شهریور 1390 - شماره 430

روی جلد: صابر ابر و نگار جواهریان، دو بازیگر فیلم این‌جا بدون من، ساخته‌ی بهرام توکلی، عکس از محمد اسماعیلی


فلاش‌بک  پیام‌های کوتاه خوانندگان
مهربانی و لطف شما همراهان در پیامک‌های‌تان به مجله باعث دل‌گرمی است. باید به‌ طور ویژه تشکر کنیم از کسانی که برای آسان‌تر کردن کار ما پیام‌های‌شان را با حروف فارسی می‌نویسند و نام‌شان را هم ذکر می‌کنند؛ البته ممکن است عده‌ای از خوانندگان امکان فارسی نوشتن را در تلفن همراه‌شان نداشته باشند که در این صورت چاره‌ای نیست و باید به خط ابداعی «فینگلیش» رضایت داد. از خوانندگان عزیز تقاضا داریم این نکته را در نظر بگیرند که ما امکان فرستادن پیام نداریم و نمی‌توانیم به پرسش‌ها از طریق پیام کوتاه پاسخ دهیم. در برخی پیامک‌ها پرسش‌هایی مطرح می‌شود که ظاهراً ارسال‌کننده منتظر پاسخ خصوصی است. در مواردی که پرسشی عمومی مطرح است، پیامک مورد نظر به آقای امینی برای پاسخ در بخش نامه‌ها ارجاع داده می‌شود.

رویدادها   کنار زاینده‌رود بی‌آب : به یاد فرهاد فارسی، طراح صحنه و لباس (1390-1329)
زاون  قوکاسیان: چی بنویسم؟ بنویسم چه‌قدر تنها شده‌ام؟ بنویسم کدام تکه‌ی تنم پاره شده، گم شده و فقط دیگر در خواب، آن هم شاید، می‌توانم پیدایش کنم؟ همان‌جا توی خواب دودستی می‌گیرمش توی بغلم و می‌گویم: «راسته که شما مُردین؟» می‌خندد و می‌گوید: «مگه آدم‌ها می‌میرن زاون جان؟» برادرم می‌گوید. پدرم می‌گوید. ارحام می‌گوید. فرهاد فارسی می‌گوید.
طلب آمرزش
سعید  پورصمیمی:
درباره‌ی آن مرحوم چیزی شنیده‌ام که قابل بخشش نیست. امیدوارم شایعه‌ی بی‌اساسی بیش نباشد. اگر چنین چیزی درست باشد همه مجبوریم همکاری و آشنایی با او را تکذیب کنیم. حالا که آب از سر گذشته بگذارید این یکی را هم بگویم؛ مهم نیست. اجازه بدهید این صفت ناپسند، این عیب غیرقابل بخشش را همین‌جا برملا کنم، هرچند که هنوز در صحت و سقمش تردید دارم. گردن آن‌هایی که می‌گویند. بین خودمان باشد؛ شنیده‌ام آن مرحوم هر وقت کاری را تمام می‌کرد در کمال خودخواهی دستمزدش را مطالبه می‌کرد! خداوند از سر تقصیرات او بگذرد.

کیومرث پوراحمد بر صحنه: انتخاب سخت‌ترین کار
هوشنگ گلمکانی:
در گرماگرم درگیری کیومرث پوراحمد با تدارک پانزدهمین جشن سینمای ایران و در کشاکش تغییر مدیریت خانه‌ی هنرمندان، پوراحمد تمرین نخستین تجربه‌ی تئاتریاش را به عنوان کارگردان نمایش از سر گذراند و نمایش «خرده‌خانم» را بر اساس نمایشنامه‌ای از اصغر عبداللهی از دوم مرداد در تماشاخانه‌ی ایرانشهر بر صحنه آورد که اجرایش تا پایان شهریور ادامه خواهد داشت. این نخستین تجربه‌ی تئاتری عبداللهی هم هست؛ قصه‌نویس و فیلمنامه‌نویسی که در نوشتن فیلمنامه‌ی فیلم‌های «به خاطر هانیه» و «خواهران غریب » و سریال‌های «سرنخ» و «پرانتز باز» با پوراحمد همکاری داشته است. زمینه‌ی ماجراها (دوران قاجار) و قالب کمدی هم در کار هر دو تازگی دارد. گرچه رگه‌هایی از طنز در برخی از کارهای پوراحمد سابقه دارد، اما از او اثری که بتوان خالص کمدی خواند سراغ نداریم؛ آن هم یک کمدی موزیکال در قالب سیاه‌بازی.

