتی اگر به علم غیب مجهز باشد، غیرممکن است بتواند حدس بزند این فیلم‌نوآر تلخ، ترسناک و زمخت، کار یک زن است...

عکاسی آن روزها و این روزها: وقتی کداک مرد 
حمیدرضا صدر:
کداک دست‌ها را بالا برده. اعلام ورشکستگی کرده. گفته به پایان راه رسیده. تمام شده. جوانان قدیمی با شنیدن این خبر نمی‌توانند گذشته را دوره نکنند. نه برای خود کمپانی کداک، بلکه برای یادگارهایی که با آن در گوشه و کنار خانه‌شان دارند و تصویرهایی که گاه و بی‌گاه در ذهن‌شان جرقه می‌زند. کلیک. کلیک. کلیک... هر یک از بچه‌های سی‌چهل سال پیش لحظه‌ی کداکی خودشان را داشتند. یکی از آن عکس‌های براق یا دانه‌دانه‌ی خوش‌رنگ را. خیلی‌های‌شان با کداک به عکاسی علاقه‌مند شدند. با کداک لحظه‌ها را ثبت کردند. خاطره‌ها را. جدی‌ها و پیگیرهای‌شان با کداک دست به تجربه‌های بصری زدند. کداک در آن دورانْ افسانه‌ای به شمار می‌رفت.

نقد فیلم و منتقد از نوع ژاپنی!: بامزه، بامزه، بامزه 
تادائو ساتوهوشنگ راستی: در ژاپن منتقد فیلم وجود ندارد؛ در حالی که هر سال بیش از چهارصد فیلم سینمایی در این کشور ساخته می‌شود و به نمایش درمی‌آید. البته هر کشوری آداب و رسوم خودش را دارد. مثلاً در ایران در مجالس مهمانی و عروسی و غیره معمولاً خیلی‌ها یا خودشان بلند می‌شوند می‌رقصند یا به‌زور آن‌ها را بلند می‌کنند تا برقصند. و وقتی هم که شروع به رقصیدن کردند برگرداندن آن‌ها به سر جای‌شان کمی مشکل است. در مجالس ژاپنی کسی نمی‌رقصد در عوض همه آواز می‌خوانند...

«لوهاور» و دنیای کوریسماکی: پایانی با شکوفه‌های سفید گیلاس
کیومرث وجدانی: در فیلم‌های کوریسماکی، در سرتاسر کارنامه‌ی حرفه‌ای‌اش، پیوستگی و تداوم دیده می‌شود. این فیلم‌ها به درون‌مایه‌ها و مسائل اجتماعی همسانی می‌پردازند، پس‌زمینه‌های مکانی مشابهی دارند (محیط زندگی طبقه‌ی کارگر)، همان گروه از بازیگران فیلم به فیلم دیده می‌شوند و در ضمن گاهی همان شخصیت در فیلم دیگری هم پدیدار می‌شود و داستان زندگی‌اش را با خود به فیلم دوم می‌آورد. فیلم‌های کوریسماکی مانند حلقه‌های زنجیر به یکدیگر متصل‌اند و لوهاور آخرین حلقه‌ی این زنجیره است. در لوهاور همه‌ی عناصر فیلم‌های پیشین کوریسماکی حاضرند. لوکیشن همان مکان‌های آشنای کوریسماکی است: منطقه‌ی صنعتی لوهاور با کارگاه‌های کشتی‌سازی‌اش و خانه‌های کوچک، کافه‌های محلی و خواربارفروشی‌ها. در ابتدای فیلم، مارسل مارکس را بیرون ایستگاه قطار می‌بینیم. قبلاً با او در زندگی کولی‌وار آشنا شده‌ایم...

نگاهی به سینمای کوریسماکی و فیلم تازه‌اش «لوهاور»: زندگی کولی‌وار
سوفیا مسافر:
کم‌تر فیلم‌سازی به قدر آکی کوریسماکی اهل بازگشت مداوم به دستمایه‌های تجربه‌شده و فضاهای آشناست و آثارش کلیتی چنین یکپارچه و همگن را می‌سازد. رنگ‌ها، قصه‌ها، بازیگران و اینسرت‌های تکرارشونده از اشیای معمولی در فیلم‌های او چنان انتخاب شده و با قرار گرفتن در کنار هم جهانی یکه با تمام عناصر خاص خود را شکل داده که می‌توان او را – هم‌چون هر مؤلف بزرگی – صاحب دنیایی کاملاً شخصی و آثاری پیوسته و مرتبط با هم دانست و هر اثرش را در امتدادِ دیگری دید و درک کرد.