در تلویزیون  حقیقت و مجاز: روایت و شخصیتپردازی در سریال «مختارنامه»
احسان ناظم‌بکایی:  اثر تاریخی چه‌قدر می‌تواند به اصل ماجرا وفادار باشد؟ روایت میرباقری با روایت تاریخ در بعضی نکته‌ها تفاوت دارد و گاهی این تفاوت چنان بنیادی می‌شود که به نظر می‌رسد میرباقری از روایت تاریخی بستری دراماتیک برای روایت قصه‌ی خودش ساخته است. پرسش اساسی این است که تخطی از تاریخ تا چه میزان قابل‌قبول است؟ شاید شمار زنان مختار در مسیر تاریخ اختلال ایجاد نمی‌کرد ولی آیا تغییر در زمان و مکان مرگ شبث بن ربعی هم قابل گذشت است؟

فیلم مستند، ماهواره و تلویزیون ایران: به همین سادگی
ناصر صفاریان: فیلم را برای این می‌سازند که نمایش داده شود. فیلم مستند هم خارج از این قاعده نیست. ولی چون این‌جا خبری از حمایت‌های فرهنگی کشورهای دارای سینما نیست، مستندسازی که با تکیه به بودجه‌ی شخصی و پشت سر گذاشتن هفت خان مشکلات فیلمش را ساخته، جایی برای نمایش فیلمش ندارد. حداکثر می‌تواند دل خوش کند به دوسه جشنواره و تماشاگرانی به اندازه‌ی دوسه سالن صد نفره. تازه این به شرطی است که فیلمش بتواند از دایره‌ی مقررات – اغلب – سلیقه‌ای اداره‌ی نظارت عبور کند و مجوز نمایش را بگیرد. در غیر این صورت، اندازه‌ی اکران، به اندازه‌ی قاب تلویزیون خانه و مساحت محل زندگی خواهد بود. چرا که هیچ راهی نیست جز نمایشهای چند نفره برای دوستان و آشنایان.

سینمای جهان   موج تحول در سینمای روسیه: قدمهای بلندتر و مطمئن‌تر
کیکاوس زیاری:
تیمور بکمامبتوف، تهیه‌کننده و فیلمساز موفق قزاق، که با فیلم‌هایی مثل نگهبان شب و نگهبان روز، چندتایی از پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای روسیه را کاگردانی کرده و به لطف موفقیت آنان در هالیوود نیز فیلم اکشن تحت تعقیب را با بازی انجلینا جولی ساخته، در روسیه هم‌چنان راه خود را می‌رود. بر اساس طرح جدید او، دوستداران سینما در روسیه که پولی هم دارند، می‌توانند تهیه‌کننده شوند و در فیلم‌های او سرمایه‌گذاری کنند. کمپانی فیلمسازی بکمامبتوف به نام «پروداکشن شینگل بازلوف» در همکاری مشترکی با یکی از بانک‌های بزرگ روسیه، امکان این نوع سرمایه‌گذاری را فراهم کرده است. علاقه‌مندان به سرمایه‌گذاری در فیلم‌های کمپانی بکمامبتوف می‌توانند در تولید این فیلم‌ها مشارکت کنند و حتی در انتخاب کارگردان و بازیگران فیلم‌ها هم سهیم باشند.

گفتوگوی اختصاصی با مارک رومانک، کارگردان «هرگز رهایم مکن»:
دلم می‌خواهد فیلم شاد هم بسازم

جواد رهبر: سینمای موردعلاقه‌تان کدام است؟ آثار چه کارگردان‌هایی را دوست دارید یا الهام می‌گیرید؟
رومانک: درست است که کارم را با ساخت ویدئوکلیپ شروع کردم اما با تماشای آثار کلاسیک بزرگان سینما به این حوزه علاقه‌مند شدم؛ استنلی کوبریک، آلفرد هیچکاک و هال اشبی از اولین فیلم‌سازانی بودند که کشف کردم. سیدنی لومت را هم دوست داشتم که به نظرم فیلم‌ساز بسیار تأثیرگذاری بود. بعد که کمی سنم بالاتر رفت فیلم‌های جدی‌تری دیدم؛ مثل آثار فدریکو فلینی، اینگمار برگمان، آکیرا کوروساوا و جان کاساوتیس، که او هم برایم بسیار الهام‌بخش بود. در دوران دبیرستان برنامه‌ی نمایش فیلم بسیار پیشرفته‌ای داشتیم که در نوع خود بسیار عجیب بود؛ معلم‌ها از ما می‌خواستند که فیلم‌های آوانگارد تماشا کنیم و وقتی من پانزدهشانزده سال بیش‌تر سن نداشتم، فیلم‌های هنری غیرروایتی تماشا می‌کردم؛ مثل آثار مایا دِرِن، کنت انگر، اوون لند و اندی وارهول. من در سن خیلی کم با این نوع سینما آشنا شدم.

نمای درشت | ببین چه زیباست!
رضا کاظمی: دلبستگی ایناریتو به همنشینی قصه‌ی آدم‌های طبقه‌های مختلف اجتماع (عشق سگی، 21 گرم) و ملیت‌های مختلف (بابل، ذیبا) در این فیلم آخر، به کمال و بلوغ رسیده و به خلق فضایی جهان‌وطن انجامیده که البته یکسره زیر سیطره‌ی فقر است. در این دنیای درندشتِ بنبست فرقی ندارد که مقیم باشی یا مهاجر، و آن‌که تو را به چیرگی می‌گیرد هم‌میهن باشد یا بیگانه. آسمان سرپناه این آدم‌های بیپناه، همواره سربی و دلگیر است. بسیاری از دستمایه‌های اپیزود اول عشق سگی مانند دو برادر، تم خیانت، فقر و بدبختی، در فضایی به‌مراتب تیره‌تر و چرک‌تر در ذیبا بازآفرینی شده‌اند. در این دنیای سرد و صلب حتی موسیقی هم قرار نیست به کار عاطفی کردن فضا بیاید. اصلاً مگر قرار است با تماشای این همه تیره‌روزی، تجربه‌ی عاطفی مثبتی را از سر بگذرانیم؟

من یک موسیقیدان شکستخورده‌ام!: گفتوگو با الخاندرو گونزالس ایناریتو 
فیلمی که در زمان ساخت ذیبا برایم اهمیت داشت، زیستن کوروساوا بود که در آن هم فردی می‌داند که به‌زودی بر اثر سرطان می‌میرد. اما آن فیلم تنها به تفسیر جنبه‌های اجتماعی می‌پرداخت و عناصر فراواقعی نداشت. به یاد رمان کوتاه مرگ ایوان ایلیچِ تولستوی هم بودم. داستانش درباره‌ی فردی‌ست که روی تخت دراز کشیده و به مرگش واکنش نشان می‌دهد. داستان بسیار زیبایی است. پدرم همیشه به من می‌گفت افسردگی و بیماری‌های این چنینی فقط مختص قشر مرفه است. می‌گفت یک راننده‌ی تاکسی نمی‌تواند افسرده باشد و یک گوشه دراز بکشد چون باید دنبال لقمه نانی برای بچه‌هایش باشد.

پرونده‌ی یک فیلم  این‌جا بدون من (بهرام توکلی): همچون فنجان ترکخورده‌ی یلدا
سعید قطبی‌زاده:
چیزی در شخصیت احسان هست که نمی‌گذارد با قطعیت درباره‌اش به نتیجه رسید. او از ابتدا قصه می‌گوید و خیال‌بافی می‌کند. در قصه‌ی خودش، خودش را خواب معرفی می‌کند (در آغاز فیلم، در اتوبوس). در واقعیت نیز خوابیده معرفی می‌شود (ولوشده بر روی یک کارتن بزرگ، در انبار). در صحنه‌های دیگر هم این ایده در شخصیت‌پردازی او کاربرد اساسی دارد. صندلی ماشین رضا را میخواباند تا بخوابد و خون به مغزش برسد. در تمام طول فیلم، حتی در رؤیاهایی که می‌‌بافد، بیمار است. یبوست و نفخ و عطسه و شربت و شلغم و شیر و... کم نیست این نشانه‌ها در فیلم برای درستتر نگریستن به این راوی بیمار و دوستداشتنی. از همه مهم‌تر چشمان غالباً خیس و سیمای ملتهب اوست. آیا می‌توان احسان را خوابگردی تصور کرد که وقایع اطرافش را تصور میکند؟