گوش‌خراش و فوق‌العاده نزدیک (استیون دالدری): خیلی دور، خیلی نزدیک
مهرزاد دانش: به نظر می‌رسد ایده‌ی اساسی فیلم، در مقایسه بین دو نمای اول و آخرش نمود دارد: در نمای نخستین، چیزی در حال افتادن روی زمین است (که بعداً درمی‌یابیم پیکر یکی از قربانیان حادثه‌ی یازدهم سپتامبر - احتمالاً شخصیت تامس شل – است که از برج در حال سقوط است). در نمای واپسین، پسرک قهرمان داستان، اسکار شل، سوار بر تاب به سمت بالا صعود می‌کند و تصویرش فیکس می‌شود. آن‌چه در فاصله‌ی بین این دو نما جریان دارد، حکایت تلاش برای رسیدن از مرحله‌ی تعلیق و سقوط به مرحله‌ی پرواز و صعود است؛ تلاشی معطوف به رهایی از حس اضطراب و وسواس و نیل به ثبات و اطمینان.

مارلی (کوین مک‌دانلد): تولد اسطوره
کیومرث وجدانی: پس از فیلم‌های روزی در ماه سپتامبر و لمس کردن خلأ، کوین مک‌دانلد با مستند شور‌انگیز دیگری بازگشته است. با این‌که آن دو فیلم تأکیدشان بر تنش و اضطراب بی‌امان درام بود، مک‌دانلد در مارلی از چنین تنشی پرهیز می‌کند و در عوض با دادن اطلاعاتی از زندگی باب مارلی و ارائه‌ی یک پدیده در زندگی ما به باشکوه‌ترین شکل، توجه مخاطبانش را جلب می‌کند.

به پیشواز «پیش از نیمه‌شب»، فیلمی تمام‌ناشده: پرسه‌ی بی‌پایان
صفی یزدانیان
: خبر داده‌اند که پس از دو اثر عالی ریچارد لینک‌لیتر، پیش از طلوع و پیش از غروب، او به همراه ژولی دلپی و ایتن هاوک در کار ساختن ادامه‌ی زندگی سلینِ فرانسوی و جسیِ آمریکایی است. این‌ نوشته، هنگامی که فیلم‌برداری پیش از نیمه‌شب تازه تمام شده، از سر شوق، به پیشواز این اثر می‌رود. 
پیش از نیمه‌شب چه رخ خواهد داد؟

گزارش شصت‌ونهمین جشنواره‌ی ونیز: روزهای کرگدن
محمد حقیقت:
همه‌ی کارگردانان بخش مسابقه به دنبال شیر می‌دوند؛ یکی طلا، دیگری نقره و... اما پیش آمده که گاه حقی پایمال شده و شیر طلا از چنگال بهترین فیلم مسابقه در رفته؛ مثل همین امسال. بدون شک استاد (پل تامس اندرسن) سزاوار شیر طلا بود اما بنا به ملاحظاتی (می‌گویند آیین‌نامه‌ی جشنواره) از گرفتن آن محروم شد! قصه از این قرار است که گفتند در جشنواره‌های رده‌ی الف نمی‌توان هم‌زمان شیر طلا و جایزه‌ی بهترین بازیگر مرد را به یک فیلم داد. و این‌ گونه شد که سهم استاد جایزه‌ی دوم (شیر نقره‌ای) برای بهترین کارگردانی و جایزه‌ی بهترین بازیگر مرد شد. اما عجیب است که این آیین‌نامه‌ی جشنواره‌ی الف شامل جشنواره‌ی برلین 2011 (که آن هم الف است) نشد و جدایی نادر از سیمین سه جایزه‌ی اصلی را گرفت. در کن هم پیش آمده که فیلمی هم نخل طلا بگیرد و هم جایزه‌ی بازیگری. اما به هر حال این‌ها چیزی از ارزش استاد کم نمی‌کند و چیزی به پی‌یتا (کیم‌ کی‌-دوک) نمی‌افزاید. این فیلم کره‌ای که چند ماه پیش برای حضور در بخش مسابقه‌ی کن پذیرفته نشده بود این‌جا شیر طلا گرفت.

بوسیدن روی ماه (همایون اسعدیان): بگو کجایی
جواد طوسی:
کم‌ترین حسن همکاری منوچهر محمدی و همایون اسعدیان طی سال‌های اخیر، ایجاد فضایی متفاوت برای کار کردن با مضمون‌هایی است که قابلیت کلیشه و شعاری شدن دارند. دستور کار و محدوده‌ی توافق آن‌ها در طلا و مس و بوسیدن روی ماه این بوده که نگاهی متفاوت به «اخلاق» و «مذهب» در کانون خانواده داشته باشند. پیشنهاد آن‌ها برای یک جامعه‌ی ریشه‌دار در دل سنت این است که بدون مرعوب شدن و هویت‌باختگی، با واقعیت‌های دنیای مدرن کنار بیاید و در برابرش موضع تهاجمی نگیرد.