در انتظار گودو

رضا کاظمی: آن سوی دیوار خیال جایی است؛ محل انباشت میل و تمنا. آنجا اجسادی از آرزوها روی هم تلنبار شده‌اند: آرزوهای سرکوفته، آرزوهای فروخورده، و آرزوهایی که هنوز به دنیا نیامده سقط شدهاند. این سوی دیوار دنیای دیگری است که به «واقعیت» نزدیکتر است و جغرافیای سرد و دل‌مرده‌اش تجسمی از فقدان و مرگ میل و آرزوست. مرز میان این دو دنیا همان دیوار خیال است. این دیوار یا غشای نفوذناپذیر، چیزی جز مغز چرب آدمیزاد نیست. بیرون این نیم‌کره‌ها انسان‌ها پا بر کره‌ی خاک دارند. اما آن سوی درونی این نیم‌کره‌ها جایی است از جنس لامکان که هویت و تصویر درونی انسان شکل می‌گیرد. پرسش دیرین هویت‌خواهانه‌ی آدمیزاد بر مبنای همین لامکان اندرونی شکل می‌گیرد: «کیست در دیده که از دیده برون می‌نگرد/ یا چه جان است نگویی که منش پیرهنم» (حضرت مولانا). ذهن شخصیت‌های اصلی هر سه فیلم توکلی (پابرهنه در بهشت، پرسه در مه، این‌جا بدون من) در همین لامکان اندرونی گرفتار آمده و کالبدشان در آن سوی دیوار، یعنی دنیای بیرونی.

گفتوگو با بهرام توکلی: زندگی را با سینما تحمل می‌کنم
مهرزاد دانش: در روزهای جشنواره نقل قولی از شما خواندم که فضای کنونی اجتماعی و معیشتی ایران را نزدیک به موقعیتی که ویلیامز در این نمایشنامه ترسیم کرده می‌دانید.
توکلی: مهم‌ترین عامل همین نکته‌ی دوم است. در نمایش‌نامۀ ویلیامز در شروع خیلی گل‌درشت روی شرایط اجتماعی و اقتصادی تأکید می‌شود. مثلاً می‌گوید خانه‌ی پولدارها این شکلی است، ولی خانه‌ی ما فقیرها مثل قوطی کبریت چسبیده به هم است. اما به‌سرعت از این شرایط عبور می‌کند و از آن به عنوان بستری برای طرح کردن این ایده که انسان‌ها در مواجهه با بحران‌ها چه راه‌هایی را انتخاب می‌کنند استفاده کرده و رسیدن به ایده‌ی رؤیا دیدن در بیداری. این مسیر به نظرم مسیر قابل طرحی در شرایط اقتصادی فعلی‌مان بود. یعنی این ایده که شما مدام از نیازهای روزمره‌ات دور و دورتر می‌شوی تا زمانی که نیازهای طبیعی اولیه‌ات برایت مثل رؤیا می‌شود. حالا در مواجهه با این بحران چه می‌کنی؟

گفت‌وگو با نگار جواهریان: رفتن تا ته اقیانوس
آرامه اعتمادی: این‌جا بدون من در مجموع فیلم دردناکی است. همه‌ی شخصیت‌ها مشکلاتی دارند که دلسوزی مخاطب را برمی‌انگیزند. اگر در جایگاه مخاطب قرار بگیرید، دلتان بیش‌تر برای کدام شخصیت می‌سوزد؟
جواهریان: این سه شخصیت یک وجه اشتراک دارند که با تصوراتشان در جهان خودشان زندگی می‌کنند. به همین دلیل با اینکه هر کدام ویژگی‌هایی دارند که با هم متفاوت‌شان می‌کند، اما مثل این است که این سه شخصیت یکی هستند. این‌ها شکل دیگری از زندگی را بلد نیستند و نمی‌توانند از هم جدا شوند. وضعیت دردناک و بغرنج این خانه و خانواده برایم خیلی ملموس است و می‌شود گفت که دلم برای همه می‌سوزد. وضعیت ما هم مثل این‌هاست. ما هم آرزوهای‌مان کوچک شده است. آرزو داریم یک آدم متوسط ساده باشیم. و یک زندگی متوسط کنیم که حتی این هم دیگر محال به‌نظر می‌رسد، برای همین آن را خیال می‌کنیم.

گفتوگو با صابر ابر: ... مگر آنکه دچار فراموشی شوم
امیر پوریا:
اگر کارگردان فیلمش را زیاد تحلیل کند یا حتی بازیگر، کار لوث و لوس می‌شود و لو می‌رود. این‌که گاهی این خل بودن درک می‌شود و گاهی نمی‌شود، امتیاز این بازی‌هاست. این تردید در قضاوت ما وجود دارد چون در خود زیست عینی این آدم‌ها هم وجود دارد.
ابر: این قدر که قابل باور شده. من همیشه شنیده بودم ولی تجربه‌ی بازی با خانم معتمدآریا را نداشتم. عجیب است. واقعاً شاید درست‌ترین کلمه «عجیب» است. این کلمه را من نمی‌توانم معنی کنم. برایش معنی ندارم. عجیب یعنی چه؟ یعنی باعث تعجب است؟ خب وقتی کسی باعث تعجب می‌شود یعنی چه می‌شود؟ نمی‌دانم. واقعاً این‌ جوری است. می‌دیدم که از همان شیوه‌ای که می‌گویی بسیار استفاده می‌کند. تحلیلش در حد این است که آن سکانس درست اجرا شود. در روایت فیلم و فیلم‌نامه و روایت ذهنی کارگردان. برای این نقش به‌خصوص اصلاً وارد جزییات نمی‌شد. حتی گاهی به من می‌گفت که این قدر درگیرش نشو. چون می‌دید من یک‌دفعه یک چیزی برایم خیلی سؤال است، می‌گفت صابر ولش کن. من بعد از ده‌پانزده جلسه فیلم‌برداری فهمیدم که این نقش از آن نقش‌هایی است که باید ولش کنم.

آقا یوسف (علی رفیعی): دایره‌ی بسته یا مدار بسته؟
شاهپور عظیمی: واجد عنصری بود که اجازه نمی‌داد تلخی‌ها بر فیلم غلبه کنند. عشق میان عزیز و آتیه (امید به آینده؟) اجازه نمی‌داد اصولاً به پایان ناخوش فکر کنیم. عشق عنصری است که در آقایوسف جایش نه‌تنها خالی است که اصلاً محلی برای بروز آن پیش‌بینی نشده است. در صحنه‌ای از فیلم که ترگل وارد می‌شود و طنازانه آقایوسف را به حرف می‌کشد، خداخدا می‌کردم بین این دو ارتباطی عاطفی شکل بگیرد تا فیلم را از این حجم عبوسی درآورد. اما تشر آقایوسف به ترگل امیدم را بر باد داد!

پدران و فرزندان
نیما عباس‌پور: حاصل دغدغه‌ی ذهنی خالقش است. حاصل چیزی است که در این سن‌وسال ذهن رفیعی را به خود مشغول کرده و او را واداشته تا آن را در قالب فیلم‌نامه روی کاغذ بیاورد و در نهایت به تصویر بکشد. دغدغه‌ی علی رفیعی در دومین اثر سینمایی‌اش ناشی از سن‌وسال اوست و آن چیزی نیست جز رابطه‌ی پدر و فرزندی. به همین دلیل در طول فیلم شاهد پیرنگی اصلی‌ هستیم که محور آن را رابطه‌ی‌ مردی را با دختر جوانش تشکیل می‌دهد و هم‌چنین تعدادی پیرنگ فرعی که محور آن‌ها نیز رابطه‌ی فرزندانی است با والدین‌شان. دکتر رفیعی با به تصویر کشیدن این شخصیت‌ها تلاش کرده غیرمستقیم به مسائلی و چه‌بسا سؤال‌هایی نظیر تعلیم و تربیت فرزند، تعهد او به خانواده و اعتماد طرفین به یکدیگر بپردازد. 

گفت‌وگو با علی رفیعی: داد از غم تنهایی!
جواد طوسی:
با توجه به شناخت چندین ساله‌ی شما از آقای هاشمی، چه‌طور شد که انتخاب اول شما آقای قریبیان بود و چرا به سرانجام نرسید؟
رفیعی: آقای قریبیان انتخاب اولیه‌ی من نبود. هم‌زمان با مرحله‌ی پیش‌تولید فیلم، آقای هاشمی در کار دیگری مشغول شدند و آقای قریبیان پیشنهاد فردی بود که قرار بود در تهیه‌ی فیلم آقایوسف با من شراکت کنند. من پذیرفتم ولی هیچ شناختی از آقای قریبیان نداشتم. روزی هنگام تمرین با موردی برخورد کردم که احساس کردم این همکاری نمی‌تواند به سرانجام برسد. خود آقای قریبیان هم متوجه شد و با برخورد و رفتار خوب و مناسب از گروه خداحافظی کرد. بعد از رفتن ایشان تصمیم گرفتم، حتی به قیمت یک سال انتظار، منتظر آقای هاشمی بمانم.