مرثیه‌ی نونواری
مسعود پورمحمد: مرثیه‌سرایی اسعدیان کامل و بی‌عیب است. مرثیه‌ای برای «نو»هایی که انگار در مسیر بازگشت و عقب‌نشینی‌اند. در جایی که کهنه‌ها، صد بار تازه‌ترند و شاداب‌تر. این مرثیه‌، نگاه به واپس ندارد که بر رفتن کهنه شیون کند و از آمدن نو بنالد. مرثیه‌سرا استواری پای‌بست خانه را می‌‌خواهد، بی‌آن‌که از پرداختن به نقش ایوان گلایه کند.‌

خودت را به آب بسپار
مصطفی جلالی‌فخر:
هر دو فیلم سرشار از لطافت انسانی‏اند؛ هم بوسیدن روی ماه و هم طلا و مس. قبلی فیلم مهم‏تر و پروپیمان‏تر و طبعاً ماندگارتری‌ست. اما این یکی هم در همان فضا، قاب دیگری را می‏بیند. ساده‏تر است و ادعایی هم ندارد. حتی مثل یک فیلم کوتاه. برای قیاس می‏توان هر دو را یک سفر فرض کرد. طلا و مس را به جایی شبیه مسجد شیخ لطف‏الله و بوسیدن روی ماه را به یک دشت و تپه‌ی سبز؛ محض هوا خوردن و تماشا و نفس کشیدن.

موسیقی فیلم «بوسیدن روی ماه»: موسیقی در «قالب» متفاوت...
نیما قهرمانی: در بسیاری از نقدهای موسیقی فیلم در ایران، بارها گفته و نوشته شده که موسیقی نباید بیش از حد در فیلم به‌ کار برود، نباید چندان توضیح‌دهنده و گل‌درشت باشد و به‌خصوص این‌که نباید بر صحنه‌هایی که احتیاج به موسیقی ندارند، تحمیل شود. این نظریه‌ها، در چند سال گذشته، خوش‌بختانه به‌تدریج و به طور نسبی در حال جا افتادن در سینمای ایران هستند. اما بسیار جالب است که از دل همین آموزه‌های صحیح، که همه در راستای فرار از کلیشه‌های همیشگی موسیقی فیلم هستند، نوع جدیدی از کلیشه ظهور کند که خود بدل به دردسر و آفتی جدید برای سینما و موسیقی‌ فیلم ایران شود. موسیقی بوسیدن روی ماه، یکی از موارد آشکار بروز این کلیشه‌ی نوظهور است.

گفت‌وگو با همایون اسعدیان: بوندارچوک یا تارکوفسکی؟ مسأله این است
احمد طالبی‌نژاد:
همایون اسعدیان در سی سال گذشته مسیر دشوار و پرتجربه‌ای را طی کرده؛ مسیری که از عکاسی فیلم و دستیاری کارگردان آغاز و به کارگردانی ختم شده. پس از چند فیلم بلاتکلیف، با آخر بازی که جزو نخستین آثار تین‌ایجری سینمای این سه دهه است، نگاه‌ها به سوی او جدی شد، تا حدی که کسی بابت ساختن ده رقمی او را شماتت نکرد. همه دانستند این فیلم محصول غم نان است. سریال موفق راه بی‌پایان او را به عنوان سینماگری توانا و هوشمند مطرح کرد؛ سریالی که تماشاگرانش را دست‌کم نمی‌گرفت‌. اسعدیان با دو فیلم اخیرش به جایگاهی رسیده که حالا می‌شود درباره‌ی ساخته‌هایش بحث جدی کرد. این گفت‌وگو که به بهانه‌ی نمایش فیلم آخرش شکل گرفته حرف‌های خواندنی بسیار دارد.

من همسرش هستم (مصطفی شایسته): بلاتکلیف
مهرزاد دانش: در اغلب آموزه‌های فیلم‌نامه‌نویسی، این نکته درباره‌ی شخصیت‌پردازی تکرار شده که پرورش درست یک کاراکتر، منوط به رعایت عناصری کلیدی هم‌چون انگیزه‌سازی، تبیین منش، چگونگی برخورد با موانع و نهایتاً کیفیت تغییر موضع است. این اصل مهمی است که در فیلم من همسرش هستم به‌کل نادیده گرفته شده و همین ضربه‌ی اساسی را به ساختار اثر در جهات مختلف زده است.

طنز سینمایی: گفت‌وگو با مایک جرثومه فیلم‌ساز ایرانی سینمای بین‌الملل
شهزاد رحمتی: اولین بار چه کسی استعداد شما را کشف کرد؟
هیچ‌کس هنوز استعداد مرا کشف نکرده.
شما که 46 فیلم ساخته‌اید.
رقم دقیق را نمی‌دانی حرف نزن. دوربین گذاشته‌ام تا از این مصاحبه هم فیلمی بسازم. بنابراین می‌شود 47 فیلم.
اولین فیلمی که شما را به فکر فیلم‌سازی انداخت چه بود؟
همان اولین فیلمی که خودم ساختم.
آیا برای سینما رسالت خاصی قائل هستید؟
مسلماً هستم. بدیهی است.
خب این رسالت چیست؟
آنش را نمی‌دانم. ولی حتماً رسالتی دارد به هر حال. یعنی من هم قائل هستم، آره.
...

آرشیو