شبانه‌روز (کیوان علی‌محمدی، امید بنکدار): آینه‌ی سکندر
یاشار نورایی: جایی در فیلم شبانه‌روز، نقاشی به نام سیاوش وقتی رنگ روی بوم نقاشی می‌گذارد و طرح می‌کشد جمله‌ای می‌گوید به این مضمون که بر خلاف خطوط مستقیم، خطوط منحنی به سمت مهربان‌تر شدن می‌روند. اگر این سخن را به دیدگاه کلی دو کارگردان بااستعداد فیلم تعمیم دهیم، می‌توان یک سیر منطقی میان تجربه‌های سینمایی امید بنکدار و کیوان علی‌محمدی پیدا کرد. این سیر منطقی، جهد در تغییر زاویه‌ی دید و شیوه‌ی روایت‌گری و تلاش و تجربه در استفاده‌ی کامل از ابزارهایی است که یک کارگردان در سینمای ایران برای روایت یک قصه در اختیار دارد. به همین دلیل تجربه‌گرایی ساختاری این دو کارگردان نه صرفاً تجربه در متفاوت‌نمایی بلکه بیش‌تر حاصل قوام یافتن یک نگاه جامع نسبت به هستی است که بر اساس تعدد نظرگاه و تنوع نگاه بنا شده و هر قدر هم روایت‌ها غیرخطی و آشفته به نظر بیایند، در نهایت به یک مسیر مشترک هدایت می‌شوند و با هم یک کل منسجم را می‌سازند.

با همه‌ی چشم تو را میجویم
محمد باغبانی:
چهار داستان مجزا، ساختار روایی شبانه‌روز را تشکیل می‌دهند. چهار داستانی که به لحاظ بصری و فرم روایی، متفاوت با یکدیگر پرداخته شده‌اند. هر کدام از داستان‌ها هم جدا از داستانک‌هایی که در دل خود دارند، به دو بخش کلی تقسیم شدهاند که با در نظر گرفتن قواعد فیلمنامه‌نویسی کلاسیک چندان این دو بخش به یک‌دیگر مربوط نیستند، اما چون دو فیلم‌ساز علاقه‌ی خاصی به نمایش حس‌وحال و فضای ذهنی شخصیت‌ها دارند، این قبل و بعدها را خیلی جدی و جسورانه به تصویر کشیده‌اند. جسورانه به این معنی که درام، چندان ربط و نیازی به روایت آغازین هر داستان ندارد ولی فیلم‌ساز آگاهانه حاضر شده این بخش را نیز در فیلمش بگنجاند. البته در بین این چهار داستان، تنها داستان فوژان (با بازی مهناز افشار) است که روایت آغازین یا اصطلاحاً مقدمه‌ای ندارد و همه چیز از همان ابتدا شروع میشود.

روشنایی‌های چند ذهن زیبا: گفت‌وگوی جمعی با مهناز افشار، امید بنکدار،
حمیدرضا پگاه، مرتضی پورصمدی، کیوان علی‌محمدی و محمدرضا فروتن

امید بنکدار و کیوان علی‌محمدیآرامه اعتمادی: در عین سادگی، شاید یکی از سخت‌ترین کارهای دنیا این باشد که جمعی از دوستان را دور هم جمع کنی و دور از فضای شاد و شوخ دنیای رفاقت، بخواهی ذهنت را متمرکز کنی و حرف جدی یا کاری حرفه‌ای انجام دهی؛ کاری که باید برای این میزگرد سینمایی انجام می‌شد. دوستانی باید جمع می‌شدند تا از تجربه‌ی حضورشان در شبانه‌روز بگویند، آن هم بدون حاشیه رفتن و تلف کردن وقت. اما این اتفاق افتاد. شبانه‌روز پر است از بازیگران به‌نام که هر کدام به‌تنهایی می‌توانند با نظرهای متعددشان روند فیلم‌نامه و حتی کیفیت کار را تغییر دهند، اما در نهایت آن‌چه بر پرده‌ی سینما دیده‌ایم، نه‌تنها نشان‌دهنده‌ی ذهنیت مشترک دو کارگردان (کیوان علی‌محمدی، امید بنکدار) است، بلکه فریاد هم‌دلی و هم‌راهی گروهی است که مشتاق به کارهای نکرده‌اند. از بازیگرانش مثل محمدرضا فروتن، مهناز افشار و حمیدرضا پگاه که در این جلسه حاضر شدند گرفته تا مرتضی پورصمدی مدیر فیلم‌برداری. این فیلم انگار می‌خواهد نشان دهد اتفاق لحظه‌ای می‌افتد که هدف جمعی حرف اول را بزند، نه یک عمر شهرت یا فعالیت موفق هنری.

جدایی نادر از سیمین: پیش از آن‌که جوابی پیدا کنیم...
کیومرث وجدانی: در بسیاری از موارد در فیلم، رفتار مردم تحت تأثیر عوامل مادی و اقتصادی صورت می‌گیرد و از این نظر، پول نقش بزرگی را ایفا می‌کند. سیمین با کارگر برای حمل پیانو و نادر با راضیه برای دستمزد مواظبت پدرش چانه می‌زنند. نادر دخترش را مجبور می‌کند که انعامش را از متصدی پمپ‌بنزین پس بگیرد. و کلی وقت صرف مذاکره برای جبران مالی سقط جنین راضیه می‌شود. در میان این گروه با تمام نقص‌ها و نقاط ضعف‌شان، یک نفر برتری خود را نشان می‌دهد. ترمه، دختر نادر و سیمین، با رشد فکری، حساسیت، هوش و زیبایی خود، تماشاچی را مسحور می‌کند.

سوت پایان (نیکی کریمی): زنان بدون مردان
جواد طوسی:
  سوت پایان در مقایسه‌ی مضمونی با دو فیلم قبلی نیکی کریمی (یک شب و چند روز بعد) نگاه اجتماعی‌تری دارد و برای این نوع نگاه خود، بیانی مستندگونه را انتخاب کرده است. بخشی از این انتخاب با شخصیت اصلی فیلم (سحر رحیمی) که یک مستندساز است، هم‌خوانی دارد. در شروع فیلم تمهید مناسبی برای معارفه‌ی ما با این شخصیت مرکزی صورت می‌گیرد. در طول فصل عنوان‌بندی قسمتی از تصنیف قدیمی «مرغ سحر» با صدای قمرالملوک وزیری پخش می‌شود و پس از پایان این فصل متوجه می‌شویم که این صدا مربوط به مستندی است که سحر درباره‌ی «قمر» ساخته و آن را در کنار شوهرش سامان تماشا میکند.

زیر انعکاس نور چراغ‌های خیابان
مصطفی جلالی‌فخر: اصرار فیلم‌|ساز بر سنگ‌تمام گذاشتن برای حضور انسانی سحر، به حاشیه‌نشینی سامان و دیگران محدود نمی‌شود و گاه به نادیده‌انگاری بدیهیات منطق روایت هم می‌رسد. ایراد گرفتن به منطق داستان در حد مچ‌گیری و مو را از ماست کشیدن، راه درستی نیست. اما اگر این ضعف باعث ایجاد پرسش در مخاطب شود، می‌تواند به ادامه‌ی رابطه‌ی او با داستان لطمه بزند. چون طبعاً تفکر مزاحمی شکل می‌گیرد که در این ارتباط، مداخله‌ی منفی می‌کند. شاخص‌ترین نمونه، در اقدام سحر برای فروش آپارتمان ناتمام‌شان است. این کار قرار است اوج ایثارگری زن اشد، اما مگر او نمی‌داند که مالک این خانه سامان است؟ و مگر نمی‌داند که کسی جز مالک حق فروش ندارد؟ پس چه‌گونه بی‌خبر برای فروش می‌رود و با متصدی پیش‌فروش بحث می‌کند؟

گفت‌وگو با نیکی کریمی کارگردان «سوت پایان»: داستان انتخاب
مرضیه ریاحی: گفتید فیلم‌سازی برایتان این طوری است که وقتی یک اتفاق یا مسأله‌ی اجتماعی برای‌تان جالب می‌شود، می‌روید سراغش. ایده‌ی نوشتن فیلمنامه‌ی سوت پایان چه‌طور شکل گرفت؟
کریمی: چهارپنج سال پیش در جشنواره‌ی لوکارنو مستند ماده‌ی 61 (مهوش شیخ‌الاسلامی) را دیدم که نخستین تلنگر را زد. همیشه باید یک تلنگری باشد که فیلمنامه بنویسم. دیدن آن مستند در کنار این مسأله‌ی جامعه که ما فقط و فقط فلش‌های‌مان به طرف خودمان است و هر کس فقط فکر می‌کند برای خودم چه کار می‌توانم بکنم، روی من تأثیر گذاشت. ضمن این‌که من به‌وضوح این ماجرا را دیدم. سر صحنه‌ی فیلمی بودم که یک نابازیگر درگیری خاصی داشت و وقتی کارش تمام شد، کارگردان بدون اینکه به او یا خانواده‌اش کمکی بکند، رهایش کرد و دیگر حتی جواب تلفنش را هم نداد.  آن اتفاق و دیدن مستند ماده‌ی 61 در کنار هم تلنگری برای نوشتن فیلمنامه شد.

گفت‌وگو با تورج اصلانی فیلمبردار «سوت پایان»:
فیلمبرداری با چرخ دستی و لباس یک گاریچی!
آذر مهرابی:
به اعتقاد شما ترفند دوربین روی دست در این فیلم باعث نزدیکی و ارتباط بیش‌تر فیلم با بیننده شده؟ اصلانی: وقتی با قصه بی‌واسطه مواجه می‌شویم که به دل موقعیت برویم. وقتی دوربین می‌رود روی سه‌پایه انگار یک واسطه داریم. انگار که خط‌کشی کرده‌اند تا از یک جایی جلوتر نرویم. البته استثنا هم داریم. مثلاً جایی که آن قدر دیالوگ‌نویسی قوی وجود داشته باشد که بیننده نیازمند مانورهای بصری دوربین نباشد و فقط برود در دل موضوع که البته این اتفاق بیش‌تر در سینمای قدرتمند کلاسیک رخ می‌دهد و تولید در این نوع سینما اقتصاد خاص خودش را می‌طلبد و به معنای واقعی سینما/ صنعت است.

معرفی و نقد کتاب  دانش نامۀ سینمایی کتاب سوم: کارگردانان (بهزاد رحیمیان)
دلش و کارش این‌جاست
آیدین آغداشلو:
هرچند که بهزاد رحیمیان در ایران نمانده، اما دلش و کارش در همین‌جاست و از راهی بسیار دور فرهنگ‌های سینمایی را تألیف می‌کند و برای چاپ به این‌جا می‌فرستد. دوستانش هم‌چنان دوستش دارند و دل‌شان برایش تنگ می‌شود و قدر حاصل کارش را می‌دانند و تحسینش می‌کنند.
شط عظیم 
پرویز دوایی:
آقای فخریزاده آخرین حاصل عشق و زحمات شما (دفتر کارگردان‌ها) را لطف کردند و فرستادند و ما را باز مبهوت و مجذوب کردند از این حاصل درخشان نتیجه‌ی علاقه و آگاهی و دقت و پشتکار عده‌ای در کار خویش که زیر هدایت شما در این مجرای شط عظیم، این کار خیره‌کننده را بعد از سال‌ها به ثمر رسانده. کاری که البته، مثل سایر آثاری که نام شما را بر خود دارند، ماندنی و مرجع و مثال‌زدنی خواهد ماند.
یکی از ما چند نفر
امید روحانی:
ما بچه‌های عصر رایانه و گیگابایت و دانلود و آیفون نبودیم. ما بچه‌های جمع کردن و آرشیو کردن «سایت اند ساند» و «فیلم کامنت» و «کایه دو سینما» بودیم. بچه‌های خشمگین و پرمدعایی که فکر می‌کردیم ـ مثل هر نسل جوان دیگری در همه‌ی دوران‌ها و همه جا ـ که منتقدان نسل قبل‌تر کم می‌دانند و بی‌سوادند و پرمدعا و شاید ناگزیر ما آمده‌ایم که جهان را درست کنیم و طرح نویی را دراندازیم که در آن اندازه‌های درست و قواعد تازهای برای جهان و هنر و سینما و همه چیز سامان یابد. همه هم چپ‌چپ نگاه می‌کردیم، چه به اسطوره‌ها و شمایل‌های نسل قبل و چه حتی به خودمان. همه هم سخت‌کوش بودیم و بهزاد، از میان همه‌ی ما، جدیتر و عبوس‌تر.

آرشیو